СПЕЦИФІКА ПЕРЕКЛАДУ КВАЗІРЕАЛІЙ У НАУКОВО-ФАНТАСТИЧНИХ ХУДОЖНІХ ТВОРАХ (НА МАТЕРІАЛІ ТВОРІВ РЕЯ БРЕДБЕРІ)

Грон, Андрій Вікторович

Please use this identifier to cite or link to this item: https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/6601

Full metadata record

DC Field	Value	Language
dc.contributor.advisor	Гречуха, Леся Олександрівна	-
dc.contributor.author	Грон, Андрій Вікторович	-
dc.date.accessioned	2026-01-05T18:16:26Z	-
dc.date.available	2026-01-05T18:16:26Z	-
dc.date.issued	2025	-
dc.identifier.uri	https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/6601	-
dc.description.abstract	Literary translation is not only a special type of translation, but also an exceptional art when a translator must have impeccable knowledge of two languages and a deep understanding of literary trends, genres, processes, and the peculiarities of their functioning. Since each individual text is created under relevant historical, social, or cultural circumstances, it is these that find their reflection in the work of art. Hence, a translator, who acts as a kind of a mediator between a reader of a translated work and an author of the source text, must be well-versed in two cultures in order to have a correct understanding of the original text and adequately interpret it. Typically, science fiction works are interpreted based on the translation objectives, as well as the talent and experience of the translator. So, it follows that the translation must contain not only adequate vocabulary, idioms, and structure, but must also be a single whole, including all the necessary nuances of the original, the author's style, etc. The specificity of translating science fiction novels is that the adequate transmission of quasi-realia causes significant difficulties, since the translator needs to recreate the so-called original intention of the author, to convey the uniqueness of the fictional, fantastic world and its representatives. In this aspect, "quasi-realia" are phenomena of the culture of the invented world of the fantasy and science fiction genre. Their role in creating the imagery and stylistic features of a work is undoubtedly decisive. Therefore, the problem of transmitting lexical units denoting quasi-realia in science fiction works is not sufficiently researched, which makes our research relevant.	uk_UA
dc.language.iso	uk	uk_UA
dc.subject	квазіреалія	uk_UA
dc.subject	науково-фантастичний дискурс	uk_UA
dc.subject	антиутопія	uk_UA
dc.subject	художній переклад	uk_UA
dc.title	СПЕЦИФІКА ПЕРЕКЛАДУ КВАЗІРЕАЛІЙ У НАУКОВО-ФАНТАСТИЧНИХ ХУДОЖНІХ ТВОРАХ (НА МАТЕРІАЛІ ТВОРІВ РЕЯ БРЕДБЕРІ)	uk_UA
dc.type	Master Thesis	uk_UA
Appears in Collections:	035 Філологія (Прикладна лінгвістика)

Files in This Item:

File	Description	Size	Format
Грон_КРМ.doc.pdf Restricted Access		1.09 MB	Adobe PDF	View/Open Request a copy
презентація Грон.pptx Restricted Access		2.58 MB	Microsoft Powerpoint XML	View/Open Request a copy

Show simple item record

Extracted text

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ЧЕРКАСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ТЕХНОЛОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Факультет гуманітарних технологій
Кафедра прикладної лінгвістики та перекладу

ГРОН АНДРІЙ ВІКТОРОВИЧ

«СПЕЦИФІКА ПЕРЕКЛАДУ КВАЗІРЕАЛІЙ У
НАУКОВО-ФАНТАСТИЧНИХ ХУДОЖНІХ ТВОРАХ (НА МАТЕРІАЛІ
ТВОРІВ РЕЯ БРЕДБЕРІ)»

Кваліфікаційна робота магістра

Спеціальність: 035 Філологія
Спеціалізація: 035.10 Прикладна лінгвістика
Освітня програма: Прикладна лінгвістика

Науковий керівник:
Гречуха Л. О.
кандидат філологічних наук,
доцент кафедри
прикладної лінгвістики та перекладу
Кваліфікаційна робота допущена до захисту рішенням кафедри ПЛП,
протокол №___ від «___» __________202__ р.
Зав. кафедри ПЛП _______________ Лещенко Г.В.
Черкаси 2025
4

MINISTRY OF EDUCATION AND SCIENCE OF UKRAINE
CHERKASY STATE TECHNOLOGICAL UNIVERSITY
Faculty of Humanitarian Technologies
Department of Applied Linguistics and Translation

HRON, ANDRII VIKTOROVYCH
TRANSLATION PECULIARITIES OF
QUASI-REALIA IN SCIENCE FICTION
(illustrated by Ray Bradbury works)

Master’s Project

Speciality: 035 Philology
Specialization: 035.10 Applied Linguistics
Academic programme: Applied Linguistics

Scientific Supervisor:
L. O. Hrechukha,
Candidate of philological sciences,
assistant professor
of Applied Linguistics
and Translation Department

Master’s project is admitted for defense by the meeting of Applied Linguistics and
Translation Department,
Report № ________ dated _______________ 202__
Head of Applied Linguistics and Translation Department
__________H.V. Leshchenko

Cherkasy
5

2025
ANNOTATION
Andrii Hron Translation Peculiarities of Quasi-Realia in Science Fiction
(illustrated by Ray Bradbury)
Cherkasy State Technological University, Cherkasy, 2025

Literary translation is not only a special type of translation, but also an
exceptional art when a translator must have impeccable knowledge of two languages
and a deep understanding of literary trends, genres, processes, and the peculiarities of
their functioning. Since each individual text is created under relevant historical,
social, or cultural circumstances, it is these that find their reflection in the work of art.
Hence, a translator, who acts as a kind of a mediator between a reader of a translated
work and an author of the source text, must be well-versed in two cultures in order to
have a correct understanding of the original text and adequately interpret it. Typically,
science fiction works are interpreted based on the translation objectives, as well as the
talent and experience of the translator. So, it follows that the translation must contain
not only adequate vocabulary, idioms, and structure, but must also be a single whole,
including all the necessary nuances of the original, the author's style, etc.
The specificity of translating science fiction novels is that the adequate
transmission of quasi-realia causes significant difficulties, since the translator needs to
recreate the so-called original intention of the author, to convey the uniqueness of the
fictional, fantastic world and its representatives. In this aspect, "quasi-realia" are
phenomena of the culture of the invented world of the fantasy and science fiction
genre. Their role in creating the imagery and stylistic features of a work is
undoubtedly decisive. Therefore, the problem of transmitting lexical units denoting
quasi-realia in science fiction works is not sufficiently researched, which makes our
research relevant.
6

The aim of the research follows from its relevance and consists in a
comprehensive analysis of quasi-realia in science-fiction works of art, the
investigation of its translation particularities within the context of the novel.
In the first chapter, “Science-Fiction Literature in the System of Literature
Genres”, the basic features of this type of literature are presented such as the stages of
its genesis, the system of personages, themes and ideas.
The second chapter, “Translation of the Science-Fiction Literature”, defines
the essence of the translation process, translation techniques and methods. It also
deals with the particularities of the literature translations and quasi-realia
interpretation.
In the third chapter, “Analysis of Translation Techniques in Translation of
Science-Fiction by Ray Bradbury”, lexical transformations are analyzed, which
comprise the following ones: neologisms-calques, hyponymic transformations,
equibular transformations, replacement of realia with another realia, deletion,
grammatical substitution.
The main conceptual ideas of science fiction discourse are the domination of
technology and its power over people, the existence of robots and extraterrestrial
beings seeking to destroy humanity, space travel and time travel in search of a better
life, immortality. Typically, science fiction works, using apocalyptic scenarios, aim to
raise pressing societal problems and point out possible scenarios. Science fiction
writers use terms that denote incredible inventions designed to improve human life,
make it more comfortable and peaceful. The main problem is that everything that
should create a comfortable and happy life, on the contrary, carries a threat and death.
However, this does not make fantasy works pessimistic or with tragic endings.
Science fiction writers offer a way out, demonstrate their vision of a possible solution
in the future.
Ray Bradbury belonged to the "Golden Age" of science fiction and became
famous for his works "Dandelion Wine", "The Martian Chronicles", "Fahrenheit 451",
"Goodbye Summer", etc. In total, the science fiction writer wrote more than 400
7

works and is noted for his humanism, his attempt to put a person with their needs at
the center of his work, rather than the cold and soulless world of robots and machines.
Ray Bradbury predicted a significant number of things that later actually appeared -
headphones, radio telephones, ATMs, etc. For Ray Bradbury, science fiction is a tool
with which he solves important problems - to save humanity from self-destruction, to
warn about excessive consumption of mass entertainment, as a result of which people
are unable to think analytically and adequately perceive information.
Translating the quasi-realia that are essential to science fiction can pose
significant difficulties. Based on the classification of transformations proposed by O.
Selivanova, 70 lexical units were identified in Ray Bradbury's work "Fahrenheit 451",
which are transmitted using such transformations as neologisms-calques, hyponymic
transformations, equibular transformations, replacement of realia with another realia,
deletion, grammatical substitution. The introduction of neologisms-calques is the
most commonly used method of translating quasi-realia in science fiction.
Studying the specifics of translating fiction and science fiction works in
particular is relevant and culturally significant, as it helps to deepen knowledge in the
field of translation and literary translation, broaden the horizons in matters of
literature and history, identify the specifics of literary genres and the contribution of
writers to world culture. Research of this type opens up new perspectives in the field
of translation and literary studies and creates a basis for further research in translation
studies and literary studies.

8

ЗМІСТ
ВСТУП ……………………………………………………………………..…4
Розділ 1. НАУКОВА ФАНТАСТИКА У СИСТЕМІ ЛІТЕРАТУРНИХ
ЖАНРІВ ……………………………………………………………………………..8
1.1. Науково-фантастичний дискурс: характерні особливості…………...8
1.2. Етапи становлення науково-фантастичної літератури.......................16
1.3. Новаторство фантастичного художнього світу Рея Бредбері……..23
Висновки до розділу 1..……………………………………………………...31
Розділ 2. ПЕРЕКЛАД НАУКОВО-ФАНТАСТИЧНОЇ
ЛІТЕРАТУРИ……………………………………………………………………...33
2.1. Сутність та типологія перекладу……………………………………….33
2.2. Перекладацькі трансформації у художньому перекладі……………...39
2.3. Сутність поняття «квазіреалія» та труднощі її перекладу…………....42
Висновки до розділу 2..……………………………………………………...45
Розділ 3. АНАЛІЗ ПЕРЕКЛАДАЦЬКИХ СТРАТЕГІЙ НАУКОВОЇ
ФАНТАСТИКИ РЕЯ БРЕДБЕРІ ………………………………………….........47
3.1 Антиутопія роману Р. Бредбері «451 градус за Фаренгейтом»……….47
3.2. Перекладацький аналіз квазіреалій роману «451 градус за
Фаренгейтом»……………………………………………………………………….50
Висновки до розділу 3..……………………………………………………...66
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ ………………………………………………….68
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ………………………………..71
СПИСОК ДОВІДКОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ ………………………………..77
СПИСОК ДЖЕРЕЛ ФАКТИЧНОГО МАТЕРІАЛУ ………………….78

9

ВСТУП

Робота присвячена дослідженню особливостей перекладу художньої
образності у науково-фантастичному творі, а також специфіці передачі
квазіреалій, які притаманні художнім творам наукової фантастики на прикладі
повісті Рея Бредбері «451 градус за Фаренгейтом».
Художній переклад – це не тільки окремий різновид перекладу, але й є
винятковим мистецтвом та вимагає від перекладача бездоганних знань двох мов
і глибокого розуміння літературних напрямків, жанрів, процесів та
особливостей їх функціонування. Оскільки кожен окремий текст створюється за
відповідних історичних, соціальних чи культурних обставин, то саме вони
знаходять своє відображення у художньому творі. З цього слідує, що перекладач,
який виступає своєрідним медіатором між читачем твору у перекладі та автором
оригіналу, повинен добре орієнтуватися у двох культурах, щоб мати правильне
розуміння вихідного тексту та адекватно його інтерпретувати. Зазвичай твори
наукової фантастики інтерпретуються виходячи із поставлених завдань
перекладу, а також таланту і досвіду перекладача. Отже, з цього слідує, що твір,
який отримує переклад повинен містити не тільки адекватну лексику, звороти та
структуру, але й має бути єдиним цілим, що включає усі необхідні відтінки
оригіналу, стиль автора, тощо.
Переклад науково-фантастичної література та її ключових елементів та
різноманітних реалій, серед яких використовуються квазіреалії, є відносно
новим видом перекладу та отримав значний інтерес у царині перекладознавства.
Питання «квазіреалій», «квазіфентезі», «переклад квазіреалій» досліджуються у
працях вітчизняних та зарубіжних учених, таких як Р. П. Зорівчак [9], А. Г.
Гудманяна [7], Ю. Карачун [15], В. П. Конецької [19], С. Влахова та С. Флоріна
10

[4] та інших. Мовознавці приділили увагу інтерпретації поняття «реалія» та
«квазіреалія», проаналізували взаємозв’язок ідіостилю автора та лексичного
наповнення твору, окреслили проблеми, пов’язані із перекладом художніх творів
та лексичних одиниць.
Специфікою перекладу науково-фантастичних романів є те, що адекватна
передача квазіреалій викликає значні труднощі, оскільки перекладачеві потрібно
відтворити так званий оригінальний задум автора, передати унікальність
вигаданого, фантастичного світу та його представників. У цьому аспекті
«квазіреалії» – це явища культури придуманого світу жанру фентезі та
фантастики. Їх роль у створенні образності та стильової особливості твору є
безперечно визначальною. Отже, проблема передачі лексичних одиниць, що
позначають квазіреалії у науково-фантастичних художніх творах є не достатньо
дослідженою, що становить актуальність нашого дослідження.
З огляду на вищевикладене, актуальність нашого дослідження також
полягає в тому, що проблема розуміння художнього образу та його адекватна
передача у перекладі науково-фантастичного роману є невичерпним джерелом
вивчення, зокрема у нагальній потребі дослідити різноманітні перекладацькі
трансформації в українському перекладі творчості Рея Бредбері та здійснити
аналіз щодо доречності їх застосування. Крім того, дослідження перекладу
українською мовою твору зарубіжного письменника завжди допомагає
осмисленню значимості автора та конкретизації основних завдань, які має
розв’язати перекладач.
Мета роботи полягає у виявленні та аналізі застосованих в українському
перекладі трансформацій для передачі квазіреалій у науково-фантастичному
творі «451 градус за Фаренгейтом», передбачає виконання таких завдань:
- дослідити особливості науково-фантастичного дискурсу,
виокремити специфічні літературні аспекти;
- окреслити етапи становлення науково-фантастичної літератури;
11

- здійснити аналіз творчих пошуків Рея Бредбері та особливості його
літературних здобутків;
- розглянути сутність перекладу, його різновиди, окреслити головні
труднощі художнього перекладу;
- проаналізувати трансформації, як спосіб передачі іншомовної
інформації;
- здійснити аналіз трансформацій на лексичному рівні у перекладі
квазіреалій твору Рея Бредбері «451 градус за Фаренгейтом».
Обʼєктом дослідження є перекладацькі трансформації для передачі
квазіреалій у перекладі українською мовою науково-фантастичного твору Рея
Бредбері «451 градус за Фаренгейтом».
Предметом дослідження є особливості використання перекладацьких
трансформацій для передачі художніх образів квазі-реалій цільовою мовою в
українському перекладі твору Рея Бредбері «451 градус за Фаренгейтом».
Матеріалом дослідження стали 70 зафіксованих методом суцільної
вибірки перекладацьких трансформацій в українському перекладі
науково-фантастичнго художнього твору Рея Бредбері «451 градус за
Фаренгейтом» здійсненого Є. Крижевичем.
Наукова новизна роботи полягає у вивченні трансформаційних
особливостей щодо інтерпретації художніх образів та квазіреалій в
українському перекладі, як матеріалу для пошуків нових можливостей для
розв’язання творчих і наукових філологічних завдань.
Розв’язання поставлених завдань здійснювалося за допомогою наступних
методів:
- критичний аналіз літературознавчих робіт з історії
науково-фантастичного жанру з метою поглибленого та всебічного вивчення
особливостей будови творів Рея Бредбері;
- контекстуально-інтерпретаційний метод для виявлення та аналізу
перекладацьких трансформацій у перекладі художніх творів Рея Бредбері;
12

- зіставний метод полягає у компаративному співвіднесенні фрагментів
текстів мови оригіналу та мови перекладу;
- описовий метод допомагає обґрунтувати застосування відповідного типу
трансформацій.
Теоретичне значення роботи полягає у тому, що з урахуванням новітніх
наукових підходів окреслені особливості застосування перекладацьких
трансформацій в українському перекладі твору Рея Бредбері «451 градус за
Фаренгетом», а також досліджені питання особливостей перекладу квазіреалій
науково-фантастичної літератури.
Практична цінність дослідження полягає у можливості використання
отриманих результатів у викладанні курсів із художнього перекладу,
лінгвокраїнознавства, практики перекладу, практики англійської мови та в
розробці спецкурсів із перекладознавства.
Результати дослідження апробовано під час студентської наукової
конференції в рамках Днів студентської науки, що проводилася у ЧДТУ та
результати дослідження опубліковано у науковій статті [6].
Структура роботи. Робота складається зі вступу, трьох розділів із
висновками до кожного з них, загальних висновків, списку використаних
джерел, списку довідкової літератури, списку джерел фактичного матеріалу.
У вступі визначається актуальність і новизна дослідження, окреслено
його мету і завдання, визначено матеріал і методи дослідження, вказано його
теоретичну і практичну цінність.
У першому розділі досліджено еапи становлення науково-фантастичної
літератури, визначено найбільш вагомих представників, окреслено коло тем та
художніх особливостей науково-фантастичного дискурсу. У другому розділі
проаналізовано специфіку художнього перекладу та використання
трансформацій для здійснення перекладу художніх науково-фантастичних
творів. У третьому розділі проаналізовано лексичні перекладацькі
трансформації, застосовані у матеріалі дослідження, а також здійснено їх
13

ретельний опис. У загальних висновках підведено підсумки дослідження.
Список бібліографії наразі складає 70 позицій.
Розділ 1
НАУКОВА ФАНТАСТИКА У СИСТЕМІ ЛІТЕРАТУРНИХ ЖАНРІВ

