ЗАСОБИ ФОТОГРАФІКИ В ДИЗАЙНІ АФІШ ТЕАТРІВ В УКРАЇНІ

Саванчук, Олександра Сергіївна

Please use this identifier to cite or link to this item: https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/8867

Full metadata record

DC Field	Value	Language
dc.contributor.advisor	Храмова-Баранова, Олена Леонідівна	-
dc.contributor.author	Саванчук, Олександра Сергіївна	-
dc.date.accessioned	2026-03-19T21:29:13Z	-
dc.date.available	2026-03-19T21:29:13Z	-
dc.date.issued	2024-01	-
dc.identifier.uri	https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/8867	-
dc.description.abstract	ЗАСОБИ ФОТОГРАФІКИ В ДИЗАЙНІ АФІШ ТЕАТРІВ В УКРАЇНІ. Мета роботи – провести ґрунтовний аналіз особливостей та можливостей фотографіки як засобу естетичної виразності в дизайні афіш театрів в Україні. Запропонувати авторське бачення театральних афіш із використанням фотографіки, враховуючи сучасні тенденції графічного дизайну.	uk_UA
dc.language.iso	uk	uk_UA
dc.subject	графічний дизайн	uk_UA
dc.subject	фотографіка	uk_UA
dc.subject	презентаційний плакат	uk_UA
dc.subject	графічні засоби	uk_UA
dc.title	ЗАСОБИ ФОТОГРАФІКИ В ДИЗАЙНІ АФІШ ТЕАТРІВ В УКРАЇНІ	uk_UA
dc.type	Master Thesis	uk_UA
Appears in Collections:	022 Дизайн (за видами)

Files in This Item:

File	Description	Size	Format
СаванчукДиплом2024.pdf Restricted Access		6.89 MB	Adobe PDF	View/Open Request a copy

Show simple item record

Extracted text

ЧЕРКАСЬКИЙ CHERKASSY
ДЕРЖАВНИЙ STATE
ТЕХНОЛОГІЧНИЙ TECHNOLOGICAL
УНІВЕРСИТЕТ UNIVERSITY

Факультет гуманітарних технологій
Кафедра дизайну

Освітня програма
Дизайн (за видами) Графічний дизайн
Спеціальність 022 «Дизайн»

КВАЛІФІКАЦІЙНА РОБОТА МАГІСТРА

на тему: «ЗАСОБИ ФОТОГРАФІКИ В ДИЗАЙНІ АФІШ
ТЕАТРІВ В УКРАЇНІ»

Студент групи мЗДЗ – 81 Олександра САВАНЧУК

Керівник, д.і.н.,
професор Олена ХРАМОВА-БАРАНОВА

«Допуск до захисту»
Завідувач кафедри дизайну
_____________Інна ЯКОВЕЦЬ

___ _______2023 рік

Черкаси 2023
Черкаський державний технологічний університет
(назва вузу)
Кафедра дизайну
Факультет гуманітарних технологій
Спеціальність 022-Дизайн (за видами) Графічний дизайн

«ЗАТВЕРДЖУЮ»
Завідувач кафедри
дизайну Інна ЯКОВЕЦЬ
„___________” 20 р.

ЗАВДАННЯ
на виконання випускної роботи магістра

_____________Саванчук Олександра Сергіївна_________________
(прізвище, ім’я, по батькові)

1. Тема роботи «Засоби фотографіки в дизайні афіш театрів в Україні»
затверджена наказом по університету від «_________»_____р.
№____________
2. Термін здачі студентом магістратури закінченої роботи______________

3. Вихідні дані: Дослідження можливостей фотографіки як засобу
естетичної виразності в дизайні афіш театрів в Україні для популяризації
театральних заходів серед широкої аудиторії. Впровадження фотографіки у
дизайні афіш.

4. Зміст випускної роботи⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀
(перелік питань, що їх належить розробити)
Вступ. Розділ 1. Формулювання проблеми. Стан дослідження і джерельна
база. 1.1. Визначення проблеми і стан дослідження, історіографія. 1.2.
2
Джерельна база дослідження. 1.3. Методи дослідження та їх особливості.
Висновки до першого розділу. Розділ 2. Естетична виразність фотографіки в
дизайні афіші. 2.1. Історія виникнення і розвитку фотомистецтва. 2.2.
Фотографіка як засіб створення художнього образу в графічному дизайні. 2.3.
Еволюція технічних і творчих прийомів фотографіки та їх використання в
дизайні, цифрова фотографія. 2.4. Афіша: виникнення і розвиток. Афіша як
різновид плакатного мистецтва, класифікація афіші. 2.5. Сучасні тенденції
дизайну театральної афіші в Україні (світовий контекст). Висновки до
другого розділу. Розділ 3. Дизайн афіш з використанням фотографіки для
Черкаського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка. 3.1. Концепція
театральних афіш. 3.2. Ескізний пошук. 3.3. Розробка основних констант. 3.4.
Розробка рекламних носіїв, створення анімації. Висновки до третього розділу.
Висновки. Список використаних джерел. Додатки.
5. Перелік графічного матеріалу ___ плакатів формату А1:
Зміст наукового дослідження; Варіант театральних афіш з використанням
фотографіки.

6. Консультанти з наукової дипломної роботи із зазначенням розділів, що їх
стосуються

Підпис, дата
Розд Консультант завданн завдання
іл я прийняв
видав
Графічна частина Храмова-Баранова О.Л.
Наукове дослідження Храмова-Баранова О.Л.
Загальне керівництво Храмова-Баранова О.Л.
Авторська пропозиція Шкребтій В.С.

7. Дата видача завдання: _____________________________________________

3
КАЛЕНДАРНИЙ ПЛАН

Термін виконання
№ Назва етапів дипломного проекту
етапів проекту Примітка
з/п (роботу)
(роботи)
1. Затвердження теми роботи,
08.02.2023
керівника.
2. Робота з аналогами, збір
12.04.2023
інформації.
3. Заслуховування про виконання 21.06.2023
першого етапу роботи.
4. Звіт про перші два розділи 27.09.2023
магістерської роботи.
5. Затвердження ідеї 28.10.2023
дизайнерського рішення проекту
та кінцевого варіанту планів.
6. Попередній захист випускної 21.11.2023
роботи магістра.
7. Захист випускної роботи 12.12.2023
магістра.

Керівник: ⠀⠀⠀⠀⠀Храмова-Баранова О.Л. ⠀⠀⠀⠀ (підпис)

Завдання прийняв
до виконання: ⠀⠀⠀⠀⠀Саванчук О.С.⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀⠀ (підпис)

4
ЗМІСТ

ВСТУП 6
РОЗДІЛ 1. ФОРМУЛЮВАННЯ ПРОБЛЕМИ. СТАН 8
ДОСЛІДЖЕННЯ І ДЖЕРЕЛЬНА БАЗА
1.1 Визначення проблеми і стан дослідження, історіографія 8
1.2 Джерельна база дослідження 10
1.3 Методи дослідження та їх особливості 11
Висновки до першого розділу 13
РОЗДІЛ 2. ЕСТЕТИЧНА ВИРАЗНІСТЬ ФОТОГРАФІКИ В 15
ДИЗАЙНІ АФІШІ
2.1 Історія виникнення і розвитку фотомистецтва 15
2.2 Фотографіка як засіб створення художнього образу в 24
графічному дизайні
2.3 Еволюція технічних і творчих прийомів фотографіки та їх 26
використання в дизайні, цифрова фотографія
2.4 Афіша: виникнення і розвиток. Афіша як різновид плакатного 33
мистецтва, класифікація афіші
2.5 Сучасні тенденції дизайну театральної афіші в Україні 46
(світовий контекст)
Висновки до другого розділу 49
РОЗДІЛ 3. ДИЗАЙН АФІШ З ВИКОРИСТАННЯМ 51
ФОТОГРАФІКИ ДЛЯ ЧЕРКАСЬКОГО ДРАМАТИЧНОГО
ТЕАТРУ ІМЕНІ Т.Г. ШЕВЧЕНКА
3.1 Концепція театральних афіш 51
3.2 Ескізний пошук 53
3.3 Розробка основних констант 56
3.4 Розробка рекламних носіїв, створення анімації 60
Висновки до третього розділу 65
ВИСНОВКИ 66
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 69
ДОДАТКИ 79