1.1. Науково-фантастичний дискурс: характерні особливості

Наукова фантастика, яка почала розвиватися на зламі епох, ХІХ – ХХ
століть, виокремилася у різновид літератури, що характеризується своєрідною
системою образів, тем та мотивів. Сам термін «наукова фантастика» з’явився у
1914 році у східноєвропейській літературі, автором якого вважають Я.
Перельмана. Саме цей письменник-фантаст та критик написав твір «Сніданок у
невагомій кухні», якому дав підзаголовок «науково-фантастичне оповідання Я.
Перельмана» [51, с. 42].
У словнику літературознавчих термінів зазначено, що наукова фантастика
є різновидом художньої літератури, головна тема якої полягає у зображенні та
прогнозування наслідків науково-технічних досягнень, а сюжети творів цього
жанру будуються на певному науковому припущенні. За допомогою змалювання
вражаючих картин майбутнього письменники-фантасти намагаються розв’язати
проблеми сучасного їм суспільства [13, с. 256].
Нині дослідники оперують багатьма поняттями, що позначають художню
фантастику. Наприклад, Ц. Тодоров, А. Осипов у своїх наукових розвідках
послуговуються терміном «фантастична література». Український дослідник А.
Нямцу, Т. Чернишова використовують термін «наукова фантастика», у той час як
існує термін «наукове фентезі», який запровадив Р. Желязни. Поняття «фентезі»
у літературу ввели Дж. Р. Р. Толкін, М. Назаренко, Б. Давенпорт [46, с. 11].
О. І. Стужук у дисертаційному дослідженні пропонує у річищі фантастики
розмежовувати два магістральні «жанри» – наукову фантастику та фентезі.
Дослідниця спирається на роботи Т. Чернишової, у яких за допомогою оповідної
14

структури розмежовується фентезі та наукова фантастика [46, с. 14]. Учена
доводить, що оповідна структура з багатьма засновками притаманна жанру
фентезі, тобто фентезі, на її погляд, це ігрова фантастика, яка є моделлю
дійсності з альтернативною картиною світу. Наукова фантастика – це оповідь із
єдиним засновком, яка створює детерміновану модель дійсності [там само].
Таким чином, термін «наукова фантастика» є неточним перекладом англійського
відповідника “science fiction”, що означає «наукова белетристика». Наукова
фантастика є збиральним поняттям, яке об’єднує твори різних форм та має
наступні ознаки:
1. широкий діапазон фантастичних світів, які вибудовуються на основі
наукового світосприйняття;
2. науковість виконує дві функції: спонукає інтелектуально аналізувати та
є художнім засобом створення «художньої ілюзії»; для фантастики ілюзія
реальності важить більше, ніж надмірність реалістичності;
3. герої науково-фантастичних творів чітко розмежовуються на
позитивних, тобто тих, що рятують світ від катастроф, та негативних, тобто
усілякі божевільні учені та неприродні істоти;
4. у композиційному плані твори цього типу подібні до пригодницьких,
тобто характеризуються гостросюжетністю, динамічними колізіями,
авантюрними елементами, несподіваними розв’язками;
5. незмінні науково-фантастичні теми: науково-технічний розвиток, тобто
прогнозування появи нових машин, пристроїв тощо; космічні подорожі;
подорожі мікросвітами; панування штучного інтелекту; засилля роботів,
робототехніки; використання інтернету та віртуальних світів; безсмертя
людини; моделювання соціуму тощо;
6. виняткове ставлення до технічних, географічних та космічних ідей та
деталей, наприклад описані винаходи в одних творах можуть повторювати у
інших, як от роботи, бластер тощо;
15

7. виконує розважальну, прогностичну та функцію застереження [46, с.
18].
Якщо говорити про фентезі, яке стало популярним у 50-х роках ХХ
століття, то воно еволюціонувало у результаті неможливості дистанціюватися
від присутності науки у літературі. Головні ознаки фентезі включають такі
характеристики:
1. неіснуючий фантастичний світ, який невластивий реальності.
Відмінність світу фентезі навмисне підкреслюється автором;
2. англо-американський фентезі ґрунтується на архетипі Артурівської
легенди;
3. фентезі запозичило низку елементів із авантюрного роману: інтриги,
структура сюжету;
4. наближений по структурі до чарівної казки;
5. фентезі генетично пов’язане із міфом, фольклорною казкою, героїчним
епосом. Основним сюжетотвірним стрижнем є протистояння Добра і Зла;
6. письменники у творах фентезі ставлять у центр твору проблему
самовизначення людини або не-людини [там само, с. 15 - 21].
Вважають, що наукова фантастика є різновидом художньої фантастики, у
якій фантастичний елемент є визначальним для структури художнього світу та
аргументується реальними чи художньо вигаданими науковими відкриттями чи
технічними винаходами [51, с. 45]. Особливості цього жанру літератури
досліджували О. Ковтун, А. Нямцу, Т. Чернишова та інші.
І. О. Помазан стверджує, що фантастика має унікальні можливості
здійснювати соціальне моделювання. Наукова фантастика мислить наш світ як
систему із незліченною кількістю можливих варіантів розвитку подій, а тому
доволі часто автори можуть впливати на вибір читачів у реальному житті,
змальовуючи можливі наслідки тих чи інших дій [36, с. 223].
Термін «наукова» у дефініції жанру набуває нового значення, тобто
наукова фантастика – це не лише література, яка оспівує досягнення науки, але й
16

література яка також може висувати гіпотези, проводити уявний експеримент,
здійснювати доказ «від протилежного». Втім, така особливість фантастики, як
роздуми про найголовніші якості та проблеми людини, світу, історії, робить її
спорідненою із філософською притчею. Нині наукова фантастика доволі
різноманітна у жанрах, темах та стилях [там само].
Є. В. Шкуров стверджує, що фантастичний засновок у творі, іншими
словами головна фантастична гіпотеза художнього твору, повинна ґрунтуватися
на науковому чи технічному припущенні. Існує припущення, що у творі може
бути лише один засновок, оскільки більша кількість може заплутати читача. Ця
ідея пішла від Герберта Веллса, яка суперечить думкам інших фантастознавців,
які переконані, що засновків може бути декілька [51, с. 47].
Науково-фантастичні твори зазвичай розглядаються крізь призму
науково-фантастичного дискурсу. Науково-фантастичний дискурс належить до
особливого різновиду художнього літературного дискурсу, головною рисою
якого є репрезентація фантастичної реальності з метою адекватної передачі
авторитету, логіки та емоцій літературної особистості, щоб втілити її ідеали та
цінності у неочікуваних та незвичайних формах неіснуючих світів. А. Азімов по
праву вважається батьком науково-фантастичного жанру в американській
літературі середини ХХ століття. Саме завдяки його поглядам була
сформульована головна ідея науково-фантастичного дискурсу, яка знайшла своє
відображення у його творах [3, с 115].
О. В. Ковтун зазначає, що науково-фантастичні твори вирізняються серед
інших літературних творів тим, що використовують специфічну образність та
виразність, поетичність, естетику мовлення. Науково-фантастичний дискурс
представлений значною кількістю форм, що взаємодіють між собою та іншими
видами дискурсу [18, с. 176]. Концепт науково-фантастичного дискурсу є
багатогранною структурою динамічного характеру, де поетична концепція
простору репрезентує авторське уявлення про сприйняття світу. Фантастичний
твір має двояку природу – він одночасно представляє індивідуальний
17

авторський світогляд та зумовлений жанровою своєрідністю. Картина світу у
художньому фантастичному творі формується за допомогою різноманітних
домінант ірреального, у той час коли конкретний науково-фантастичний дискурс
виникає завдяки закономірностям жанрової природи твору та стильовій
індивідуальності автора [там само].
Науково-фантастичний дискурс має наступні характерні риси:
- час представлений у майбутньому у певному альтернативному
всесвіті чи історичному минулому;
- просторовий контекст включає сцени у інших світах, у космічному
просторі, у паралельній реальності, на поверхні Землі тощо;
- символи можуть включати інопланетян, незвичайних істот у вигляді
мутантів, андроїдів, роботів тощо;
- футуристичні технології, на кшталт телепортації машин, гуманоїдів
тощо;
- наукові принципи, що використовуються у творі мають бути
цілковито новими або йти всупереч усім відомим законам природи, зокрема це
можуть бути подорожі у часі, надсвітлова швидкість тощо;
- політичні та соціальні системи, що є новими чи відмінними від
існуючих, на кшталт антиутопія чи постапокаліпсис;
- паранормальні здібності, тобто вміння здійснювати контроль розуму,
телепатію та телекінез [там само, с. 177].
Наукова фантастика має такі тематичні різновиди:
- альтернативна історія, тобто зображення кількох варіантів світової
історії;
- антиімперіалістична фантастика, тобто моделювання кризи чи краху
імперіалізму;
- історична фантастика, тобто поєднання гострого фантастичного
сюжету та відтворення реальних історичних подій;
18

- кіберпанк, що з англійської cyberpunk – cyber + punk – хакерський
жаргон, сленг, безліч фантастичних ідей;
- космічна опера, тобто зображення феодального антуражу,
космічного пошуку, кохання, зради, перемоги;
- соціальна фантастика, тобто піднімається проблема взаємовідносин
людини та суспільства;
- техноромантизм – варіант альтернативної історії, але без
політичного компоненту [46, с. 22].
Як вже йшлося раніше, найбільш яскравим та помітним представником
цього жанру є А. Азімов, творам якого притаманні усі вище перелічені ознаки.
Більш того, не залежно від форми твору, малої чи роману, притаманна
дискурсивна єдність. Це полягає у тому, що автор використовує більше
діалогічного мовлення, а не монологічного, відсутність описів пейзажів,
інтер’єрів, побутових деталей, переважає динамічний хід подій. У
науково-фантастичному дискурсі письменника-фантаста фігурують вигадані
реалії, неологізми, спеціальна термінологія, що пов’язана із освоєнням космосу,
космічними польотами та науковими відкриттями [там само].
У творах наукової фантастики образи і мотиви утворюють специфічний
фантастичний художній світ, який відрізняється від світу реального та апелюють
до понять читачів, що пов’язані із досягненнями науки та техніки. Попри
наявність вигаданих образів автори у своїх творах застосовують цілком
реалістичні образи та мотиви, що допомагає зробити твір більш достовірним.
Відповідно до класифікації Є. В. Шкурова власне науково-фантастичні
образи, мотиви та ідеї можуть створюватися у кілька способів:
- ґрунтуватися на ідеї, яка науково-фантастичним явище лише у
подальшій роботі письменника;
- витікати із наукових гіпотез та припущень;
- трансформуватися із фольклору у науково-фантастичну специфіку;
- використовувати художні надбання інших письменників;
19

- поєднувати у собі кілька методів перелічених вище [51, с. 49-50].
Претексти наукових досліджень та гіпотез лягають в основу
науково-фантастичних образів. Слід зауважити, що образи у фантастичних
творах кінця ХІХ – початку ХХ століття беруть свій початок із претекстів
наукових досліджень, а самі образи мають реальне підґрунтя. Звернемо увагу,
зокрема, на акваланг чи підводний човен Жуля Верна. Французький письменник
присвятив багато часу вивченню наукових досліджень, наукової літератури,
звертався за консультацією до учених, щоб створити свої художні образи. Більш
того, тематика та сюжети науково-фантастичних творів пов’язана із науковими
концепціями поширеними в період створення твору. Це можна проілюструвати
художніми творами різних періодів, наприклад, твір «Франкенштейн»
(«Frankenstein: or, The Modern Prometheus», 1818) Мері Шеллі змальовує образ
чудовиська у людській подобі, яка оживає за допомогою електричного струму.
Цей твір відсилає до відкриттів Луїджі Гальвані, який написав «Трактат про
сили електрики при м’язовому русі» у 1791 році та Алессандро Вольта, автора
дослідження під назвою «Про електрику, 1800, яка викликається простим
зіткненням різних провідних речовин» [там само, с. 51].
Ж. Верн свого часу був учасником наукового товариства, що вивчало
літальні апарати, де скрупульозно вивчав можливості таких винаходів. Гі де
Мопассан також написав твір «Марсіанин» («L'Homme de Mars») у 1889 році, в
основу якого лягла теорія про марсіанські канали. Така гіпотеза була висунута у
80-ті роки ХІХ століття астрономом Дж. Скіапареллі. І таких прикладів у
світовій літературі існує у достатній кількості [49, с. 34].
Іншою важливою рисою наукової фантастики є її інтермедіальність,
завдяки якій сполучаються наука з мистецтвом. Попри усю науковість при
створенні образів письменники-фантасти часто вдаються до залучення
популярних у суспільстві міфів. Повертаючись до творчості Ж. Верна, варто
звернути увагу на те, що створюючи один із своїх творів, він свідомо обрав
гармату як засіб подорожі на Місяць, оскільки це було суголосно суспільній
20

думці поширеній у той час. Тобто у такий спосіб він свідомо вдався не до
реальних наукових фактів, а до популярної думки у суспільстві [там само].
Доказом тандему науки і мистецтва є оповідання Грега Ігана «Хранителі
кордону» («Border Guards»), 1999 року, у якому прочитуються численні алюзії
до математичної теорії та квантової механіки. Прикметним є опис гри у футбол
у творі, де австралійський фантаст використовує принципи квантової механіки,
терміни тощо.
Фантастика ХХІ століття характеризується тим, що стало бракувати
оригінальних образів, що, можливо пояснити тим, сучасна наука досягла доволі
високого рівня, а тому її відкриття можуть бути занадто складними не тільки для
письменника, а для читача [51, с. 57].
У творах наукової фантастики письменники вдаються до художніх
експериментів, які пов’язані із сьогоденням, що стають своєрідним містком для
освоєння досягнень сучасної науки та технологій та мають прогностичний
ефект. Попри це ідеї, які висуваються у науково-фантастичних творах не завжди
можуть реалізовуватися до кінця, наприклад підводний човен Ж. Верна так і
залишився фантазією оскільки у творі він міг залишатися під водою тривалий
час. Є. Шкуров у дисертаційному дослідженні зазначає, що художній світ та
образи науково-фантастичної літератури пов’язані із реальністю, а тому є
важливими для аналізу можливого перебігу подій тих чи інших явищ дійсності.
Окрім науковості такі твори поєднують у собі емоційну та моральну оцінку
майбутнього. Іншим надважливим аспектом наукової фантастики є те, що вона
фактично вводить нові поняття та ідеї у науковий дискурс. Наприклад, К. Чапек
вперше використав слово «робот», яке згодом стало частиною штучного
інтелекту [51, с. 59].
Отже, наукова фантастика – це такий різновид художньої літератури, в
якому фантастичний задум автора базується на наукових відкриттях чи
художньо вигаданих наукових відкриттів. Спираючись на переосмислення
життєвих реалій дійсності, творчі результати інших письменників, або
21

фольклор, письменник створює образи, мотиви, теми тощо. Попри тісний
зв'язок із розвитком науки та техніки, визначальним для науково-фантастичного
твору є художнє начало.

1.2. Етапи становлення науково-фантастичної літератури

Поняття «фантастика» має грецьке коріння «phantastike» та означає
«здатність уявляти». Фантастика має кілька значень. По-перше, це світ
химерних уявлень та образів митця, який формується на раніше засвоєних
фактах із реального життя, творча уява. По-друге, фантастика – це різновид
художньої літератури [35, с. 12]. Академічний тлумачний словник української
мови дає наступне визначення фантастики. Фантастика – це жанр літератури, а
також твори, у яких зображено явища, нереальні події, які містять казкові образи
[65].
О. Лісун та А. Совєтна констатують той факт, що у науковому світі
відмічається зверхнє ставлення до жанру наукової фантастики, оскільки
по-перше, серйозні проблеми подаються у стилі захоплюючих пригод, а
по-друге, темпи розвитку науки швидші, ніж науково-фантастичні відкриття у
художніх творах. Наукову фантастику досліджують безпосередньо у тісному
зв’язку із загальним дискурсом фантастики. Впродовж ХХ століття відбувалася
активна наукова полеміка щодо сутності фантастики та спільні і відмінні риси із
науковою фантастикою. Проте й досі не існує одностайної думки щодо цих двох
літературних різновидів. Все ж таки, маючи справу із науковою фантастикою,
ми взаємодіємо із авторським винахідництвом, авторським словотворенням,
культурно-історичними особливостями самого автора та його героїв [26, с.
151-152].
Існує думка, що наукова фантастика уже існувала у античних творах, на
кшталт «Одіссеї» Гомера та «Метаморфоз» Овідія, «Подорож Емпедокла на
Етну» Лукреція тощо. Перелічені твори уже містили фантастичні елементи, такі
22

як мандрівки у нові світи, знайомство із незвичайними істотами, метаморфози
людей тощо. Більш того, наукова фантастика не тільки не закінчила свого
існування в епоху Середньовіччя та Ренесансу, але й розвивалася в межах
релігійної тематики, алегоричних та утопічних творів. Цей період залишив для
наступних поколінь твори Івана Богослова «Апокаліпсис», Данте Аліг’єрі
«Божественна комедія», Томаса Мора «Утопія», Френсіса Бекона «Новий
Атлант» та інші. Нові світи зображені у працях перелічених авторів
пропонували погляд на формування нового суспільства, засуджували свою добу
та намагалися розтлумачити наукові явища [18, с. 177].
Розвиток природничих наук, освіти, преси та нових фінансових операцій у
ХVII – XVIII сприяв новому етапу у становлення наукової фантастики. У цей
час світ побачили твори Бернара де Мандевіля «Мандевильська подорож» («The
Travels of Sir John Mandeville»), Джонатана Свіфта «Гулліверова подорож»
(Gulliver’s Travels) тощо. Попри усі вище перелічені факти про наукову
фантастика, як літературний жанр остання оформилася лише у ХІХ столітті
завдяки творам Жуля Верна, Герберта Веллса, Едгара Алана По та інших.
Едгар Алан По, американський письменник, вважається провісником
наукової фантастики, оскільки його окремі оповідання містили концептуальну
основу багатьох науково-фантастичних творів, наприклад за допомогою своїх
знань людина може здолати невідомі явища природи, на кшталт у творах
«Падіння в Мальстрем» («A Descent into the Maelström», 1841), «Дивовижна
пригода Ганса Пфааля» («The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall», 1835).
На противагу Е. А. По, який не вважав себе письменником-фантастом, Ж. Верн
став першим професіоналом у цьому літературному жанрі. Датою виникнення
наукової фантастики можна вважати книги серії «Незвичайні подорожі» («Les
Voyages Extraordinaires») Ж. Верна з 1862 по 1864 рік. Прикметною рисою
науково-фантастичного світу Жуля Верна є своєрідний синтез
раціонально-фантастичного та пізнавально-пригодницького [52, с. 60]. Твори
французького фантаста задумувалися, як твори для дітей, та згодом більше
23