5
ВСТУП

Актуальність роботи. На сьогодні фотографіка стала потужним
інструментом для втілення творчих ідей та концепцій у сучасному графічному
дизайні. Так, в оформленні рекламної й поліграфічної продукції дизайнери
дедалі частіше звертаються до мистецтва фотографії для того, щоб вирішити
різноманітні завдання, зокрема: композиційні, декоративні, оповідальні,
пластичні. Відтак використовуючи художнє, креативне мислення та
експериментуючи в графічних редакторах із різними фільтрами, ефектами,
комбінаціями фотозображень, можна сприяти появі нових дизайнерських
рішень. Фотографіка має на меті збільшити переконливість та емоційність
візуального сприйняття інформації. Таким чином, фотографіка впливає на
естетичний смак соціуму, оскільки сприяє створенню ефективного та
інноваційного візуального середовища. За допомогою фотографіки в дизайні
афіш можна висвітлити різноманітність та багатство мистецьких подій,
залучити увагу глядачів, а також сприяти розвитку їхньої культурної
свідомості.
Мета роботи – провести ґрунтовний аналіз особливостей та
можливостей фотографіки як засобу естетичної виразності в дизайні афіш
театрів в Україні. Запропонувати авторське бачення театральних афіш із
використанням фотографіки, враховуючи сучасні тенденції графічного
дизайну.
Шляхи досягнення поставленої мети:
• визначити стан предмету дослідження та дослідити історіографію
питання;
• проаналізувати історію виникнення і розвитку фотомистецтва;
• дослідити фотографіку як засіб створення художнього образу в
графічному дизайні;
• розкрити еволюцію технічних і творчих прийомів фотографіки та їх
використання в дизайні та дослідити цифрову фотографію;
6
• дослідити особливості становлення афіші як рекламного засобу та
доповнити її класифікацію;
• розглянути сучасні тенденції дизайну театральної афіші в Україні
(світовий контекст);
• запропонувати авторську розробку серії афіш із використанням
фотографіки для Черкаського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка.
Об’єкт дослідження – дизайн афіші як невід'ємної складової
маркетингового комплексу реклами театрів.
Предмет дослідження – фотографіка як засіб естетичної виразності в
дизайні афіші.
Наукова новизна дослідження полягає в аналізі можливостей
фотографіки як засобу естетичної виразності в дизайні афіш театрів в Україні
та реалізації серії афіш для Черкаського драматичного театру імені Т.Г.
Шевченка.
Практична значимість роботи. За допомогою художньої виразності
фотографіки в дизайні театральних афіш можна буде підвищити зацікавленість
цільової аудиторії до українських вистав. Результати й методологічні
дослідження можуть розглядатися дизайнерами-графіками в науковому
дискурсі за проблематикою роботи.
Апробація результатів. Основні результати дослідження опубліковані в
статті: Храмова-Баранова О.Л., Саванчук О.С. Фотографіка як засіб створення
художнього образу в графічному дизайні. Матеріали Міжнародної науково-
практичної конференції (26–28 квітня 2023 р.), Херсон: ХНТУ, 2023. Збірник
у роботі.
Структура та обсяг роботи. Робота складається із вступу, трьох
розділів, висновків, списку використаних джерел і додатків.

7
РОЗДІЛ 1. ФОРМУЛЮВАННЯ ПРОБЛЕМИ.
СТАН ДОСЛІДЖЕННЯ І ДЖЕРЕЛЬНА БАЗА

1.1 Визначення проблеми і стан дослідження, історіографія
Сучасне суспільство перебуває в постійному вирі інформаційного
перевантаження. Це, у свою чергу, призводить до низької концентрації уваги
споживачів до рекламованих послуг та товарів. Цей симбіотичний і
проблематичний зв'язок між комунікатором і цільовою аудиторією вимагає
використання фотографіки як засобу посилення художньої виразності в
графічному дизайні. Естетична своєрідність фотографіки дозволяє створити
емоційний зв'язок з аудиторією та покращити візуальний досвід. Фотографічна
мова використовується для передачі сенсу або повідомлення в графічному
дизайні, і це досягається за допомогою композиції, вибору експозиції, кадру.
З моменту свого існування фотографічне мистецтво привертало увагу
багатьох вітчизняних та іноземних дослідників. Відтак дослідженнями щодо
потенціалу фотографії займалися такі теоретики, як К. Пюйо, Р. Сізеран, А.
Діздері, Р. Демаші [1]. Наукові розвідки фотографії поповнювали Д. Тегг, А.Д.
Коулмен, Д. Бетчен, У. Мітчелл, Х. Фостер, Й. Шретер.
Історія становлення київської фотографії аналізується в роботах О.
Сімзен-Сичевського та Г. Мікулаша. Дослідником О.Й. Трачуном у своїй
науковій праці «Історія української фотографії XIX–XXI століття» відзначено,
що на українських теренах фотографія почала з’являтися в 1839 році. Проте
найдавніші світлини Києва датуються більш пізнім періодом. На українських
землях на рубежі XIX столітті масово почали відкриватися фотоательє. За
дослідженнями А. Парамонова їх було понад 190, зокрема в Харкові – 135. У
цей час плідно працюють над портретною та пейзажною фотографією Ю.
Глентцнер, О. Іваницький, В. Досєкін, М. Овчинников, А. Федецький, М.
Лещинський [1, 2, 3]. Завдяки таким київським фотографам-аматорам, як Д.
Біркіну, Г. Чугаєвичу, В. Бецу, Г. Де-Метцу та М. Біляшівському розширилися
художньо-виразні можливості фотографії. У першій половині XX століття в
8
Україні формується коло однодумців, серед яких Л. Скрипник та Д. Сотник, які
своїми статтями доповнили теоретичний дискурс фотографії періоду
конструктивізму. В останній декаді XX століття в Харкові активно проявляють
інтерес до фотографії як засобу творчого самовираження Г. Тубалєв, А.
Макієнко, О. Мальований, О. Супрун, Є. Павлов, Б. Михайлов, Ю. Рупін, О.
Ситниченко. Згодом ряд харківських фотомитців поповнини М. Педан, І.
Чурсін, А. Авдєєнко, С. Братков, І. Манко, В. Кочетов, Р. П’ятковка, С.
Солонський, які продовжили досліджувати особливості художньої фотографії.
Зокрема, в Україні починають проводити дискусії щодо місця і ролі фотографії
в сучасному мистецтві, де беруть участь іноземні дослідники Я. Андел, Б.
Гройс, В. Рутледж, Д. Нюмайєр, П. Осборн. У 1995 році рецензія В. Циммера
в американській газеті «The New York Times» на виставку, присвяченій
сучасній українській фотографії, остаточно ознаменувала визнання
української фотографії на світовій арені [4].
У 1900-х роках з’являються ґрунтовні теоретичні розвідки щодо
фотографії в графічному дизайні Л. Мохой-Надя, Й. Іттена, О. Родченка. У
1920-х роках фотографія осмислюється в контексті сучасної культури в роботі
В. Беньяміна «Коротка історія фотографії» та «Витвір мистецтва в добу його
технічної відтворюваності». У 1945 році А. Базен присвячує свою роботу під
назвою «Онтологія фотографічного образу» вивченню фотографії в системі
кінематографічного мистецтва. У своєму теоретичному аналізі він розглядає
відмінності між фотографією і кінозображеннями як засобами фіксації миті. У
1970-х роках продовжує розвивати філософський дискурс фотографії С.
Зонтаг. У своїй книзі «Про фотографію» авторка акцентує увагу на
практичному аспекті фотографії. Естетичну складову фотографії досліджує А.
Картьє-Бресон у книзі «Уявна реальність» [5].
Наприкінці XX століття цифрова фотографія спричинила швидкі зміни в
усьому фотографічному процесі, оскільки вона увійшла в сферу
інформаційних технологій. На ранніх стадіях дискусії про вплив цифрової
фотографії багато фахівців зазначали, що особливість фотографії полягала,
9
зокрема, у її здатності залишати сліди реальних подій, а оцифрування ставило
під сумнів цей зв’язок. Для Дж. Батчена це означало, що «фотографія може
навіть бути позбавлена своєї культурної ідентичності як унікальний
мистецький засіб». Осмисленням фотографії в цифрову епоху займалися
теоретики Л. Мановіч, С. Хольсблах. У своїх дослідженнях про мобільну
фотографію П. Моргана продовжує дискусію про саморепрезентацію в її
наймоднішій на сьогоднішній день формі – селфі. Вона аналізує, як практика
створення та публікацій селфі стають способом утвердження людського
існування.