зосереджувалися на наукових здобутках. «Подорож до центра Землі» («Voyage
au centre de la Terre», 1864), «Із Землі на Місяць» («De la Terre à la Lune», 1865),
«2000 льє під водою» («20000 mille lieues sous les mers», 1869) – це найбільш
відомі твори французького фантаста [52, с. 345].
Розвиток наукової фантастики значно прискорився завдяки творчості
Курда Лассвіца, який у 1871 році подарував читачам оповідання «До нульової
точки буття» («Bis zum Nullpunkt des Seins»). Світову славу цей фантаст здобув
завдяки роману «На двох планетах» («Auf zwei Planeten»), 1897 року, у якому
вдало поєднав науково-фантастичні та соціально-філософські теми. Доробок
німецького письменника-фантаста налічує новелу «Проти світових законів:
розповідь про 3877-ий рік» («Gegen das Weltgesetz», 1878), оповідання
«Апоікіс» («Apoikis»), 1882 рік, «Штучна людина» («Der künstliche Mensch»),
1910 рік [52, с. 80].
Варто зауважити, що перший вагомий виток у розвитку наукової
фантастики відбувся з появою творів Герберта Веллса, в кінці 90-х рр. ХІХ ст. У
його творчості з’явилися песимістичні нотки, соціальної критики та гротеску,
які були цілковитою протилежністю оптимістичній фантастиці Ж. Верна. Веллс
був тим, хто запровадив у світову фантастику теми у творах «Машина часу»
(«The Time Machine»), 1895 «Острів доктора Моро» («The Island of Doctor
Moreau»), 1896, «Війна світів» («The War of the Worlds»), «Людина-невидимка»,
(«The Invisible Man») 1897, які назавжди стали скарбницею для інших
письменників цього жанру. Г. Веллс у своїх творах вивчав соціокультурні та
гуманітарні наслідки науково-технічного прогресу та прагнув передбачити
майбутнє сучасного йому суспільства. Завдяки контрастності творів Г. Веллса з
творчістю інших фантастів ХІХ століття їх часто вважають
науково-соціальними творами. Проте, як стверджує Є. В. Шкуров, твори Г.
Веллса позначили новий етап у становленні наукової фантастики, що
відобразився у творах ХХ століття [там само].
24

Не можна залишити поза увагою так званий «Золотий вік» американської
фантастики кінця 30-х до 50-х років ХХ століття. Цей літературний феномен
став можливим завдяки журналу «Astounding Science Fiction» та його редактору
Джону Кемпбеллу, який ретельно відбирав твори із оригінальними науковими
ідеями. У поетичному плані твори характеризувалися простою мовою, оскільки
значна увага приділялася ідейно-тематичним проблемам, а не образам
персонажів. Серед письменників когорти «Золотого віку» слід згадати імена
Альфреда Ван Вогта, Кліффорда Саймака, Пола Андерсона, Айзека Азімова,
Фредеріка Пола, Генрі Каттнера, Рея Бредбері та багатьох інших [29, с. 9].
Друга половина ХХ століття прикметна тим у літературі, що наукова
фантастика найбільше розвивалася у США та Великобританії. Серед найбільш
відомих творців цього періоду можна перелічити Рея Бредбері, Артура Кларка,
Урсулу Ле Гуїн, Кліффорда Саймака, Айзеека Азімова та інших.
У період з 1960-х по 70-і у США та Великобританії виникає «нова хвиля»,
поняття, яке запровадив Крістофер Пріст. «Нова хвиля» – це усі визначні
фантасти того часу, а саме у Великобританії – Кростефр Пріст, Майкл Муркок,
Брайан Олдісс, у США – Філіп Фармер, філіп Дік, Урсула Ле Гуїн та інші. «Нова
хвиля» відзначалася тим, що її представники активно експериментували із
літературними формами, відходили від класичних тем і зосереджувалися на
«внутрішньому космосі» та актуальних проблемах життя людини ХХ століття.
Новаторство представників «нової хвилі» зводилося до того, що у центрі твору
поставали не наукові досягнення, а їх безпосередній вплив на долю людини.
Таким творам був властивий глибокий психологізм. Твори «Нової хвилі»
включали поп-арт, ідеї східних релігій та мотиви сексуальної революції. Хоча в
70-х роках цей напрям поступово зник, його вплив на розвиток літератури
залишився помітним [49, с. 34].
Айзек Азімов є автором більше ніж 200 творів, які вражають
невичерпністю фантазії письменника. Він став популярним завдяки циклу
оповідань про роботів, у яких озвучено три відомі «закони робототехніки»:
25

1. робот має бути безпечним для людини;
2. робот повинен виконувати накази людей, якщо не йде врозріз із першим
законом;
3. робот повинен забезпечувати свою життєздатність, якщо це не
суперечить попереднім двом законам [36, с. 223].
Перелічені правила «етики для роботів» багато разів тестуються
різноманітними ситуаціями на сторінках оповідань та спонукають задуматися
про етику людей. У 1952 – 1986 рр. побачила світ трилогія «Підгрунтя»
(«Foundation») 1951 р. Айзека Азімова, в основу якої лягла концепція
психоісторії, тобто своєрідної точної науки майбутнього, яка може передбачати
розвиток людства. Азімов розглядає історію людства з позиції
ученого-технократа, який переконаний, що будь-які події мають свою логіку
об’єктивних законів. Згідно з такою концепцією завжди перемагає той, хто
найвправніше обчислює майбутнє та прогнозує вчинки людей. Читачі
переживають разом із героями трилогії занепад, загибель та відродження
космічної імперії. Відродити імперію можуть тільки техніки та мудреці.
У 60-х роках заявив про себе Роберт Шеклі, який був представником
сатиричного напрямку у фантастиці. Сатира допомагала
письменникам-фантастам висміяти стереотипи самої фантастики та абсурд
щоденного буття. Шеклі, на відміну від Азімова, демонструє у творах зворотній
бік науково-технічного прогресу, який перестає служити людині, а робить усе
навпаки. За помірковану платню у романі «Корпорація Безсмертя» («Immortality,
Inc.») 1958 р. за допомогою науки люди можуть отримати безсмертну душу.
Автор у такий спосіб акцентує увагу на тому, що все, крім кохання, втрачає сенс.
У повісті «Координати див» («Coordinates of Wonder») 1968 року головний герой
живе космічними пригодами, які для нього важать більше, ніж життя на Землі. У
романі «Обмін розумів» («Mindswap») 1965 року Марвін Флінн, головний герой,
також не поспішає повертатися на Землю [36, с. 224].
26

Парадоксальність творів Шеклі розкривається у його гострих притчах та
анекдотах. Зокрема, в оповіданні «Дещо задарма» («Something for Nothing»)
1966 р. головний герой на всю потужність використовує машину, що виконує
бажання, яка опинилася у нього випадково. Парадоксальність ситуації полягає у
тому, що у фіналі твору він сам перетворюється на раба, який мусить
виконувати бажання нових господарів цієї машини. Після того як він отримав
безсмертя, він усвідомив, що приречений існувати вічно.
Американський фантаст Кліффорд Саймак (1904 – 1988) у своїх творах
створює незвичайну атмосферу, де у центрі твору зображено не велич та
потужність науки та техніки, а звичайні людські стосунки, етичне начало. Він
торкається питання етичних проблем, пов’язаних із стрімким поступом
технічного прогресу. Письменник дає своїм героям у епічному романі «Місто»
(«City») 1952 р. право вибору попри труднощі, тобто герої самі можуть обирати,
як саме вчинити, вони не мають жодної заданої необхідності до певних дій.
Головний герой, Саймак, переконаний, що не можна передбачити історію
розвитку людства. У романі «Заповідник Гоблінів» («The Goblin Reservation»)
1968 року зображено Землю, яка фактично стала своєрідним міжгалактичним
науковим центром, де перетинаються долі представників багатьох рас. Саймак
переконаний, що між різними представниками має бути взаєморозуміння, яке
здобувається шляхом подолання перешкод [52, с. 89].
Фантастичні твори Урсули Ле Гуїн хайнського циклу, як і багатьох інших
представників фантастики, розповідають про життя у далекому майбутньому.
Ідея циклу полягає у тому, що мешканці планети Хайн мільйони років тому
змогли підкорити космос. Поступово хайнські колонії дали поштовх для
розвитку розумних рас, кожна з яких характеризувалася унікальною історією та
культурою. Земляни були однією з них. Але настав час, коли представникам
різних рас довелося вступити у конфлікт. «Знедолені» («The Dispossessed»),
1974 р. – це один із найбільш відомих романів циклу, у якому зображено
співіснування Урраса, тобто колиски цивілізацій з буржуазним устроєм, та
27

планети-супутника Анарреса, де проживають нащадки анархістів з Урраса. Ці
цивілізації не можуть дійти згоди щодо мирного співіснування, оскільки
позбавлені раціонального мислення через неможливість впоратися із власними
проблемами. Урсула Ле Гуїн відзначає, що виживання цих цивілізацій можливе
лише за умови взаємного розуміння [41, с. 34].
«Слово для лісу і світу одне» («The Word for World Is Forest») 1972 р. є
наступним твором цього циклу, який доводить, що контакт між представниками
різних цивілізацій може мати трагічні наслідки. Земляни та Атши конфліктують
між собою: земляни винищують ліси Атши, руйнуючи їхнє природнє
середовище. У відповідь представники Атши знищують земну колонію. Через
кривавий конфлікт цивілізація Атши втрачає внутрішню гармонію, що
призводить до воєн та агресії [36, с. 225-226].
У 80-х роках американська література зверталася до гуманістичних ідей,
психології, соціології, антропології. Письменники зазначеного періоду більше
переймалися художньою якістю своїх творів, їхні персонажі схильні до
самоаналізу, а фантастичний зачин використовували як інструмент осягнення
філософських питань. Представниками гуманістичного напряму стали Конні
Вілліс, Скотт Рассел, Джеймс Патрік Келлі та інші. Також цей період
запам’ятався появою напряму «кіберпанку», який зображував тотальну
комп’ютеризацію та загрози пов’язані з нею [42, с. 26].
Наукова фантастика у західній літературі на зламі ХХ – ХХІ століть
залишилася незмінною, але частково поступилася жанру фентезі. Проте
фантастика цього періоду опановує наднові технології, такі як нанотехнауки,
генетику, кібернетику тощо. Представники цього часового проміжку, так само як
і попередники, намагаються зазирнути у майбутнє під кутом вивчення
душевного стану людини та тілесності. Яскравими представниками 2000-х
стали такі фантасти як Джон Скальці із твором «Люди у червоному» («Redshirts:
A Novel with Three Codas») 2012, Чарльз Стросс – «Палімсест» («Palimpsest»)
2009, Террі Пратчетт – «Нескінчена Земля» («The Long Earth») 2012 та інші [12].
28

Отже, наукова фантастика переживає кілька значних витків, кожен з яких
робить свій внесок у розробку тем та образів. Найбільш вдалим та видатним ста
так званий «золотий вік» наукової фантастики, який подарував світові
неймовірно цікаві та захоплюючи твори, що зробили вагомий вклад у розвиток
світової художньої літератури.

1.3. Новаторство фантастичного художнього світу Рея Бредбері

ХХ століття стало знаковим етапом у житті людства завдяки багатьом
аспектам. Саме у цей час неймовірної популярності набула наукова фантастика,
яка найпомітніше розвивалася в Америці. Творчість Рея Дугласа Бредбері
припала саме на цей золотий період у науковій фантастиці. Рей Бредбері (1920 –
2012) написав більше 400 творів, які включають такі жанри як оповідання,
романи, вірші, есе, п’єси, телесценарії [39].
Свої дитячі спогади письменник-фантаст відобразив у творі «Кульбабове
вино» («Dandelion Wine») 1957 та оповіданнях про Дуга, американського
хлопчика, який нагадує маленького Рея. У 1938 році родина Бредбері мусила
переїхати до Лос-Анджелесу під час Великої депресії, де письменник здобув
середню освіту. У цей складний період юнаку довелося заробляти на життя тим,
що продавати газети на вулицях міста [там само].
Перші спроби у царині літератури Рея Бредбері відбулися у віці 12 років,
коли майбутній письменник написав продовження до твору Е. Берроуза
«Великий воїн Марса» («The Warlord of Mars») 1913. З 1937 року, коли Рей
Бредбері доєднався до «Ліги наукових фантастів» у Лос Анджелесі, його
оповідання були вперше опубліковані. Саме зараз письменник удосконалював
свою художню майстерність, а тому згодом у 1942 році почав заробляти собі на
життя літературою [40, с. 36].
Рей Бредбері є автором 11 романів, найбільш популярними з яких стали
«Марсіанські хроніки» («The Martian Chronicles») 1950, антиутопія «451 градус
29

за Фаренгейтом» («Fahrenheit 451») 1953 та «Кульбабове вино». У доробку
письменника налічується 21 п’єса, 28 сценаріїв до кінофільмів. Твори Рея
Бредбері зображують гуманістичну тему боротьби Добра зі Злом, Світла з
Мороком, Знання із Невіглаством [13].
Творчу спадщину Рея Бредбері вважають фантастикою, з чим сам автор
погоджувався частково. Він вважав себе моралістом, казкарем, людиною, що
дивиться уперед. Письменнику вдалося перебачити появу звичних зараз для нас
речей на кшталт одягу для тварин, «розумних» гаджетів, швидкісних потягів та
машин тощо. У літературній критиці Рея Бредбері часто називають
«технократом», оскільки тема технократичного суспільства є для
письменника-фантаста актуальною та нагальною. І дійсно, письменник
неодноразово розглядав проблему технократичного суспільства, яка не була
притаманною його творчості. Натомість автор фантастичних творів
зосереджував свою увагу на гуманістичних питаннях: людяності, духовності,
повсякденному існуванні. Письменник-фантаст намагається застерегти людей
від впливу сучасних досягнень, які забезпечують комфортом, але позбавляють
людей гуманності, перетворюють на бездуховних істот. Рей Бредбері ставить
людину, а не машину у центр своїх творів. Персонажі творів наділені такими
якостями як чуйність, відкритість до людей і життя. Твори американського
фантаста пропонують захоплюючий сюжет, у якому розглядаються серйозні
філософські питання. Літературна спадщина прикметна, з одного боку,
космізмом та вірою у безграничні можливості людини, а з іншого – пророкує
фатальність всесвітнього зла [39].
Рей Бредбері має неперевершену здатність застосовувати силу образів,
щоб створити емоційну атмосферу та викликати реакцію читачів. Глибиною
думки та слова пронизана проза письменника, що робить твори яскравими та
живими. Багатоплановість – це одна з типових рис образності творів
письменника, тобто він апелює не лише до візуальних, але й інших почуттів
людини. У його описах відчувається тактильність, що дозволяє читачеві у
30

буквальному сенсі доторкнутися до марсіанського ґрунту, або відчути на собі
тепло сонця. Слухові образи, у свою чергу, створюють звуки, що резонують із
читачами – від ледь відчутного шелесту листя до хаосу людської площі [5, с.
393]. Наприклад, «Марсіанські хроніки» переносять читача на Червону планету
з розрідженою атмосферою та безплідним ландшафтом, які чудово відтіняють
процеси колонізації та дослідження людини. У творі не можна оминути
вражаючі описи міст, стародавніх цивілізацій та потойбічних ландшафтів. Те
саме можна спостерігати у творі «451 градус за Фаренгейтом»: суспільство, яке
пронизане страхом та параноєю, де спалюють книги, а набуття знань є актом
супротиву. Р. Бредбері створив образи, які мають глибоке символічне значення,
слугують метафорою для розкриття більш глибоких тем.
Прикметною рисою стилю Р. Бредбері є поетичність образів та яскраві
описи, проза передає почуття подиву та благоговіння. Все це влучно
зображується за допомогою метафори, символів, алегорій. Доволі часто у своїй
творчості Р. Бредбері вдається до використання символу вогню, що одночасно
символізує руйнування та оновлення, означає небезпеку та трансформаційний
потенціал людської творчості [5, с. 395].
Людина у творчості Рея Бредбері – це найвища цінність, саме через це
роботи чи інопланетяни утворах письменника наділені низкою людських рис.
Своїми вчинками герої творів письменника доводять своє право на щастя,
свободу вибору та людяність у стосунках. А. М. Мартинець стверджує, що
філософію Рея Бредбері можна розкласти на три базові компоненти –
духовність, воля, щастя [30, с. 111].
Попри усі спроби пропагувати гуманістичні ідеї, Рею Бредбері не завжди
вдається втілити свої задуми. Доволі часто на сторінках творів бажання героїв
відстояти свої ідеали та погляди призводять до конфлікту із зовнішнім світом,
непорозумінь, самотності. Людина виявляється маленькою у великому Всесвіті,
навіть незважаючи на те, що вона доросла чи має великий соціальний статус.
Рей Бредбері торкається проблеми маленької людини зі своїми перемогами,
31

невдачами, нікчемністю, чи навпаки – але це усе не може вплинути на існування
Всесвіту. У той же самий час письменник дотримується думки, що будь-яка
маленька людина є частинкою великого Буття. Подібно виглядає ситуація із
проблемою вибору. Вона також діаметрально протилежна [30, с. 112].
У межах одного твору письменник протиставляє вибір героїв: з одного
боку герой тексту намагається врятувати світ, зробивши свій вибір, але з іншого
боку його вибір може спричинити руйнацію або навіть катастрофу. Саме у
такому форматі представлено проблему буття у новелі «Усмішка» («The Smile»)
1952 р. Автор змальовує трагедію людини, яка у своєму горі може зруйнувати
усе, порівнюючи такі вчинки із атомним бомбардуванням, яке на тлі особистих
переживань несе меншу загрозу. Люди, яким вдалося вціліти, прагнули єдиного
– знищите усе, що могло нагадувати їм про минуле. Герой Том, на відміну від
інших уцілілих, не плює на картину Леонарду да Вінчі, а чинить по-іншому: він
приховує шматок картини. Усмішка Джоконди на картині – це символ
можливого здолання труднощів не тільки для Тома, але й для усього людства
[там само].
Наступним важливим питанням, яке розглядає Рей Бредбері у творах, є
вплив науки і техніки на життя людини, а тому намагається спрогнозувати
можливий розвиток подій у технізованому житті людини. Він переконаний, що
це призведе до повного занепаду людства. «Марсіанські хроніки» ілюструють
лихо від результатів науково-технічної революції. У творі йдеться про те, як
земляни відкрили, заселили та пограбували четверту планету Сонячної системи
у період 1999 – 2026 рр., коли у цей час йде повним ходом підготовка до атомної
війни. Марс у «Марсіанських хроніках» зображено хитким та таємничим: на
планеті будуються витончені міста на берегах піщаних морів. Марсіани у
срібних масках катаються на кораблях, на поверхні Марса будуються дороги, у
каналах хлюпоче вода, а на ґрунті ростуть тисячі саджанців [36, с. 226].
Цикл повістей «Марсіанські хроніки» зробила Рея Бредбері всесвітньо
відомим та має оригінальну історію написання. Рей Бредбері захоплювався
32