1.2 Джерельна база дослідження
Основну частину джерельної бази дослідження становлять статті із
продовжуваних та періодичних видань, автореферати дисертацій, книги,
монографії, архівні матеріали, тези доповідей, веб-ресурси тощо. Така
різноманітність використаних джерел допомагає різнобічно дослідити
ретроспективу питання. Слід відзначити, що сучасний стан джерельної бази
зазначеної проблематики на сьогодні недостатньо висвітлений і потребує
подальших теоретичних досліджень у галузі дизайну та фотографії.
У своїй статті І.Б. Грушицька [6] розглядає етапи становлення та основні
тенденції розвитку української фотографії на рубежі XIX–XX століття.
Особливе місце посідає робота І.Г. Сміта [7], у якій автор описує особливості
історичного розвитку жанрів, напрямів, технік фотографії, називає імена її
ключових фігур.
Значний внесок у вивченні взаємозв’язку фотографічного мистецтва і
графічного дизайну належить І.Є. Павлову [1]. У своїй роботі автор спирається
на потужну теоретичну базу європейських та американських фахівців, таких
як Б. Ньюхол, Р. Барт, С. Зонтаг, Ж.-К Леманьї, а також і вітчизняних
мистецтвознавців, зокрема, В. Косіва, В. Сидоренка, В. Даниленка, О. Боднара.
Дослідник зазначає, що саме в XIX столітті спостерігаються перші спроби
використання фотографіки в практичній діяльності дизайнера-графіка.
10
У статті С.В. Прищенко [8] значну увагу приділено теоретичному
обґрунтуванню фотографіки, авторка узагальнює термінологічну базу, а також
визначає основні візуальні засоби її художньої виразності в графічному
дизайні. Вона використовує результати досліджень О. Голуба, О. Дегтярьова,
С. Морозова, О. Лаврентьєва. Інша праця, присвячена дослідженню
термінологічному апарату фотографії належить О.Л. Кобилянському [9].
Наукова праця С. Романюк [10] надає детальний аналіз інформаційного
наповнення українських афіш кінця XIX – початку XX століття. З’являється
комплексна праця А.В. Будник [11], у якій розкриваються особливості дизайну
афіші першої третини XX століття. Для розгляду даної проблеми дослідник
використовує афіші з колекції Національної бібліотеки України ім. В.І.
Вернадського, Будинку-музею М.К. Заньковецької, Музею театрального,
музичного та кіномистецтва України. Автор В.Я. Шевченко [12] у своїй роботі
досліджує аспекти розвитку афіші як засобу візуальної комунікації.
Розглядаються жанри плакатного мистецтва в дослідженнях С.Б. Рибалко [13]
і А.І. Андрейканіч [14].