марсіанською тематикою у дитячі роки, перечитавши серію романів Едгара
Райса Берроуза. Джон Картер, колишній американський офіцер, головний герой
фантастичної серії повістей, телепортується на Марс, де стає учасником
неймовірних пригод: бере участь у сутичках марсіанських рас, має романтичні
стосунки із марсіанськими красунями. Рей Бредбері втілює у життя свої нові
асоціації пов’язані із марсіанською тематикою у кінці 30-х – початку 40-х років.
Йому пощастило відвідати виставку науково-технічних досягнень у 1939 році у
Нью Йорку. Саме ідеї цієї виставки лягли в основу високорозвиненої
технологічної цивілізації мешканців Марсу. У цей час Рей Бредбері написав
перші оповідання, які увійшли пізніше до марсіанського циклу. Попри цікавий
та незвичайний сюжет письменнику довгий час відмовляли у видавництвах. За
порадою друга письменник переїхав у Нью Йорк, щоб спробувати видати твір.
Але це також не спрацювало. Одного разу після знайомства із представником
видавництва «Даблдей» Рей Бредбері отримав корисну пораду об’єднати твори
у єдиний цикл, щоб вони були схожі на роман чи повість. Дослухавшись до
вказівок, уже у 1950 році «Марсіанські хроніки» були опубліковані та принесли
американському автору неабияку популярність [34]. По-перше, композиція
твору подібна до новели, тобто поєднує картини життя мешканців Марсу та їх
взаємовідносин. Розділи, з яких складається цикл не справляють враження не
зв’язаних історій, оскільки мають єдиний смисловий стрижень, що має
тематичну єдність. Новели тематично пов’язані між собою, тобто мають форму
невеликих замальовок, які ілюструють історію освоєння Марса. Кожна новела
ніби підсумовує окремий етап «завоювання» Марса людиною та втрат, які
зазнають люди, а не концентрується на фактологічній точності фіксації процесу
освоєння Марса.
По-друге, повісті поєднуються між собою на основі хронікального
порядку. Більш того, новели не скільки моралізують, скільки мають більш
філософський характер. По-третє, новели об’єднані між собою окремими
персонажами, що мають функцію наскрізних героїв, наприклад члени четвертої
33

експедиції на Марс, які епізодично фігурують у подальших частинах оповіді
[34].
Вцілому повість тематично складається із трьох самостійних частин: у
першій частині йдеться про історію розвідувальних експедицій на Марс,
перший контакт людей із представниками іншої цивілізації та перші конфлікти
між самим астронавтами щодо ставлення до культурних цінностей марсіан.
Жадібно, але достатньо зрозуміло автор дає читачеві зрозуміти, що марсіанська
цивілізація у минулому була високорозвиненою, але зараз вона занепадає, а
поява новоприбульців на Марсі прискорює процес агонії. Наділивши марсіан
даром телепатії, Рей Бредбері дає їм право знищити попередні три розвідувальні
експедиції, які несли загрозу для планети. Попри такі нечувані застережні
заходи, все ж таки мешканці планети Марс захворіли на віспу, яка викликала
масштабну епідемію, а ті хто вціліли, змогли знайти притулок у сховищах гір.
Ось чому четверта експедиція змогла знайти покинуті міста та залишки
марсіанської високорозвиненої культури [там само].
У другій частині твору йдеться про грабіжницьку колонізацію Марса, коли
люди, переселяючись на цю планету, знищують залишки марсіанської культури
та цивілізації. Фаза занепаду та загибелі людської цивілізації представлена у
третій частині хронік. Через третю світову війну на Землі більшість
марсіанських колоністів змушені були повернутися. Автор порівнює знищену
марсіанську цивілізацію із занепадом на Землі. Через ядерну війну Земля гине, а
невеличка кількість землян повертається на Марс, сподіваючись розпочати там
нове життя.
Ідейна спрямованість твору полягає у площині критичних роздумів Рея
Бредбері щодо ймовірних шляхів розвитку цивілізації на планеті Земля.
Письменник був переконаний, що засилля технічного прогресу мало неминуче
призвести людство до глобальної катастрофи. Марс у хроніках стає символом
випробувального полігону, лакмусовим папірцем людяності та цивілізованості,
навіть елементарної вихованості. Представники експедиції бездумно
34

винищують останні культурні пам’ятки марсіан, позбавляють життя останніх
представників. Так само жорстоко вони чинять із людьми, які хочуть захистити
марсіан. Рей Бредбері протиставляє цю меншість ідеалістів та ентузіастів
споживацькій філософії більшості [там само].
В цілому, «Марсіанські хроніки» вважають твором-утопією,
твором-застереженням, який пропонує песимістичний розвиток подій. І попри
те, що герої Рея Бредбері мали винести урок із пережитих викликів цивілізації
на Марсі, вони мають гіркий досвід власної цивілізації. Песимістичні
сподівання Рея Бредбері, на щастя, не справдилися.
Дослідження творчості Рея Бредбері було б неповним без аналізу твору
«451 градус за Фаренгейтом», після виходу якого творчий доробок
американського письменника поповнив світову скарбницю. Названий твір
змальовує споживацьке тоталітарне суспільство, де недотепне керівництво
умовної країни робить усе, щоб підпорядкувати собі кожного мешканця, навіть
його думки. Книга – це один з героїв художнього твору, яка слугує своєрідним
ланцюжком між поколіннями. Для авторитарної держави книга – це ворог, тому
вона заборонена, а читати чи переховувати книги вважається злочином.
Назва роману має символічне значення, адже 451 градус за Фаренгейтом –
це температура горіння паперу. Абсурдність зображених у творі подій
підсилюють образи пожежників, які спостерігають за дотриманням порядку. Рей
Бредбері зобразив пожежників не у ролі рятівників, задача яких рятувати майно
людей та самих людей від пожеж, а у ролі служби, яка знищує закарбовані у
книгах історії, інтелектуальне багатство людства. Гай Монтег – головний герой
роману сумлінно працює у пожежній службі та не замислюється над причинами
винищення книжок. Життя цього пожежника змінює свою траєкторію після
зустрічі із молодою Кларисою Маклеллан, яка змушує його переосмислити
життєвий устрій. Щоденна рутина героя змінюється роздумами про сенс буття
[31, с. 122].
35

Після чергового виклику пожежної команди у помешканні разом із
забороненою літературою гине господиня. До Гая Монтега приходить
усвідомлення того, що книга містить щось надзвичайно важливе та цінне.
Капітан Біті, який є антиподом Монтегу, намагається переконати останнього у
неправильності суджень і тим самим символізує сіру масу постіндустріального
суспільства, яка вважає книгу джерелом усіх проблем. На сторінках роману
читач переноситься у країну без особистостей, протестів, непорозумінь.
Повсюди панує безтурботне життя. Не можна залишити поза увагою електронні
винаходи, якими користуються персонажі роману, і які так ретельно описав Рей
Бредбері [40].
Жіночий образ Мілдред постає реальним продуктом технічної епохи, яка
давно стала частиною сірої маси, яка прагне тільки розважатися. Матеріальні
речі для Мілдред постають на першому місці, оскільки їй важливо купувати
нові гаджети, аби синхронно переглядати розважальні шоу. Ця жінка злилася із
натовпом, такими самими споживачами телевізійної продукції, що навіть
втратила свою індивідуальність. Через це вона навіть наважується викрити
свого чоловіка.
У романі «451 градус за Фаренгейтом» Рей Бредбері протиставляє
поодиноких інтелектуалів сірій масі людей, які були надією на щасливе
майбутнє, яке можливе виключно завдяки читанню книг [31, с. 125].
І. Помазан зазначає, що віру у літературу як концентрований вираз
культури Рей Бредбері представив у фінальній сцені роману «451 градус за
Фаренгейтом». Світ, який відмовився від книжних знань та мудрості як від
брехні, спрямовує пожежників палити їх, у той час як після ядерного вибуху
з’являються люди-книги, які несуть живі слова у своїй пам’яті замість знищених
[36, с. 228].
Отже, творчість Рея Бредбері, як представника наукової фантастики,
відповідає духу часу та розробляє ті проблеми, які були актуальними для
тогочасного суспільства. За допомогою фантастичних образів та пристроїв, Рей
36

Бредбері намагається передбачити або змоделювати можливі фатальні наслідки
для людей від занадто захоплення технічними здобутками.

Висновки до розділу 1

1. Становлення жанру наукової фантастики відбулося у період
швидкого розвитку науково-технічного прогресу. Цей час називають «золотим
віком» наукової фантастики. Він представлений іменами Пола Андерсена,
Айзека Азімова, Генрі Каттнера, Рея Бредбері та інших представників.
2. Особливості жанру, образів, тем та мотивів, організації твору
досліджували такі українські учені як А. Є. Нямцу, О. І. Стужук, Є. В. Шкуров,
І. О. Помазан, Г. М. Удовіченко, С. К. Ревуцька та інші.
3. Основоположником жанру наукової фантастики вважають Жуля
Верна, а провісником – Е. А. По. Г. Веллс та А. Азімов, американські
письменники-фантасти, позначили епоху розквіту наукової фантастики у США
та вплинули на формування цього жанру у всьому світі.
4. Характерні риси творів науково-фантастичного жанру охоплюють
наступні: чітке розмежування на позитивних та негативних героїв, протистояння
Зла та Добра, повчальний характер, засилля роботів, робототехніки,
телепортації, наявність незвичайних істот, зовнішня загроза планеті Земля і її
мешканцям та потреба її рятувати, космічні подорожі, використання спеціальної
термінології, неологізмів, оказіоналізмів тощо.
5. Твори наукової фантастики відрізняються від творів фентезі
наявністю одного засновку, побудовою сюжету на наукових відкриттях, світ має
виглядати реальним у вигаданому майбутньому, у той час як фентезійні твори
структуровані по типу казки, мають Артурівський архетип, містять казкових
персонажів та змальовують події, які не можуть відбуватися у реальному житті.
37

6. Тематика науково-фантастичних творів включає науково-технічний
поступ, панівну роль роботів, штучного інтелекту, безсмертя людини, здатність
до телепортації тощо. Твори часто мають утопічний чи антиутопічний характер.
7. Науково-фантастичний жанр має низку піджанрів, таких як
історична фантастика, космічна опера, соціальна фантастика, альтернативна
історія, кіберпанк тощо.

Розділ 2
ПЕРЕКЛАД НАУКОВО-ФАНТАСТИЧНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

2.1. Сутність та типологія перекладу
38

У міжкультурній комунікації переклад завжди посідав чільне місце через
розбіжність мов, а тому був надзвичайно актуальним та необхідним, та виник
одразу із писемністю [17, с. 7]. Процес перекладу є складним і багатогранним
явищем, який включає не тільки мовну заміну, а й взаємодію різних культур,
особистісних чинників, літературних традицій та епохальних особливостей [39,
с. 6]. Різноманітні сторони перекладацької діяльності досліджують у таких
науках як культурологія, психологія, літературознавство, етнографія тощо.
Проте попри загальну прийнятність та відомість терміну «переклад» науковці не
припиняють полеміку щодо його тлумачення [3, с. 5]. Якщо одне значення
підкреслює розумову діяльність і процес передачі змісту однією мовою за
допомогою іншої, то інше акцентує на формі цього процесу – усній чи
письмовій. Саме через це поняття «переклад» отримало множинні інтерпретації.
Л. Черняховська розглядає переклад як процес перетворення мовленнєвої
структури, що передбачає збереження змістового плану при заміні плану
вираження, тобто однієї мови іншою [42, с. 375]. Позиція інших
перекладознавців, що дотримуються напрямку трансформаційних методів
перекладу, полягає у тому, що переклад, на їх думку, є перетворенням елементів
та структур мови оригіналу на такі ж функціональні одиниці перекладу. Т. Кияк
зазначає, що переклад позначає процес, тобто саму перекладацьку діяльність та
її наслідок. Перше значення перекладу – це змістове та формальне перетворення
першотвору, «оскільки переклад починається зі з’ясування сутності оригіналу,
його слід розглядати як когнітивну й вербальну діяльність перекладача» [20, с.
79]. У другому значенні переклад постає як матеріалізований результат
виконаної дії, оцінюваний не через призму словесної праці перекладача, а за
критерієм відповідності оригіналу [там само].
Українська дослідниця О. Селіванова у своїй монографії зазначає, що у
сучасному перекладознавстві увага прикута до процесів моделювання
перекладацької діяльності, яка нині є надзвичайно актуальною через
39

необхідність встановити співвідношення перекладу та його впливу на
рівнозначність інформаційно-прагматичного простору тексту оригіналу та
тексту перекладу [42, с. 374]. О. Селіванова констатує, що моделі перекладу
отримали різнобічне висвітлення, тобто теоретичний аспект перекладацької
діяльності та формальну схему процесу перекладу, яка виводиться, щоб
пояснити особливості відтворення змісту поданого за допомогою засобів мови
перекладу.
Загальна теорія перекладу послуговується кількома моделями перекладу, а
саме денотативною, семантико-семіотичною, семантичною,
комунікативно-функціональною, трансформаційною, інформативною [там само,
с. 678]. Денотативна модель перекладу тлумачить переклад як уподібнення
знаків мови реципієнта та цільової мови із денотатами або референтами,
зважаючи на єдність предметного світу мовних значень. Слід звернути увагу на
те, що низка мов не має відповідних значень, тому перекладачеві доводиться
компенсувати лакуни за допомогою описів, пояснень, приміток чи
кальок-запозичень.
Семантична модель використовує змістові компоненти вихідного тексту та
компонентний аналіз лексем та змісту у цільовій мові. У такому разі переклад
буде адекватним завдяки «відповідності семантичних, конотативних та
стильових ознак» [там само, с. 678].
Інформативна модель перекладу використовує неоднакову інформацію у
вихідному тексті, та сприрається на використання сем та відповідних категорій
під час перекладу. Завдання перекладача полягає у декодуванні інформації
тексту перекладу з метою зробити його придатним до сприйняття. Для цієї
моделі важливе використання етнокультурної установки, культурних
особливостях, умов створення тексту першотвору тощо.
Міжмовні перетворення мінімальних структур лежать в основі
трансформацйної моделі. Комунікативна модель здійснює моделювання
комунікативних стуацій у теорії комунікації, прагматиці, теорії зв’язку. Для
40

таких моделей переклад використовується Переклад у таких моделях є
перехідою ланкою між двома комунікативними ситуаціями, що накладаються
одна на одну. Це передбачає виконання двох фаз: здійснення декодування та
оброблення перекладачем змісту тексту першотвору та створення тексту мовою
перекладу [42, с. 681].
У західноєвропейській науковій думці процесу перекладу називають
«трансляцією». Переклад поділяють на усний та письмовий. Письмовий
переклад використовується у різноманітних фахових галузях, у той час як усний
переклад функціонує в усній формі з носіями мови та представлений у вигляді
синхронного та послідовного перекладу [20, с. 33].
Художній переклад – це один із різновидів письмового перекладу, яким
послуговуються при перекладі художньої літератури. Саме художній переклад
вимагає від перекладача не тільки бездоганного володіння мовами, але й
творчого, нешаблонного підходу. Г. Гачечиладзе стверджує, що художній
переклад є проміжною ланкою між дослівно точним, але художньо
неповноцінним перекладом, та художньо повноцінним, але перекладом, що не
відповідає оригіналу [41, с. 79].
Головна задача художнього перекладу – це зберегти зміст та форму
художнього твору. Завдання перекладача полягає не лише у точній інтерпретації
та передачі авторського задуму, але й у відтворенні манери художнього викладу
та образності твору на рівні, що відповідає оригіналу. Відповідно, перекладач
має брати до уваги як смислову складову, так і стилістичні характеристики
художнього тексту. В. Коптілова стверджує, що справжнім майстерним
перекладом художнього твору є той, який успішно передає ідейно-образний
зміст першоджерела шляхом відтворення його семантико-стилістичної
структури. Усі взаємопов’язані релевантні складники першотвору мають бути
присутні у перекладі [26, с. 5].
Ефективність перекладу безпосередньо пов’язана з метою, яку переслідує
перекладач. Для перекладу художнього твору визначають три головні задачі.
41

По-перше, необхідність познайомити читацький загал із творчістю
письменника, твори якого немає можливості прочитати в оригіналі. По-друге,
твір знайомить читачів із культурними традиціями відповідного народу.
По-третє, це безпосереднє знайомство читачів із змістом самого твору [41, с.
79].
Перше завдання можливо виконати за умови передачі такої ж самої
атмосфери та художнього враження, яке є у тексті першотвору. У таких
обставинах перекладачеві необхідно забезпечити збереження
національно-культурної специфіки та природності оригінального тексту. У
цьому разі перекладач не мусить концентрувати увагу читача на незнайомих
реаліях, які читач може не помітити, оскільки вони йому добре знайомі.
При виконанні другої задачі у перекладач усе робить навпаки: намагається
якомога ближче зберегти відповідність тексту оригіналу та дати можливість
читачеві зрозуміти реалії, що використовуються у тексті. Зрештою, при третій
умові перекладач не прагне використати функціональні аналоги тропів, нехтує
національною специфікою, а повністю зосереджує увагу на змісті твору. У
цьому випадку такий переклад не можна назвати художнім [там само, с. 80].
Для оцінювання якості перекладу зважають на адекватність та
еквівалентність перекладу. Під адекватним художнім перекладом розуміють
повне осмислення ідей першотвору й точне відтворення його
художньо-естетичної спрямованості у тексті перекладу. Іншими словами,
адекватність перекладу полягає в досягненні точності та відповідності
оригіналу через лексико-фразеологічні, граматичні та стилістичні заміни, які
формують правильне сприйняття перекладу. Індивідуальна своєрідність
авторської манери, яка проходить червоною стрічкою через усю творчість
письменника, маніфестується у мовних образах, національна своєрідність
літератури та історична основа. Також своєрідність творчості автора
першотвору залежить від літературного напряму, епохи, естетики. Все це
виражається у системі мовних засобів. Для досягнення усіх перелічених вище
42

аспектів, як автор твору, так і перекладач вдаються до застосування таких
засобів:
1. епітети;
2. метафори
3. порівняння;
4. уособлення;
5. гіперболи та літоти;
6. іронію;
7. оксюморон;
8. фразеологізми;
9. лексику обмеженого вживання;
10. діалектизми;
11. гру слів тощо [41, с. 80].
Складність перекладу художнього твору полягає у тому, що кожна
лексична одиниця у ньому характеризується високою смисловою напруженістю,
різною картиною світу автора та перекладача та картинами світу двох мов.
Переклад тексту певного художнього твору вимагає літературознавчого
аналізу твору. О. Потебня уподібнює структуру художнього твору до структури
слова, яка складається із зовнішньої, внутрішньої форми та змісту. Порівнюючи
твір із мовною структурою слова, О. Потебня стверджує, що перекладач у
процесі перекладу відтворює ці елементи, тому вони зберігаються [22, с. 10].
Однак, проблема полягає у тому, що перекладач може інтерпретувати кожен у
свій спосіб. Це призводить до того, що зміст творю не зазнає змін, у той час як
зовнішня форма може змінюватися. Майстерність перекладача виявляється саме
у вмінні передати внутрішню форму твору, тобто його образність.
В. Коптілов перелічує такі труднощі, які виникають під час інтерпретації
художнього твору.
1. Різність ареалів двох культур. На кшталт, культурна та духовна
спадщина європейсько-північноамериканського ареалу базується на принципах
43

Старого й Нового Заповітів, а далекосхідний ареал спирається на спадщину
Конфуція, Коран – основа мусульманського ареалу. Таким чином, перекладачеві
потрібно знатися на таких особливостях, щоб іншомовна культура отримала
належне відображення.
2. Відмінне сприйняття міжособистісних стосунків, на кштал
розуміння значення сімейних відносин у європейських країнах та в Африці. У
західноєвропейській родині, ядро сім’ї – це батько, мати й діти, у той час як
африканська сім’я налічує усю рідню.
3. Вживання екзотизмів та реалій, що можуть позначати побут, звичаї
тощо. Задум автора залишиться нереалізованим за умови вживання названих
лексичних одиниць, які малознайомі необізнаному читачу.
4. Відмінна структура літературного твору.
5. Помітна відстань між двома мовами [21, с. 145].
Отже, текст перекладу повинен мати збалансоване співвідношення між
частиною та цілим, яке притаманне для першотвору. Ціле слід розуміти не як
набір елементів, а як органічне поєднання цих елементів. Проте інколи
перекладач може пожертвувати деталлю, щоб передати певні особливості
першотвору. Перекладачеві слід пам’ятати, що переклад художнього
першотвору не може бути копією оригіналу, оскільки він наново створюється як
новий витвір мистецтва.

2.2. Перекладацькі трансформації у художньому перекладі

Доречність та адекватність перекладу залежить виключно від
майстерності перекладача та його вміння доречно обирати еквіваленти. Таким
чином, у сучасному перекладознавстві не припиняються наукові пошуки
адекватних одиниць перекладу у певних стилях, жанрах тощо.
44

О. Селіванова погоджується із поглядами Л. Бархударова на розуміння
одиниці перекладу вихідного тексту, яка має відповідник у тексті перекладу, у
той час як її складові елементи зазвичай не мають відповідностей у тексті
оригіналу [42, с. 679]. Такі одиниці ототожнюються із одиницями мовних рівнів,
саме через це вважає, що слід виокремлювати транслеми від фонетичного до
текстуального рівня. Термін «перекладацькі лексичні відповідники» утворився
від того, що зазвичай одиниці перекладу розглядалися як лексичні. Такі
лексичні одиниці передають відносно рівнозначний обсяг інформації в одному
зі своїх значень і мають однаковий функціонал.
Згідно із дослідженнями О. Селіванової класифікація лексичних
відповідників здійснюється згідно з кількома критеріями. Еквібулярні лексичні
одиниці згідно з формою – це ті, значення слова яких відповідає значенню слова
у іншій мові. Лексична одиниця є нееквібулярною, якщо відповідає
сполученню та навпаки. Наступний критерій – це повні та неповні лексичні
відповідники згідно із об’ємом інформації, що вони передають. Відповідно до
характеру функціонування відповідники поділяються на константні та
оказіональні. За способом перекладу лексичні відповідники класифікуються на
прямі, синонімічні, перифрастичні, гіпо-гіперонімічні, функціональні та
престаційні. Якщо ж лексична одиниця не має перекладацьких лексичних
відповідників у тексті перекладу та вона має нульовий переклад [42, с. 680].
На думку В. Кикотя перекладати слід образами у художньому та
поетичному перекладах, а не намагатися знайти лексичний відповідник [16, с.
56]. Саме через те, що перекладач намагається передати образ, йому доводиться
використовувати перекладацькі трансформації. Сам термін «трансформація»
виник з трансформаційної граматики З. Харриса.
Нині існує низка сучасних досліджень присвячених трансформаціям та їх
класифікації. Отже, за характером перетворення трансформації бувають
лексичними, граматичними та лексико-граматичними. У свою чергу, лексичні
трансформації класифікуються як формальні та лексико-семантичні.
45

Лексико-семантичні трансформації включають конкретизацію, генералізацію та
модуляцію. Наступна категорія трансформацій – це граматичні, які поділяються
на нульову, поділ та об’єднання речень, морфологічні й частиномовні заміни, що
належать до граматичних замін, зміну типу речення. До лексико-граматичних
трансформацій належать антонімічні, конверсивна трансформація та
описово-перифрастична [42, с. 683].
О. Селіванова також вирізняє формальні, формально-змістові, що
пов’язані із особливостями мовної системи мови оригіналу та мови перекладу,
та прагматичні [там само, с. 458].
Норма перекладу витікає із установки, тобто тих вимог, яким має
відповідати переклад. У такому разі останнє слово за перекладачем, який має
дотримуватися мовних та перекладацьких норм, а також його власних знань та
вибору.
У здійсненні художнього перекладу головну роль відіграє особистість
перекладача, оскільки саме він повинен дотриматися оптимального балансу
співвідношення змісту першотвору й перекладу. Окрім цього, під час здійснення
перекладу перекладач вкладає у перекладений твір власне розуміння тексту
оригіналу, інтерпретацію мови, культури та онтології.
Таким чином, текст перекладу може існувати лише за умови
еквівалентності [25, с. 19]. Більш того, під час перекладу перекладач подає
власну інтерпретацію тексту оригіналу і тому саме від нього залежить
співвідношення двох мов, культур, онтологій [42, с. 674]. О. Селіванова
зазначає, що у ході перекладу зміст першотвору зазнає потрійної корекції змісту
тексту першотвору [там само]. Це можна пояснити наступним чином: по-перше,
перекладач сприймає та інтерпретує оригінальний текст, у процесі чого
породжується нова семіотична форма тексту перекладу. По-третє, створений
перекладачем новий текст потім сприймається реципієнтом перекладу.
У перекладознавстві при визначенні якості перекладу використовують
термін «адекватність» для розмежування поняття еквівалентності та збереження
46

прагматики тексту першоджерела та його перекладу. Отже, у перекладознавці
існує адекватний та еквівалентний переклад. Адекватний – це переклад, який
відповідає поставленим цілям, у той час як еквівалентний переклад – це
переклад, як зберігає функціональну відповідність першотвору й перекладу [25,
с. 20].
Наступним важливим аспектом перекладу є застосування відповідник
установок, що відображаються на меті та змісті тексту перекладу. Це визначає
буквальний та вільний переклад. Буквальний переклад точно передає форму та
зміст. Для художнього перекладу такий різновид не є адекватним, оскільки
порушує порушує комунікативну спрямованість першотвору, узус мови
перекладу та не передає повною мірою художні особливості першотвору.
Вільний переклад нівечить адекватність змісту тексту оригіналу та тексту
перекладу. У такий спосіб перекладач здійснює покращення авторського стилю
додаючи власні думки, замінюючи фрагменти тексту тощо. Позиція перекладача
впливає на використання тієї чи іншої установки, яка поділяється на
універсалістську, етнокультурну, відчужену. Відповідно застосовування
будь-якої установки матиме комплексний перекладацький ефект [42, с. 673].
Отже, переклад художнього твору, який спирається на загальні теоретичні
та практичні засади перекладознавства, залежить у сукаупності від низки
факторів, де ключова роль відводиться особистості перекладача і його
перекладацьким рішенням.

2.3. Сутність поняття «квазі-реалія» та труднощі її перекладу

Художня література завжди була і залишається своєрідним
віддзеркаленням соціально-економічних та політичних процесів. Жанр наукової
фантастики характеризується своєрідною образною системою та виразною
естетикою мовлення, що відрізняє його від інших жанрів. Унікальний
47

фантастичний світ, з одного боку, визначається жанровими особливостями, а з
іншого – відображає світогляд автора. Отже, конкретний науково-фантастичний
твір формується під впливом двох чинників: жанрових особливостей тексту та
індивідуальної когнітивної моделі автора. У науково-фантастичних творах події
часто відбуваються в далекому майбутньому, а персонажі характеризуються
прагненням відкривати нові світи та досліджувати незвідані явища. У
просторовому аспекті сцени науково-фантастичних творів містять подорожі
космосом, поверхнею Землі чи іншими планетами, та, навіть, у паралельній
реальності. У літературі наукової фантастики регулярно використовуються
жанрово-типові символи, зокрема паранормальні здібності, футуристичні
технології, інопланетні істоти, мутанти, роботи тощо [38, с. 49].
Проблема перекладу науково-фантастичних текстів потребує адекватної
передачі специфіки тексту-оригіналу, тобто при перекладі перекладач повинен
обов’язково опиратися на авторський стиль та зберегти усі засоби, які творять
оригінальний текст. Література такого жанру може містити авторські реалії, які
наділені специфічними властивостями. Це виражається у використанні
специфічної лексики та термінів для позначення предметів, істот, предметів та
явищ.
Іншомовна художня література може нерідко містити різноманітні лакуни,
тобто базові елементи національних особливостей лінгвокультурної спільноти
[42, с. 321]. Характерною рисою таких слів є те, що вони можуть мати незвичне
звучання, бути незрозумілими та чужими. О. О. Селіванова зазначає, що термін
«лакуна» можна прирівняти до безеквівалентної лексики, попри поширену
думку, що не кожна лакуна може бути безеквівалентною. Лакуни ще мають
назву «реалії». Ґрунтовне дослідження С. Влахова та С. Флоріна аналізує реалії
та пропонує їх поділ за тематичними групами на основі національних атрибутів.
Згідно із таким твердженням переклад реалій може налічувати такі найбільш
поширені трансформації:
1) транскрипція або транслітерація;
48

2) власне переклад, до якого входять такі підвиди: неологізм, калька,
напівкалька, освоєння, семантичний неологізм; заміна реалії; приблизний
переклад; контекстуальний переклад [4, с. 78].
Особливістю перекладу науково-фантастичних творів є адекватне
відтворення квазіреалій, які містяться в лексичних одиницях оригіналу. Тож,
перед перекладачем стоїть доволі складне завдання не тільки відтворити сюжет,
передати стиль автора, але й побудувати номінативний простір ірреального
світу, дібрати засоби у мові перекладу, щоб передати усі квазіреалії.
Оскільки наукова фантастика набула найбільшої популярності у
англо-американській літературі, то у Англії та Америці у післявоєнний період
протягом перших років після Другої світової війни було видано десятки
журналів, які розглядали наукову фантастику, видавалися сотні тисяч художніх
творів, у яких автор закарбували науковий поступ [15, с. 124].
На початковому етапі розвитку науково-фантастичної літератури у
науковому творі головне місце посідав науковий елемент. Описуючи неймовірні
чудеса науки та техніки, автори зображували можливі блага та користь від їх
використання людством у майбутньому. З часом фантастичний елемент почав
втрачати свою значимість, через те, що фантастичні теорії втілюються у життя
та перестають бути фантастичними. Нові незвичайні теорії не набувають
популярності у письменників, оскільки авторам все складніше обґрунтовувати
науковість, через зростаючу обізнаність людей та швидкий темп наукового
прогресу. У такий спосіб науково-фантастична література поступово втрачає
свій винятковий статус та поступово розчиняється у художній літературі. Попри
все, науково-фантастичні тексти продовжують містити значну кількість
особливої лексики, яку можна назвати квазіреаліями [15, с. 125].
Термін квазіреалія утворився від латинського префікса – «quasi» –
«квазі-», що означає уявний, несправжній. В. П. Конецька зазначає, що цей
термін вживається на позначення реалій, які схожі у зіставних культурах за
основними ознаками, але можуть бути відмінними за другорядними [19, с.62].
49

Ю. Є. Черніцина вважає, що квазіреалії – слова або словосполучення, що
певним чином пов’язані із науково-фантастичною літературою, описом
можливих, але невтілених у життя наукових чи технічних досягнень, які можуть
містити описи елементів навколишнього середовища ірреального світу [15, с.
49]. Таким чином, квазіреалії слід розглядати як явища культури вигаданого
світу, зокрема літератури жанрів фентезі та фантастики, у яких роль реалії має
визначальний характер, є жанротворчою, оскільки вдаючись до використання
квазіреалій письменник створює новий, ірреальний та абсолютно автономний
світ, що відображає його індивідуальне авторське світобачення та осмислення
дійсності [15, с. 124].
Першим кроком при перекладі елементів лексико-семантичного контексту
є встановлення їх семантики. Перекладач повинен здійснити доперекладацький
аналіз та декодування таких лексичних одиниць, оскільки для номінації таких
лексем потрібна чудова фантазія перекладача. Отже, номінації для нових реалій
можуть приходити від загальновживаних слів, що набувають нового значення у
відповідному контексті. Цей процес називається утворенням семантичних
неологізмів. Іншим способом перекладу є використання оказіоналізмів, тобто
лексичні одиниці, що отримують значення з контексту [38, с. 49].
При перекладі квазіреалій виокремлюють дві ключові труднощі.
По-перше, це повна відсутність відповідного еквівалента через відсутність у
мові перекладу такого явища чи об’єкта. По-друге, необхідність передати
специфіку та колорит квазіреалії, не нехтуючи її предметним значенням. Окрім
того, така реалія може нести національний та історичний підтекст. Таким чином,
з огляду на специфіку таку мовних одиниць, їх можливо перекладати у два
способи: транскрипції та перекладу.
Транскрипція полягає у введення у текст перекладу квазіреалії із
максимальним фонетичним наближенням до її фонетичної форми за допомогою
графічних засобів. У свою чергу, переклад квазіреалії зазвичай можливий лише
у тих випадках. Коли використання транскрипції з певних причин неможливе.
50

Найбільш поширеними прийомами перекладу є введення 1) неологізму за
допомогою калькування, напівкальки, освоєння, семантичного неологізму; 2)
використання заміни реалії іншою реалією; 3) застосування приблизного
перекладу, що включає гіперо-гіпонімію, функціональний аналог, опис чи
пояснення; 4) контекстуальний переклад.
Отже, переклад квазіреалії вимагає від перекладача не тільки
професійного підходу, але й творчого, коли потрібно враховувати специфіку
твору, ідіостиль автора та національної культури. Переклад квазіреалії, як
явища, що відображає вигадані наукові поняття та об’єкти можливий у два
базові способи – транскрипції та перекладу.

Висновки до розділу 2

1. Перекладацьку діяльність досліджують під різними кутами з огляду
на поставлені задачі – психологічної, літературознавчої, культурологічної,
історичної тощо. Різновид та специфіка перекладу залежать від комунікативної
мети. Серед низки різновидів перекладу художній переклад використовують для
передачі іншомовних творів цільовою мовою.
2. Поняття «переклад» є полемічним та має множинні інтерпретації. З
одного боку переклад слід розуміти як когнітивну діяльність та процес
інтерпретації і передачі змісту тексту мови оригіналу, а з іншого – це усна чи
письмова мовленнєва діяльність.
3. Нагальні проблеми перекладу розглядали такі знатні вчені як Т.
Кияк, О. Селіванова, А. Нямцу, О. Литвин, В. Кикоть, В. Коптілов та інші. Т.
Кияк називає переклад процесом, у той час як О. Селіванова тлумачить
переклад з точки зору процесів моделювання.
4. В. Коптілов присвятив значну кількість праць дослідженню проблем
та своєрідності художнього перекладу, визначив основні труднощі перекладу
51

художнього твору та окреслив ключові рекомендації для здійснення такого
різновиду перекладу.
5. Художній переклад має на меті передати зміст твору, а разом з ним
зберегти унікальний ідіостиль автора, культурно-історичну основу та
стилістику. Тому результат художнього перекладу витікає із задач, які ставить
перед собою перекладач – познайомити читацький загал із автором, творами
автора, передати унікальність усіх компонентів твору оригіналу.
6. Авторська манера художнього твору визначається мовними
образами, історичними подіями, національною специфікою, стилістичними
виразними засобами.
7. Трансформації, якими зазвичай оперує перекладач можуть бути
згідно з О. Селівановою формальними, формально-змістовими та
прагматичними. В. Кикоть класифікує художній переклад як такий, що має
виходити із майстерності автора, його вміння розуміти та відчувати твір,
мислити образами.
8. Переклад реалій та квазіреалій, які використовуються у творах
наукової фантастики становить значні труднощі для перекладача та вимагає
неабиякої підготовки. Квазіреалії – це поняття та терміни
науково-фантастичного твору, які передають вигадані автором реалії. Переклад
квазіреалій може здійснюватися за допомогою транскрипції, калькування,
гіпонімічних замін, заміни реалії реалією, описово, вилучення.
Розділ 3
АНАЛІЗ ПЕРЕКЛАДАЦЬКИХ СТРАТЕГІЙ НАУКОВОЇ
ФАНТАСТИКИ РЕЯ БРЕДБЕРІ

3.1. Антиутопія роману Р. Бредбері «451 градус за Фаренгейтом»

Утопічна література ХХ століття стала каталізатором для появи
антиутопії. Проблема у визначення антиутопії існує й досі попри активні
52

дослідження цього літературного явища, оскільки вона не має єдиної назви. У
науковій літературі існують такі терміни як «какотопія», тобто погане місце,
«негативна утопія», «контрутопія», «дистонія», «квазіутопія» тощо [12].
Як філософсько-художнє явище антиутопія зародилася ще у часи
античності разом з утопією. Вважають, що антиутопія критично зображує
державну систему, яка не відповідає своїм функціям. Тому антиутопія завжди
виступала проти насильства, абсурдності соціального устрою, безправ’я
громадянина. Представники цього різновиду фантастичної літератури,
враховуючи реальні суспільні процеси у творах роблять пророцтва щодо
можливих наслідків тих чи інших суспільних порядків та устрою. Формально
антиутопічна література бере свій початок із робіт Ф. Вольтера, С. Бутлера, Дж.
Свіфта та інших.
Для класичної антиутопії притаманні абстрактність, установка на
результат соціального розвитку, принцип просторово-часової символічності,
емоційність, наявністю художньої моделі ідеального суспільства. Іншим
помітним елементом антиутопії є те, що світ майбутнього зображено у
трагічному світлі, апокаліптичне буття. Поетика антиутопії витікає із
фантастичного, але не кожен фантастичний твір може бути антиутопією. У
такому ракурсі фантастика потрібна лише для того, щоб вказати на
недосконалість порядку та можливі негативні наслідки процесів змальованого
суспільного ладу. Ознаками антиутопії вважають наступні:
- зображення у творі певного суспільства або держави, їх політичного
ладу;
- події у творі мають місце у далекому майбутньому;
- життя суспільства зображується крізь світосприйняття мешканців,
що зазнають утисків законодавства;
- акцент на негативних подіях у житті соціалістичного суспільства;
класової моралі, зведення нанівець особистості;
- оповідь ведеться у формі нотаток чи щоденника;
53

- у творі не зображується домашнє житло, як місце із своїм устроєм;
- мешканці утопічних міст мають риси націоналізму та
запрограмованості;
- технології використовуються у якості інструмента контролю
суспільства;
- абсурдність зображуваного має викликати паніку та страх у читача
[12].
Г. М. Удовіченко та С. К. Ревуцька зазначають, що роман Рея Бредбері
«451 градус за Фаренгейтом» вважають класичним антиутопічним твором ХХ
століття, який вирізняється особливою глибиною трагізму [48, с. 80].
Своєрідність роману полягає у тому, що у творі відсутні криваві сцени, публічні
страти, ядерний апокаліпсис чи прибульці з інших планет, що руйнують планету
Земля. Навпаки, Рей Бредбері викликає моторошні відчуття за допомогою, на
кшталт, образу пожежника із вогнеметом, завданням якого є не гасити пожежу, а
палити книги. Автор імплікує, що книги у антиутопічному суспільстві
становлять головну небезпеку.
Екскурсом до сприйняття твору може слугувати випадок із дитинства Рея
Бредбері, повертаючись із бібліотеки, майбутній письменник проходив повз
пожежну станцію. Так виникла думка про майбутній антиутопічний роман, у
якому пожежна служба майбутнього буде спалювати книжки. Назва роману
дібрано для роману через факт, що буцім то папір – це матеріал, який легко
замається та спалахує лише за температури трішки вищій за 450 градусів за
шкалою Фаренгейта. Однак у назві є помилка, на що Рей Бредбері зазначив, що
задля коректності назви роману він консультувався із пожежником, який
переплутав температурну шкалу.
Хронотоп роману – це майбутнє, у якому технічний прогрес сприяв
полегшенню життя пересічної людини, а саме винайдення значної кількості
побутових приладів на кшталт радіо та телевізорів, швидкісних машин та
літаків, кухонних приладів, банківських роботів тощо. Люди отримують
54

задоволення від безперервного перегляду телепередач та серіалів і при цьому не
читають, оскільки це протизаконно. Книги – це головний ворог авторитарної
держави, які мають знищувати пожежники [44, с.11].
В основу роману покладено версію оповідання «Пожежник», яка була
надрукована у журналі «Гелексі Сайенс Фікшн» у 1951 році. Назву роману Рей
Бредбері свідомо дібрав згідно із знаннями про властивість паперу займатися
при температурі 451 градусів за Фаренгейтом, або 233 градуси за Цельсієм.
Зрештою, людству у майбутньому доведеться постати перед проблемою
взаємодії з технікою та релігією.
Вважаючи роман «451 градус за Фаренгейтом» антиутопією, письменник
застерігає про можливі негативні наслідки зловживання технологіями. У творі є
два важливі символи. Перший – це «механічний пес», тобто робот для
відловлювання так званих злочинців, людей, що йдуть проти системи. Цей
робот-пес уособлює тотальність та репресії. А другий символ – це телебачення,
що символізує людську байдужість, нездатність навчатися та мислити. Головна
ідея полягає у тому, що навіть такі бездушні та нерозумні люди не можуть
почуватися щасливими у механічному світі [48, с. 83].
Створюючи світ вивернутий навиворіт, який живе за своїми законами, Рей
Бредбері доводить до абсурдності те, як існують люди у містах зі своїми
ненажерливими потребами та бажаннями до розваг. У романі з’являються
спотворені поняття та уявлення, наприклад пожежник не бореться з вогнем, а
навпаки використовує його для спалювання будинків та книг. Наступне
спотворення поняття – формальне існування інституту сім’ї, тобто збереження
виключно зовнішньої форми. Оточення родини Монтегів, головного героя,
живуть виключно заради задоволення власних бажань, вони бездітні і навіть не
мають намірів колись мати дитину. Автор зображує масову культуру та
просвітництво через рекламні оголошення, нескінченні серіали, а функції уряду
полягають не у створенні чого нового чи покращення, а у руйнуванні того, що
може щось створити [48, с. 84].
55

Отже, повість «451 градус за Фаренгейтом» – це науково-фантастичний
твір, який репрезентує погляди автора на можливе майбутнє життя цивілізації,
демонструючи захоплюючи наукові знахідки та винаходи, які одночасно
полегшують життя людей та псують міжособистісні стосунки. На тлі
фантастичних об’єктів, машин та подій Рей Бредбері майстерно змальовує
особисті переживання головних героїв та їхнє прагнення до кращого,
насиченого сенсом життя.

3.2. Перекладацький аналіз квазіреалій роману Р. Бредбері «451
градус за Фаренгейтом»

Процес перекладу – це створення еквівалентного твору мовою перекладу.
З цією метою перекладач використовує різноманітні трансформації, щоб
зберегти індивідуальний стиль автора, його систему тропів та сюжетні
особливості. Переклад наукової фантастики утруднюється тим, що у першотворі
можуть використовуватися неологізми, різноманітні терміни на позначення
науково-технічних понять, лексика, щоб назвати нових істот, їх помешкання
тощо. Такі лексичні одиниці називають квазіреаліями та їх переклад викликає
особливі труднощі. У попередніх підрозділах йшлося про трансформації, що
можуть використовуватися у такому разі.
Перекладом творів Рея Бредбері українською мовою займалися такі
фахівці як Є. Крижевич, В. Митрофанов, О. Терех, Б. Салик та інші. В Україні
видано не усі твори американського письменника, а лише роман «451 градус за
Фаренгейтом», цикл повістей «Марсіанські хроніки», романи «Гра в класи»,
«Кульбабове вино», «Прощавай літо!» та інші. У нашому дослідженні ми
використовували переклад здійснений Є. Крижевичем.
Отже, методом суцільної вибірки у нашому дослідженні проаналізовано
70 квазіреалій та їх переклад. У творі «45 градусів за Фаренгейтом»
зустрічаються квазіреалії на позначення предметів побуту, пристрої, одягу,
56

транспортних та літальних засобів. Керуючись положеннями О. Селіванової
визначено такі тарнсформації – введення неологізму-кальки, семантичного
неологізму, гіпонімічного перекладу, заміни реаолії реалією, еквібулярні
трансформації, вилучення, граматична заміна.
У творі «451 градус за Фаренгейтом» перекладач використовує
неологізми, які передає за допомогою кальки чи напівкальки. Зазвичай такий
прийом використовується у художньому перекладі для передачі
індивідуально-авторських неологізмів, коли перекладачеві потрібно утворити
експресивні оказіональні лексеми. Прикметним є те, що таких лексичних
одиниць є доволі багато у творах для позначення як загальних так і власних
імен. Традиційно калькують власні назви, а також для передачі приказок,
прислів’їв, коли є потреба зберегти та передати не тільки зміст, але й
образно-смислову основу лексеми чи виразу. Слід звернути увагу на те, що
структурно-семантичне калькування іншомовних слів може застосовуватися у
перекладах наукової літератури [25, с. 93]. Таким чином, переклад квазіреалій
науково-фантастичного твору у такий спосіб є цілком доречним.
На думку В. Карабана калькування зазвичай використовується при
перекладі складних слів, тобто термінів, при чому така трансформація може
використовуватися по відношенню до одного із компонентів. Калькування є
доречними виключно у тому випадку, коли це не суперечить нормам мови
перекладу. Отже, звернемо увагу на такі приклади калькування неологізмів.
Have you ever watched the jet cars racing on the boulevards down that way?
(2, с. 7) // Ви коли-небудь бачили ракетні автомобілі, що мчать ген там, по
бульварах? (1, с. 12).
У наведеному прикладі використано дві лексеми, кожна з яких має свій
еквівалент в українській мові: jet означає реактивний, car – автомобіль [68].
Таке поняття позначає фантастичний різновид транспорту.
У творі «451 градус за Фаренгейтом» Р. Бредбері часто вводить назви
пристроїв, які мають невеличкий розмір, поміщаються у вусі та виконують
57

функції радіопередавачів. Неологізм-калька у такому разі влучно передає задум
автора. У наведеному нижче прикладі використано неологізм-кальку, як ми
вважаємо, з метою гармонійності, щоправда лексему «wasp» – оса перекладач
замінив на лексему «бджола», оскільки бджола, а не оса, завжди асоціюється із
позитивним та практичним. Окрім того, «бджола» у фантастичному пристрої
звучить милозвучніше. У такий спосіб перекладач зберіг образність першотвору.
Р. Бредбері метафорично зобразив маленький апарат у вигляді бджоли, який є
таким собі радіопристроєм. Також перекладач передав звук роботи приладу за
допомогою порівняння із комариним гудінням, проте в оригіналі автор
використав лексему electrical. На нашу думку, такий стилістичний прийом
підкреслює превалювання приладів у житті людей майбутнього та їх звичність
до таких звуків.
The little mosquito-delicate dancing hum in the air, the electrical murmur of a
hidden wasp snug in its special pink warm nest. (2, с. 10). // Ледь чутне
переривисте комарине гудіння, дзижчання електронної бджоли, що сховалася
у своєму теплому та затишному гніздечку (1, с. 17).
На сторінках твору герої нерідко отримують інформацію за допомогою
радіопередавачів, як засобів комунікації. Тож, не дивно, що Рей Бредбері у
романі вводить значну кількість пристроїв, що виконують цю функцію та дає їм
різну назву. У наведеному нижче прикладі Є. Крижевич також використав
неологізм-кальку, оскільки вона не тільки передає задум автора та його
унікальний ідіостиль, але й підкреслює візуальну схожість із морською мушлею
чи молюском. Окрім того, синонімічна назва thimble radios – радіоприймачі
втулки, звучить у перекладі благозвучно, ніж оси-втулки:
And in her ears the little Seashells, the thimble radios tamped tight, and an
electronic ocean of sound, of music and talk and music and talk coming in, coming in
on the shore of her unsleeping mind (2, с. 11). // А у вухах – манюсінькі
«черепашки», радіоприймачі-втулки завбільшки як наперсток, і океан
58

електронних звуків – музика й голоси, музика й голоси – виплескується на береги
її безсонного мозку (1, с. 17).
Рей Бредбері писав роман «451 градус за Фаренгейтом» у період
напружених відносин США та колишнього Радянського Союзу, холодної війни.
Саме у цей час уже було створено ядерну бомбу та існувала реальна загроза
військового протистояння між двома великими державами. У творі йдеться про
початок війни та мобілізацію, що відобразилося в описах бойової техніки:
The jet-bombs going over, going over, going over, one two, one two, one two,
six of them, nine of them, twelve of them, one and one and one and another and
another and another, did all the screaming for him (2, с.12). // Над будинком мчали
реактивні бомбардувальники – перший, другий, перший, другий, перший,
другий. Шість, дев’ять, одинадцять – один за одним, стрясаючи повітря
оглушливим ревінням (1, с. 20).
Перекладач використав словосполучення реактивні бомбардувальники,
яке є влучним та максимально зрозумілим, оскільки у творі jet bombs можна
зрозуміти таким чином: jet – реактивний, а bomb – бомба, міна. Очевидно, що
дослівний переклад у вигляді «реактивна міна» був би абсолютно недоречним та
не достатньо зрозумілим.
Ще один науково-фантастичний елемент – це реактивні літаки. У такому
варіанті перекладу перекладач цілком слушно використав неологізм-кальку:
The firehouse trembled as a great flight of jet planes whistled a single note
across the black morning sky (2, с. 32). // Пожежна станція здригнулася: над нею,
перетинаючи чорне досвітнє небо, з монотонним свистом промчали ракетні
літаки (1, с. 51).
Цікаві та незвичайні пристрої у творі використовуються у різноманітних
життєвих ситуаціях, зокрема на сторінках роману йдеться про отруєння
Мілдред, дружини пожежника, яка випадково проковтнула усі пігулки
заспокійливого. Рей Бредбері запропонував свій погляд на вирішення такої
59

проблеми, він створив уявний апарат для відсмоктування спожитого та
очищення крові:
The impersonal operator of the machine could, by wearing a special optical
helmet, gaze into the soul of the person whom he was pumping out (2, с. 13). //
Оператор з байдужим обличчям, надівши оптичний шолом, міг зазирнути в
самісіньку душу хворого (1, с. 21).
Неологізм калька спеціальна машина та оптична лінза, описують апарат
для промивання шлунку. Елементи такого пристрою були цілком ймовірно
реальними речами на той момент, коли Р. Бредбері писав свій твір, проте не у
медичному апараті. Таким чином, перекладач використав кальку, аби передати
науковий термін доречно та ефективно.
Рей Бредбері передбачив не тільки науково-технічні відкриття у
повсякденному житті та військовій справі, але й у галузі медицини.
Використання кальки точно і стилістично вірно створює ефект науковості.
Окрім цього, Рей Бредбері порівнює цей пристрій із механічною змією:
Got so many, starting a few years ago, we had the special machines built. With
the optical lens, of course, that was new; the rest is ancient (2, с. 14). // За останні
роки вони так почастішали, що довелося створити спеціальну машину.
Щоправда, нова в ній лише оптична лінза, решта – давно відоме (1, с. 23).
And then he shut up, for he remembered last week and the two white stones
staring up at the ceiling and the pump-snake with the probing eye and the two
soap-faced men with the cigarettes moving in their mouths when they talked (2, с. 54).
// Раптом він замовк, бо пригадав події минулого тижня й два білих камені, що
втупилися в стелю, і змію-помпу з електронним оком, і двох байдужих
чоловіків, що розмовляли, тримаючи в зубах сигарети (1, с. 83).
На окрему увагу заслуговує опис механічного пса у творі, задача якого
полягала у пошуку злочинців та їх знищенні. Механічний пес є символом
жорстоких технологій, що використовуються репресивними системами
60

суспільства, який уособлює дегуманізацію суспільства та заміну цінностей –
співпереживання та емпатію на холодний розрахунок та продуктивність.
Рей Бредбері створив таке металеве чудовисько, аби передати гнітючу
атмосферу того, що злочинець не зможе уникнути покарання та сховатися від
механічного пса, адже він запрограмований розпізнавати найтонші запахи. Тому,
неологізм mechanical hound отримав переклад у вигляді неологізму-кальки, який
вдало передає задум автора:
The Mechanical Hound slept but did not sleep, lived but did not live in its
gently humming, gently vibrating, softly illuminated kennel back in a dark corner of
the firehouse (2, с. 23). // Механічний пес ніби спав і водночас не спав; ніби він
був живий і водночас мертвий у свій буді, що стиха гуділа, ледь помітно
здригалася і м’яко світилася у темному закутку (1, с. 37).
The dim light of one in the morning, the moonlight from the open sky framed
through the great window, touched here and thereon the brass and the copper and the
steel of the faintly trembling beast (2, с. 24). // Місячне світло з нічного неба
проникало крізь велике вікно і, падаючи на тремтливого механічного звіра,
вигравало на його латунних, мідних і сталевих частинах (1, с. 37).
У романі Рей Бредбері створює настільки фантастичну ситуацію, що вона
суперечить здоровому глузду – пожежники палять книжки, а не гасять пожежі.
Прикметним у цьому аспекті стає опис спеціальної машини, яка має вивозити
пожежників на місце злочину та обладнанням, яким користуються псевдо
пожежники. Цікаві неологізми на позначення невідомих предметів майбутнього
не тільки створюють гнітючу атмосферу, але й демонструють руйнівну силу
техніки:
Its kennel was empty and the firehouse stood all about in plaster silence and the
orange Salamander slept with its kerosene in its belly and the firethrowers crossed
upon its flanks and Montag came in through the silence and touched the brass pole
and slid upin the dark air, looking back at the deserted kennel, his heart beating,
pausing, beating (2, с. 106). // Білу тиньковану будівлю пожежної станції
61

оповивала тиша, а жовтогаряча «саламандра» дрімала з гасом у череві і
вогнеметами на боках (1, с. 170).
He twitched the safety catch on the flame-thrower. (2, с. 118). // Він посунув
запобіжник вогнемета (1, с. 190).
Доволі зрозумілий та вдалий переклад неологізму за допомогою кальки на
позначення спеціальних літальних машин, що використовуються поліцією. Такі
вертольоти є буденною річчю, оскільки будь-яка проблема, яка потребує
негайного вирішення, розв’язується за допомогою поліцейського вертольоту:
Police helicopters are converging on Avenue 87 and Elm Grove Park! (2, с.
146). // Поліцейські вертольоти скупчуються в районі Вісімдесят сьомої вулиці
і Елм Гров парку! (1, с. 240).
Рей Бредбері у романі описує речі, які створені згідно із новітніми
технологіями, яких на той час ще не було – вогнетривкі будівлі, ящики жартів,
музичні екрани, екрани телевізорів на всю стіну кімнати, водонепроникні
годинники, прототип домофону тощо. Все це стане згодом реальністю у ХХІ
столітті. У прикладах наведених нижче перекладач Євген Крижевич знову
вдався до калькування, яке відповідає нормам мови перекладу та не спотворює
його сенс:
“I mean”, he said, “in the old days, before homes were completely
fireproofed” …. (2, с. 34). // Я хочу сказати, провадив він, – що в давні час, коли
будівлі ще не були вогнетривкими …. (1, с. 54).
And most of the time in the cafes they have the jokeboxes on and the same jokes
most of the time, or the musical wall lit and all the coloured patterns running up and
down, but it's only colour and all abstract. (2, с. 30). // А кавярні вмикають ящики
жартів і слухають ті самі жарти чи вмикають музичний екран і дивляться,
як по ньому бігають барвисті візерунки, але все це абстрація, лище гра кольорів
(1, с. 48).
“I’m tired of listening to this junk," said Mildred, turning from him to the
announcer again. Montag touched the volume control in the wall and the announcer
62

was speechless. (2, с. 67). // Мені набридло слухати ці дурниці, - відказала
Мілдред, знову повернувшись до диктора. Монтег крутнув регулятор на стіні,
і диктор замовк (1, с. 105).
The front door voice called softly …. (2, с. 68). // Гучномовець біля вхідних
дверей забурмотів …. (1, с. 109).
Trumpets blared. (2. с. 78). – Радіоупори ревіли, мов сурми (1, с. 124).
Montag saw the luminous dial of his waterproof (с. 152). // Монтаг поглянув
на світляний циферблат свого водонепроникного годинника (1, с. 250).
He took Montag quickly into the bedroom and lifted a picture frame aside,
revealing a television screen the size of a postal card (2, с. 131). // Фабер квапливо
провів Монтега до спальні й відсунув одну з картин на стіні; під нею був
невеличкий телевізійний екран, розміром з поштову листівку (1, с. 213).
They had this machine. They had two machines, really. One of them slid down
into your stomach like a black cobra down an echoing well looking for all the old
water and the old time gathered there. (2, с. 12). // Вони привезли з собою машину.
Власне дві машини. Одна заповзала в шлунок, як чорна кобра на дно лункого
колодязя в пошуках гнилої води та гнилого минулого (1, с. 21).
Представники наукової фантастики завжди намагалася зазирнути у
невідомий і мало досліджений світ космосу. У творі Рей Бредбері використовує
квазіреалії пов’язані із космосом, проте такої теми не торкається глибоко. Тож,
квазіреалія meteor отримала калькований варіант перекладу, а лексема space
український еквівалент:
They don’t know that this is all one huge big blazing meteor that makes a pretty
fire in space, but that some day it'll have to hit. They see only the blaze, the pretty fire,
as you saw it (2, с. 105). // Вони не знають, що їхнє життя – це велетенський
метеор, який, згоряючи, мчить у космосі (1, с. 167).
Приладдя, за допомогою якого можна змайструвати новітній прилад також
потрапило у поле зору письменника, а Є. Крижевич інтерпретував його за
допомогою неологізмів:
63

Faber opened the bedroom door and led Montag into a small chamber where
stood a table upon which a number of metal tools lay among a welter of microscopic
wire-hairs, tiny coils, bobbins, and crystals (2, с. 91). // Фабер відчинив двері до
спальні і пропустив Монтега в невелику кімнату, де стояв стіл, на якому
лежали інструменти, мотки тонкого, наче павутин дроту, крихітні
пружинки, котушки, кристалики (1, с. 144).
Fiddling with electronics, radiotransmission, has been my hobby (2, с. 91). //
Єдиною втіхою було поратися коло електронних приладів і радіоприймачів (1,
с. 144).
У наступному прикладі семантичний неологізм не тільки передає
значення нового апарату, але й емоційний стан головного героя:
He felt he was one of the creatures electronically inserted between the slots of
the phono-colour walls, speaking, but the speech not piercing the crystal barrier (2,
с. 47). // Монтегові здалося, ніби він теж перетворився на одне з електронних
створінь, що жили у шпаринах між скляними телевізорними стінами (1, с.
74).
Вважають, що Рей Бредбері став провісником сучасного банкомату для
видачі грошей. У творі Гай Монтег має змогу отримати готівку в банку вночі
завдяки спеціальним роботам. Неологізм robot у творі перекладу передається за
допомогою кальки:
Montag walked from the subway with the money in his pocket (he had visited
the bank which was open all night and every night with robot tellers in attendance)
and as he walked he was listening to the Seashell radio in one car... (2, с. 93). //
Монтег ішов од станції метро; в кишені лежали гроші (він уже відвідав банк,
який працював цілодобово – його обслугвували рботи); він ішов і слухав
«черепашку», що гомоніла в вусі … (1, с. 147).
Одна з провідних тем твору – це використання ЗМІ з метою пропаганди та
здійснення маніпуляцій суспільством, що також є своєрідною квазіреалією.
Телебачення у творі покликане заповнити усі прогалини, які утворилися у
64

суспільстві після заборони книжок. У такий спосіб люди почали
перетворюватися на телевізійні «зомбі», які масово споживають інформацію
через велетенські екрани у кімнатах та улюблені шоу, серіали. Уся інформація
представлена у вигідному світлі, а через брак знань пересічні громадяни не
можуть виявити недоліки чи неточності. Наступні квазіреалії передають
популярні передачі:
“We now take you to the Sky Room of the Hotel Lux for a half-hour of
Just-Before-Dawn, a programme of ….” (2, с. 148). // А тепер ми запрошуємо вас
до «Зали під небом» у готелі «Люкс». Півгодинна передача «Досвітня пора». В
нашій програмі … (1, с. 242).
Деякі квазіреалії отримали приблизний переклад за допомогою
функціонального аналогу:
He put his hand into the glove-hole of his front door and let it know his touch
(2, с. 9). – Він засунув руку в спеціальний отвір у дверях свого будинку, й вони у
відповідь на його доторк відчинилися (1, с. 14).
У творі пожежники пересуваються по станції за допомогою такого собі
ліфту, який отримав назву pole. Проте сама лексема позначає стовп, жердину.
Такий неологізм Є. Крижевич представив за допомогою семантичного
неологізму, тобто уже існуюче поняття отримало нове значення:
… the orange Salamander slept with its kerosene in its belly and the
firethrowers crossed upon its flanks and Montag came in through the silence and
touched the brass pole (2, с. 106). // … жовтогаряча «саламандра» дрімала з
гасом у череві і вогнеметами на боках. Монтег пройшов крізь цю тишу і,
вхопившись за мідну жердину, ковзнув угору …. (1, с. 170).
У творі Механічний Пес за допомогою прокаїнової голки позбавляє
людей, а конкретніше злочинців, життя. З перекладом такої квазіреалії у
перекладача проблем не було, оскільки калька-неологізм добре впоралася із цим
завданням:
65

…. coming down at Montag from a good three feet over his head, its spidered
legs reaching, the procaine needle snapping out its single angry tooth. (2, с. 119). //
Пес стрибнув, злетів футів на три над головою Монтега, розчепіривши павучі
лаписька, вистромивши свій єдиний зуб – прокаїнову голку (1, с. 192).
При перекладі реалій та квазіреалій перекладач може вдаватися до заміни
однієї реалії іншою. Це відбувається у тому випадку, коли необхідна адаптація
поняття, реалія має емоційно-прагматичну функцію, коли реалія оригіналу буде
не досить зрозумілою читачеві. Тож, у наступному прикладі, щоб адаптувати
поняття, перекладач замінив реалію:
Montag felt himself turn and walk to the wall-slot and drop the book in
through the brass notch to the waiting flames (2, с. 103). // Монтег слухняно
повернувся, підійшов до каміна і просунув книжку крізь мідну решітку
назустріч нетерплячому вогню (1, с. 163).
I rarely watch the “parlour walls” or go to races or Fun Parks. (2, с. 7). // Я
рідко дивлюся телевізійні передачі (1, с. 12).
Розглянемо приклад із неологізмом на позначення одягу для вогнеборців.
Now the guild of the asbestos-weaver must open shop very soon (2, с. 139). //
Незабаром народиться новий фах – фах людей, що виготовляють вогнетривку
одежу для людства (1, с. 228).
Слід звернути увагу, що у тексті вживається лексема asbestos, що у
перекладі азбест. Однак, одяг з азбесту навряд чи буде зрозумілим для читача.
Попри це у академічному словнику англійської мови зазначено, що азбест – це
вогнетривкий та кислототривкий мінерал волокнистої будови [66]. Для
комфортності сприйняття та збереження стилістики твору перекладач
застосував словосполучення вогнетривкий одяг, що органічно вписується у
текст твору перекладу. У цьому прикладі термін на позначення спеціального
одягу замінили загальновживаним.
Приблизний переклад, гіпонімічна трансформація.
Гіпо-гіперонімічний переклад застосовується для перекладу безеквівалентної
66

лексики, лакун та реалій. Цей тип трансформації передбачає встановлення
еквівалентності між лексичними одиницями оригіналу, що позначають видове
поняття-реалію, та лексемами мови перекладу, які передають відповідне видовe
поняття-реалію або називають відповідне родове поняття. А також це може бути
навпаки. Такий вид перекладу ще називають компенсацією [25, с. 93].
У нашому дослідженні перекладач використовує компенсацію, оскільки не
завжди є можливість дібрати еквівалент, або зробити кальку для передачі
квазіреалії. Отже, у наведеному прикладі нижче call on the old ear-thimble
перекладач передав реалію як один радіовиклик, оскільки ear-thimble – це
електронна втулка, яка вкладається в ухо, за допомогою якої головний персонаж
сприймає інформацію. Тому цілком природньо, що перекладач компенсував цю
квазіреалію оригіналу більш доречним та зрозумілим варіантом.
Just had another call on the old ear-thimble. Ten blocks from here (2, с. 14). //
Щойно одержали ще один радіовиклик (1, с. 23).
Then moaning, she ran forward, seized a book and ran toward the kitchen
incinerator (2, с. 67). // … а тоді, застогнавши, кинулася до купи книжок,
ухопила одну й побігла в кухню до сміттєспалювача (1, с. 107).
У наступних прикладах прийом гіпонімічної трансформації також є
вдалим. Р. Бредбері у творі вводить поняття на позначення величезного
телевізійного екрану на усі 4 стіни кімнати, який полюбляє переглядати
дружина головного героя. Однак, такого еквівалента не існує у мові перекладу,
тому перекладач дає приблизний переклад, який адекватно відображає
квазіреалію твору. Те саме стосується квазіреалії vacuum-underground –
пневматичний поїзд та інших подібних квазіреалій наведених нижче:
Well, this is a play comes on the wall-to-wall circuit in ten minutes (2, с. 18). //
Пєса з розгортанням на всі чотири стінні екрани (1, с. 30).
Now as the vacuum-underground rushed him through the dead cellars of
town, jolting him, he remembered the terrible logic of that sieve, and he looked down
and saw that he was carrying the Bible open. (2, c. 78). // Тепер, коли
67

пневматичний поїзд мчав його, погойдуючи, порожніми підземними
коридорами міста, він пригадав жорстоку логіку решета і, опустивши очі,
побачив, що в нього в руках розгорнута Біблія (1, с. 123).
I've had this little item ready for months (2, с. 91). // Оцей маленький апарат
був готовий кілька місяців тому (1, с. 145).
There were people in the suction train but he held the book in his hands and the
silly thought came to him …. (2. с. 78). // У вагоні було повно людей, а він тримав
Біблію, і раптом у нього сяйнула безглузда думка …. (1, с. 123).
I'm sorry there's no way I can go with you this time, by ear-phone. That was
good for both of us. But my equipment was limited (2, с. 134). // Шкода, щ не можу
тепер підтримувати з вами зв'язок – це було б добре для нас обох, але, на
жаль, немає другої слухової кульки (1, с. 219).
Montag went to his bedroom closet and flipped through his file-wallet to the
heading: FUTURE INVESTIGATIONS (2, с. 78). // Монтег рушив до спальні,
відчинив стінну шафу й почав перебирати картки у ящику з написом:
«МАЙБУТНІ РОЗСЛІДУВАННЯ?» (1, с. 118).
He held out a small bottle of colourless fluid. "Drink this, too. It'll change the
chemical index of your perspiration (2, с. 145). // Ватажок простяг йому
невеличку пляшечку з якоюсь безбарвною рідиною. – Це теж випийте. Воно
змінить хімічний склад вашого поту (1, с. 238).
Granger nodded to a portable battery TV set by the fire (2, с. 145). //
Гренджер кивнув на портативний телевізор біля вогнища (1, с. 239).
The converter attachment, which had cost them one hundred dollars,
automatically supplied her name whenever the announcer addressed his anonymous
audience, leaving a blank where the proper syllables could be filled in (2, с. 65). //
Спеціальний прилад, який коштував сто доларів, автоматично підставляв її
прізвище, коли диктор, звертаючись до своїх анонімних слухачів, робив паузу (1,
с. 103).
68

Granger snapped the portable viewer on (2, с. 146). // Гренджер увімкнув
телевізор (1, с. 239).
Еквонімічна трансформація тобто заміна гіпоніма іншим гіпонімом того
самого класу:
Toast popped out of the silver toaster, was seized by a spidery metal hand that
drenched it with melted butter (2, с. 16) // Грінки вистрибували зі срібного
тостера, павуча металева лапа підхоплювала їх і кидала у розтоплене масло
(1, с. 27).
I'm the Queen Bee, safe in the hive. You will be the drone, the travelling ear (2,
с. 92). // Я – наче бджолина матка, що сидить у своєму вулику. А ви – робоча
бджола, моє чутке вухо (1, с. 145).
Montag placed the green bullet in his ear. The old man inserted a similar
object in his own ear and moved his lips (2, с. 92). // Монтег вклав зелену кульку в
вухо. Старий теж вклав собі у вухо такий самий прилад і поворушив губами
(1, с. 146).
He watched the dark steaming mixture pour into a collapsible tin cup, which
was handed him straight off (2, с. 145). // Монтег дивився, як темна паруюча
рідина ллється в складаний бляшаний кухоль, хтось подав йому цей кухоль (1,
с. 238).
Вилучення, як спосіб передачі іншомовних значень у досліджуваному
творі використовується доволі рідко. Перш за все, слід пам’ятати, що перекладач
не може довільно вилучати певні елементи із тексту, а тільки виключно у тому
випадку, коли такі лексичні одиниці дублюють поняття, або порушують мовні
норми мови перекладу:
He dialled the call on a secondary phone (2, с. 75). – Він набрав номер
телефону (1, с. 118).
Рей Бредбері приділяє значну увагу персонажу безжального механічного
пса. Опис тварини міг викликати значні труднощі у перекладача, оскільки в
українській мові відсутній такий спосіб словотвору, як в англійській для
69

створення прикметників. В описі механічного звіра письменник використовує
квазіреалію metalplier jaws. У перекладі цей прикметник отримує варіант
«металеві щелепи». Якщо розкласти лексему metalplier на елементи, то ми
отримаємо metal – металевий та plier – щипці. Як бачимо, перекладач один
елемент вилучив при перекладі:
Would he have time for a speech? As the Hound seized him, in view of ten or
twenty or thirty million people, mightn't he sum up his entire life in the last week in
one single phrase or a word that would stay with them long after the Hound had
turned, clenching him in its metal-plier jaws, and trotted off in darkness, while the
camera remained stationary, watching the creature dwindle in the distance – a
splendid fade-out! (2, с. 133). // Чи встигне він сказати своє останнє слово? Коли
на очах у двадцяти чи тридцяти мільйонів глядачів пес ухопить його, чи не має
він, Монтег, однією фразою чи одним словом підсумувати своє життя так,
щоб ці слова ще довго залишалися з ним після того, як пес, зімкнувши свої
металеві щелепи, відскочить і побіжить геть у пітьму, а телевізійні камери,
завмерши, стежитимуть за звіром, що, зменшуючись, зникає вдалині – чудовий
кінець! (1, с. 217).
Кожна мова має різну кількість категорій, що свідчить про відмінні
граматичні системи. Синтаксична організація мови впливає на структуру
словосполучень та речень. Особливості у граматичній системі під час перекладу
потребують трансформацій на словотвірному, морфологічному та синтаксичних
рівнях. Такі трансформації потребують граматичного перетворення мовної
одиниці відповідно до норм перекладу [25, с. 60]. Частиномовна заміна є однією
із граматичних трансформацій. У нашому дослідженні перекладач вдався до
такої трансформації з метою збереження граматичних норм мови перекладу та
стилістики оригіналу. Квазіреалія book-burner не може отримати
переклад-кальку, оскільки такого значення не існує в українській мові. Більш
того, навіть зважаючи на те, що це твір наукової фантастики, дослівний
70

переклад мав би неприроднє звучання. У такому разі речення «Ми спалюємо
книжки» є цілком доречним:
We're book-burners, too. We read the books and burnt them, afraid they'd be
found (2, с. 150). // Ми також спалюємо книжки. Прочитаємо книжку – і
спалюємо, щоб її у нас не знайшли (1, с. 246).
Отже, аналіз перекладацьких трансформацій для передачі квазіреалій у
науково-фантастичному творі «451 градус за Фаренгейтом» показав, що
найпоширенішим способом передачі в українському перекладі є використання
неологізмів (кальок та семантичних неологізмів). Дещо рідше застосовується
гіпонімічна заміна, далі за частотою йдуть заміна реалії реалією, еквібулярна
заміна та вилучення. Така ситуація є типовою для творів
науково-фанатастичного жанру, оскільки нові лексеми, доволі часто, можуть
бути лише результатом авторської уяви та відсутніми у вихійдній мові.
Перекладачеві доводиться створювати нову мовну одиницю рівноцінну її
функціям у мові оригіналу, щоб текст цільової мови максимально адекватно
відобразив авторський замисел.
Висновки до розділу 3

1. Антиутопія є одним із різновидів науково-фантастичного жанру.
Антиутопія виникла на противагу утопічним творам, які зображують ідеальне
життя у ідеальному суспільстві. У ХХ столітті, письменники, спостерігаючи за
стрімким науково-технічним прогресом стали висловлювати своє занепокоєння
щодо можливих негативних наслідків. Антиутопія набула форми своєрідного
роману-попередження і найбільше «прижилася» у науково-фантастичній
літературі.
2. Романи-антиутопії маю низку характерних рис, таких як зображення
суспільства, яке живе певним суспільним устроєм, сприйняття світу крізь
світобачення представників певного суспільства, у вторі можуть бути описи
71

житла, абсурдність ситуацій, запрограмованість, використання технологій для
жорсткого контролю життя членів суспільства тощо.
3. Твір Рея Бредбері «451 градус за Фаренгейтом» є яскравим
прикладом антиутопії, у якому представлено тоталітарне суспільство із
жорстким контролем своїх громадян. Герої твору живуть у далекому
майбутньому і користуються усими благами суспільства – навушниками,
швидкісними машинами та потягами, роботами, що обслуговують у банку,
величезними телевізорами та нескінченним потоком телевізійних передач та
серіалів. Але є одне суттєве обмеження – заборона користуватися книжками. У
разі виявлення книжок в домі, помешкання разом із виданнями підлягає
знищенню так званими пожежниками. Рей Бредбері будує твір навкло
абсурдного постулату – пожежники займаються спалюванням, а не гасінням
пожеж. Сутність антиутопії цієї повісті полягає у прозрінні головного героя,
його усвідомленні цінності книжок, які закарбували історію людства у художніх
творах, поезії, драмі, романах. Головний герой вступає у нерівну боротьбу із
підступним урядом, не боїться «пливти проти течії».
4. У повісті «451 градус за Фаренгейтом» встановлено 70 квазіреалій,
що позначають техніку та електроніку, транспортні засоби, літальні засопи,
апарати та пристрої, предмети одягу та побуту.
5. Переклад квазіреалій здійснюється за допомогою
неологізмів-кальок, що переважає серед інших способів перекладу, гіпонімічних
трансформацій, семантичних неологізмів, заміни реалії реалією, вилучення,
граматичної трансформації.

72

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

Науково-фантастична література – це той жанр, який перебуває у полі зору
науковців, оскільки не має однозначного пояснення та визначення. Науковці
полемізують щодо встановлення відмінностей та спільних рис із фантастикою
та виокремлення в окремий жанр. Це можна пояснити тим, що термін є
фактичною калькою з англійської мови та позначає твори, які повинні
базуватися на наукових відкриттях, дослідженнях, наукових гіпотезах. Таким
чином твори науково-фантастичного жанру базуються на реальних знаннях, що
створюють ірреальний світ майбутнього.
Основними концептуальними ідеями науково-фантастичного дискурсу є
панування техніки та її влади над людьми, існування роботів та неземних істот,
які прагнуть знищити людство, космічні подорожі та подорожі в часі у пошуках
73

кращого життя, безсмертя. Зазвичай науково-фантастичні твори,
використовуючи апокаліптичні сценарії, мають на меті підняти нагальні
проблеми суспільства, вказати на можливі варіанти подій.
Письменники-фантасти щедро використовують терміни, що позначають
неймовірні винаходи, задача яких покращувати життя людини, робити його
більш комфортним та спокійним. Головна проблема полягає у тому, що все те,
що має створювати затишне і щасливе життя, навпаки несе загрозу і смерть.
Однак, це не робить фантастичні твори песимістичними чи з трагічним
фіналом. Письменники-фантасти пропонують вихід, демонструють своє бачення
виходу із можливої складної ситуації у майбутньому.
Фантастичні елементи існували із самого зародження літератури, навіть у
античній міфології , проте активне становлення жанру відбулося лише у
середині ХХ століття. Саме цей час позначений ідеальною епохою для наукової
фантастики, «золотим віком», коли світ побачили найкращі твори, що увійшли в
аннали світової літератури.
Попри розквіт наукова-фантастика мала поступитися новому різновиду –
фентезі, коли автор не використовував наукових винаходів, але створював
нереальний світ із вигаданими істотами. Жанр фентезі набув популярності після
появи творів Дж. Толкіна. Така ситуація могла бути обумовлена вичерпаністю
тем для наукової фантастики та, можливо, не готовністю читачів до сприйняття
такої літератури. Головна відмінність фентезі та наукової фантастики полягає у
композиції, тобто фентезі може мати кілька зачинів, у той час
науково-фантастичні твори – тільки один. Фентезі будувалося по типу казки із
нереальними істотами та герої втікали від дійсності, у той час як персонажі
науково-фантастичних творів жили у цілком ймовірному нереальному
майбутньому із використанням найновітніших винаходів. Протагоніст
обов’язково має врятувати світ чи хоча б мешканців своєї країни чи міста від
нашестя інопланетян, невідомих істот чи катастрофи. Такої задачі немає у
творах фентезі.
74

Рей Бредбері належав до представників «золотого віку» наукової
фантастики та став відомим завдяки творам «Кульбабове вино», «Марсіанські
хроніки», «451 градус за Фаренгейтом», «Прощавай літо» тощо. Загалом
письменник-фантаст написав більше 400 творів та запам’ятався своїм
гуманізмом, намаганням поставити у центр своєї творчості людину з її
потребами, а не холодний та бездушний світ роботів і машин. Рей Бредбері
передбачив значну кількість речей, які згодом дійсно зявилися – навушники,
радіотелефони, банкомати тощо. Фантастика для Рей Бредбері – це інструмент,
яким він вирішує важливі проблеми – врятувати людство від самознищення,
попередити про надмірне споживання масових розваг, у результаті чого люди не
здатні аналітично мислити та адекватно сприймати інформацію.
Переклад творів наукової фантастики здійснюється у руслі художнього
перекладу та вимагає від перекладача творчого підходу та розвиненої уяви.
Здійснюючи художній переклад автор перекладу виступає своєрідним
посередником між автором твору та читачами, а тому має не тільки передати
зміст, але й своєрідний стиль автора, усю палітру образів та художніх засобів. З
цією метою перекладач повинен використовувати різноманітні перекладацькі
трансформації, які витікають із поставлених задач.
Переклад квазіреалій, які є обов’язковими для творів наукової фантастики,
може викликати значні труднощі. Спираючись на класифікацію трансформацій
запропоновану О. Селівановою, встановлено, 70 лексичних одиниць у творі Рея
Бредбері «451 градус за Фаренгейтом», які передаються за допомогою таких
трансформацій як неологізми-кальки, гіпонімічні трансформації, еквібулярні
трансформації, заміни реалії реалією, вилучення, граматична заміна. Введення
неологізму-кальки є найбільш вживаним способом перекладу квазіреалій у
науково-фантастичному творі.
Вивчення особливостей перекладу художньої літератури та
науково-фантастичних творів зокрема є актуальним та культурно значущим,
оскільки допомагає поглибити знання у царині перекладу та художнього
75

перекладу, розширити кругозір у питаннях літератури та історії, виявити
особливості літературних жанрів та внесок письменників у світову культуру.
Дослідження такого типу відкривають нові перспективи у сфері перекладу,
літературознавства та створюють підґрунтя для здійснення подальших
досліджень з перекладознавства та літературознавства.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Бовсунівська, Т. В. Теорія літературних жанрів. Жанрова парадигма
сучасного зарубіжного роману. К.: Видавничо-поліграфічний центр “Київський
університетˮ, 2009. 519 с.
2. Василюк І. М. Основи теорії і практики перекладу. Житомир : ПП
Перегуда, 2006.120 с.
3. Виноградов В. С. Введение в переводоведение (общие и
лексические вопросы): учебное пособие / В.С. Виноградов. М.: Издательство
института общего среднего образования РАО, 2001. 224 с.
4. Влахов С. И., Флорин С. П. Непереводимое в переводе. M. :
Международные отношения, 1980. 342 с.
5. Волкова Н. Є. Деякі особливості індивідуального стилю
Р. Бредбері // Universum. Філологія та журналістика. №9, 2024. С. 392–396.
76

6. Грон А. В. Генеза й особливості науково-фантастичного жанру в
контексті літературознавчого аналізу // Магістерські філологічні студії 2025:
збірник наук. Праць студентів. Черкаси: ФОП Гордієнко, 2025. С.
7. Гудманян А. Г. Вступ до перекладознавства: навчальний посібник
для студентів спеціальності «Переклад». Вінниця: Нова Книга, 2017. 296 с.
8. Дудніков М. О. Становлення фантастики в літературі. Дослідження з
літератури: збірник наукових праць. Київ: НМК ВО, 1993. С.12–16.
9. Зорівчак Р. П. Реалія і переклад (на матеріалі англомовних
перекладів української прози). Львів: Вид.-во при Львів. ун-ті, 1989. 216 с.
10. Зорівчак Р. П. Фразеологічна одиниця як перекладознавча категорія.
Л.: ЛДУ, 1983. 176 с.
11. Зорницький А. В. Основи художнього перекладу: Навчальний
посібник. Житомир: Вид-во ЖДУ ім. І. Франка, 2018. 97 с.
12. Історія новітньої зарубіжної літератури
http://megalib.com.ua/content/5805_Lekciya_6_Romanantiytopiya_v_konteksti_svito
voi_literatyri.html (Дата звернення: 25. 10. 2025)
13. Кадоб’янська Н. М., Удовиченко Л. М. «Зарубіжна література»
підручник для 9 класу закладів загальної середньої освіти 2-ге видання,
перероблене ТОВ «СИЦИЯ» 271 с. URL:
https://uahistory.co/pidruchniki/kadobyanska-world-literature-9-class-2022-reissue/24
.php (Дата звернення: 20.11.2025)
14. Карабан В. І. Переклад англійської наукової і технічної літератури.
Граматичні труднощі, лексичні, термінологічні та жанрово-стилістичні
проблеми. Вінниця: Нова книга, 2004. 576 с.
15. Карачун Ю, Півень Ю. Квазіреалії як невід’ємна частина науково
-фантастичного тексту та проблеми їх перекладу (на матеріалі перекладів творів
Рея Бредбері «451º за Фаренгейтом», «Серпень 1999: Гості з Землі», «Лютий
1999: Ілла» та «Серпень 2026: Дощі випадають» українською мовою) //
77

Актуальнi питання гуманiтарних наук. Мовознавство. Лiтературознавство. Вип.
56, том 2. 2022. С. 122–129.
16. Кикоть В. М. Теорія перекладу: конспект лекцій: для студентів
денної форми навчання напряму 6.020303 «Філологія»
освітньо-кваліфікаційного рівня «бакалавр». Черкаси: СУЕМ, 2011. 52 с.
17. Кияк Т., Науменко А., Огуй О. Теорія і практика перекладу. Вінниця:
Нова книга, 2006. 592 с.
18. Ковтун О. В. Відтворення науково-фантастичного дискурсу
А. Азімова в українському перекладі // Науковий вісник Міжнародного
гуманітарного університету. Сер.: Філологія. 2014. С. 176–180.
19. Конецька В. П. Лексико-семантична характеристика мовних реалій.
Велика Британія, 1978. 486 с.
20. Коптілов В. Актуальні питання українського художнього перекладу.
К. 1971. 130 с.
21. Коптілов В. Першотвір і переклад (Роздуми і спостереження). К.:
Дніпро, 1972. 215 с.
22. Коптілов В. Теорія і практика перекладу: Навч. посібник. К.:
Юніверс, 2002. 280 с.
23. Корунець І. В. Теорія і практика перекладу (аспектний переклад).
Вінниця. «Нова книга», 2003, 448 с.
24. Лапочка В. О. Курс теорії і практики перекладу: навчальний
посібник для практичних занять та самостійної роботи студентів. Полтава, 2010.
40 с.
25. Литвин І. Перекладознавство. Науковий посібник. Черкаси:
Видавництво Ю. А. Чабаненко, 2013. 288 с.
26. Лісун О. В., Совєтна А. В. Фантастична образність та особливості її
відтворення при художньому перекладі (на прикладі роману Артура Конан
Дойля «Загублений світ» // Вчені записки ТНУ імені В. І. Вернадського. Серія:
78

Філологія. Соціальні комунікації. Перекладознавство. Том 30 (69) № 1 Ч. 1 2019.
С. 151–155.
27. Літературознавчий словник-довідник. За ред. Р. Гром’яка, Ю.
Коваліва та ін. К.: ВЦ «Академія», 1997. 752 с.
28. Мазурик А. Р. Перекладацькі трансформації при відтворення
лінгвостилістики науково-фантастичних творів Рея Бредбері // XVІI Міжнародна
конференція «Політ. Сучасні проблеми науки». напрям «Гуманітарні науки»,
Том. 2. С. 171–173.
29. Малишівська І. В., Близнюк Т. О. Експресивно-стилістичні
особливості детермінологізованої лексики в романі Герберта Веллса «Машина
часу» // Науковий вісник Міжнародного гуманітарного університету. Сер.:
Філологія. 2020 № 46 том 2. С. 8–10.
30. Мартинець А. М. Проблематика малої прози Рея Бредбері // 20
noiembrie 2020. Bucureşti, România, с. 111–113.
31. Махомета С. Роль книги в духовному розвитку суспільства (за
матеріалом роману-антиутопії «451 градус за Фаренгейтом» Рея Бредбері) //
Славістичні студії: лінгвістика, літературознавство, дидактика: збірник наукових
праць. Хмельницький, 2021. Випуск десятий. 182 с.
32. Мейзерський В. М. Філософія та неориторика. Київ: Либідь, 1991.
192 с.
33. Михайлов Н. Н. Теорія художнього тексту. URL:
http://www.academiamedia.kz/ftp_share/_books/fragments/fragment_20189.pdf
(Дата звернення: 10. 11. 2025)
34. Могілей І. І., Пономарчук А. С. Лексичні трансформації у перекладі
англомовного художнього твору. Вітчизняна філологія: теоретичні та методичні
аспекти вивчення: збірник наукових праць (№ 8). С. 13–22.
35. Назарець В. М. Володар мрій: повісті Рея Бредбері «Кульбабове
вино» і «Марсіанські хроніки». URL:
79

https://md-eksperiment.org/post/20230422-volodar-mrij (Дата звернення:
06.11.2025)
36. Ніколенко О. М. Романтизм у поезії. Г. Гейне, Дж. Г. Байрн, А.
Міцкевич, Г. Лонгфелло: Посібник для вчителя. Харків: Веста: Видавництво
«Ранок», 2003. 176 с.
37. Помазан І. О. Історія зарубіжної літератури ХХ століття: підруч. для
студ. гуманітар. ф-тів вищ. навч. закл. Х.: Вид-во НУА, 2016. 264 с.
38. Пушкар Т. М., Трофимець А. Ю. Переклад творів жанру наукової
фантастики українською мовою // Сучасний стан і перспективи лінгвістичних
досліджень та проблеми перекладу с. 65–67. URL: https://eprints.zu.edu.ua/35426/
(Дата звернення: 07.11.2025)
39. Рабійчук Л. С. Теорія перекладу: навчальний посібник.
Хмельницький: Видавництво НАДПСУ, 2017. 224 с.
40. Рей Бредбері: на перехресті життя та фантастики. URL:
http://lib.pnpu.edu.ua/novyny/2837-rej-bredberi-na-perehresti-zhittja-ta-fantastiki
(Дата звернення: 20.11.2025)
41. Савчук Г. В., Дашкова К. В. Особливості перекладу художньої
літератури // Науковий вісник Міжнародного гуманітарного університету. Сер.:
Філологія. 2018. № 35. Том 2. С. 79–81. URL:
www.vestnik-philology.mgu.od.ua/archive/v35/part_2/22.pdf (Дата звернення:
21.11.2025)
42. Селіванова О. О. Сучасна лінгвістика: напрями та проблеми.
Полтава: Довкілля. К, 2008.712 с.
43. Сич Л. Що чекає на людство в майбутньому? Урок з вивчення
оповідання Р. Бредбері «Усмішка». Зарубіжна література в школах України.
2012. № 4. С. 48–50.
44. Сливка А. Рей Бредбері. «451 градус за Фаренгейтом». Уроки
зарубіжної літератури, 9 клас. Всесвітня література в сучасній школі. 2018. № 5.
С. 10–16. URL:
80

https://library-service.com.ua:8443/kvdbuy/DocumentDescription?docid=KvDBUY.b
r-g.20876 (Дата звернення: 28.11.2025)
45. Станівчук А. В. Художні функції концепту книга в романі Рея
Бредбері «451 градус за Фаренгейтом»: магістерська робота (науковий керівник
– доцент, кандидат філологічних наук Н.Г. Мельник). Кривий Ріг: КДПУ, 2018.
70 с.
46. Стороха Б. Новий переклад оповідання Рея Бредбері «Посмішка».
Зарубіжна література в школах України. 2013.№ 2. С. 28–30.
47. Стужук О. І. Художня фантастика як метажанр (на матеріалі
української літератури ХІХ–ХХ ст.): дис. канд. філол. наук: спец. 10.01.06. К,
2006, 162 с. URL: https://uacademic.info/ua/document/0406U003905 (Дата
звернення: 25.11.2025)
48. Удовіченко Г. М. Ревуцька С. К., Ознаки антиутопії в романі р.
Бредбері«451 градус за Фаренгейтом» // ІНТЕЛЕКТ. ОСОБИСТІСТЬ.
ЦИВІЛІЗАЦІЯ, No 1(22) 2021, С. 79–90. URL:
https://intelektn.donnuet.edu.ua/index.php/intelekt/article/view/44 (Дата звернення:
27.11.2025)
49. Фененко Н. А. Функціональний потенціал реалій в англійській мові.
М.: 2014. №12. С. 151-172.
50. Цвєтков Є. В. Наукова фантастика як засіб конструювання
соціальної реальності : дис. канд. філософ. наук. 2009. 203 с.
51. Чумак В. Г., Деркач Г. С. Трансформації у перекладі
безеквівалентної термінології у творах наукової фантастики // International
scientific and practical 76 conference. Wloclawek, Republic of Poland July 9–10,
2021. С. 251–255.
52. Шкуров Є. В. Антропологічна парадигма сучасної наукової
фантастики: дис. канд. філол. наук: спец. 10.01.06. К, 230 с. URL:
chrome-extension://efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://scc.knu.ua/upload/iblo
ck/cc1/dis_Shkurov%20E.V..pdf (Дата звернення: 25.11.2025)
81

53. Atasoy, E. Happiness and Hedonism in Ray Bradbury’s Fahrenheit 451.
Trakya Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, 11 (21), 2001. Р. 49–58. URL:
https://dergipark.org.tr/tr/pub/trkede/issue/60063/751993 (Дата звернення:
20.11.2025)
54. Baker M., Saldahna G. Routledge encyclopedia of translation studies.
Routledge. p. 698.
55. Eller R. Touponce W. Ray Bradbury: The life of Fiction. URL:
https://lareviewofbooks.org/contributor/william-f-touponce (Дата звернення:
29.11.2025)
56. Gendron C., Ivanaj S., Girard B., Arpin M.-L. Science-fiction literature
as inspiration for social theorizing sustainability research // Journal of Cleaner
Production. V. 164. 2017. Р. 1553–1562.
57. Munday, Jeremy. Introducing Translation Studies: Theories and
Applications. London and New York: Routledge, 2016.
58. Newmark, P. Approaches to Translation. Oxford and New York:
Pergamon. 1981. 213 р.
59. Nida E. A. Linguistics and ethnology in translation-problems. Language
in culture and society: a reader in linguistics and anthropology. New York : Harper &
Row, 2006. P. 90–97.
60. Pendary D. Transformational Quest in Ray Bradbury´s Fahrenheit 451.
Intarnational Jornal of English, Literature and Science. V. 2. 2017. p. 50–62.
61. Sun Sanjun, Strategies of Translation. The Encyclopedia of Applied
Linguistics. 2012. 236 р. URL:
https://www.researchgate.net/publication/316093121_Strategies_of_Translation (Дата
звернення: 30.11.2025)
62. Todorov Tz. Literary Theories and Cultural Studies. URL:
https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803104812859.
(Дата звернення: 03.11.2025)
82

63. Touponce W.F. Ray Bradbury and the Poetics of Reverie: Fantasy,
Science Fiction and the Reader. Ann Arbor : UMI Research Press, 1984. 131 p.
64. Weller S. The Bradbury Chronicles: The Life of Ray Bradbury. New
York: Harper Collins, 2005. 74. Weller S. Ray Bradbury: The Art of Fiction. The
Paris Review. 2010. № 203. P. 65–103.

СПИСОК ДОВІДКОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ

65. Академічний тлумачний словник української мови URL :
http://sum.in.ua/s/onlajn (Дата звернення: 28.11.2025)
66. Cambridge Dictionary. URL : https://dictionary.cambridge.org/ (Дата
звернення: 17.11.2025)
67. Longman Dictionary of Contemporary English. URL :
https://www.ldoceonline.com/ (Дата звернення: 24.11.2025)
68. Multitran. URL : https://www.multitran.com/ (Дата звернення:
21.11.2025).
69. Oxford Learner’s Dictionaries. URL :
https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/ (Дата звернення: 22.11. 2025).
70. Wikipedia. The Free Encyclopedia. URL :
https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page (Дата звернення: 24.11.2025).

СПИСОК ДЖЕРЕЛ ФАКТИЧНОГО МАТЕРІАЛУ

1. Бредбері Р. 451⸰ за Фаренгейтом: повість/Р. Бредбері; пер. з англ. Є.
Крижевича. Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2020. 272 с.
2. Bradbury Ray 451⸰ Fahrenheit URL:
efaidnbmnnnibpcajpcglclefindmkaj/https://lexiconic.net/english/F451.pdf (Дата
звернення).

83

ChSTU repository

ChSTU repository preserves and enables easy and open access to all types of digital content including text, images, moving images, mpegs and data sets