1.3 Методи дослідження та їх особливості
Пошук та відбір матеріалів за темою наукового дослідження
здійснювався за емпіричним і теоретичним рівнем. Емпіричний рівень
наукового пізнання дає змогу отримати конкретні дані, на основі яких
подальшим теоретичним аналізом можна розробити наукову теорію,
концепцію чи гіпотезу.
Для вирішення низки поставлених завдань у дослідженні застосовано
комплекс різноманітних методів, включаючи теоретичні підходи, такі як
історико-хронологічний, порівняльно-типологічний та проєктно-
композиційний аналіз. Дослідження безпосередньо спрямоване на аналіз
фотографіки та її ролі в комунікації та передачі інформації в дизайні афіш
театрів в Україні.
11
Теоретична база роботи сформована на основі наукових праць,
присвячених переважно історії фотомистецтва та методології дизайну.
Емпірична база дослідження налічує безліч прикладів афіш, де фотографіка
використовується як головний засіб естетичної виразності, зібраних на основі
ретельного вивчення вітчизняних та зарубіжних наукових публікацій,
електронних версій мистецьких каталогів.
У дослідженні літературних джерел було використано історичний,
соціокультурний, мистецький підхід, зокрема метод порівняння,
абстрагування, аналізу, синтезу, експертних оцінок.
Історичний підхід спрямований на вивчення, аналіз та інтерпретацію
подій минулого на основі доступних джерел та доказів, з метою виявлення
причинно-наслідкових зв’язків, закономірностей та суперечностей.
Історичний підхід допомагає розглянути розвиток фотографіки та афіші через
призму історичних змін, тенденцій, технологічних досягнень.
Соціокультурний підхід за темою дослідження передбачає аналіз
взаємозв’язків між фотографікою, культурним контекстом, суспільством та
мистецтвом у цілому.
Мистецький підхід зосереджується на розгляді фотографіки як
важливого художнього засобу в дизайні афіші, що сприяє розвитку
естетичного сприйняття і художнього смаку соціуму.
Метод порівняння є одним з основних методів досліджень і
використовується для аналізу, оцінки та порівняння різних об’єктів, явищ,
процесів або величин для того, щоб виявити їх подібності та відмінності.
Перевагою методу є визначення тенденції та прогнозування можливих
наслідків вибору альтернатив. Метод порівняння сприяє розвитку критичного
та аналітичного мислення, оскільки вимагає оцінки та аргументованого
порівняння різних аспектів.
Метод абстрагування полягає у виокремленні головних або суттєвих
властивостей об’єкта або явища для кращого його розуміння та аналізу.
Розрізняють такі види абстракцій, як абстракції ототожнення, ізолююча
12
абстракція, абстракція актуальної нескінченності, абстракція потенційної
здійснюваності. Процес абстрагування тісно пов’язаний з аналізом і синтезом
у контексті наукових досліджень. Аналіз передбачає поділ об’єкта на складові
частини для його подальшого дослідження. Цей метод дозволяє розглядати
об’єкти з більш детальної та систематичної перспективи, розкриваючи
специфічні аспекти та відношення між елементами. Одним з аналітичних
підходів є періодизація та класифікація предметів [15, c. 30–31]. Метод
синтезу, навпаки, полягає в об’єднанні окремих елементів предмета для
створення нового, комплексного розуміння або концепції.
Таким чином, процес абстрагування допомагає виділити суттєві аспекти,
які потребують подальшого дослідження під час аналізу. Синтез надає змогу
об’єднати ці аспекти, створити нове знання і вирішити проблему на більш
високому рівні.
Метод експертних оцінок – це спосіб збору інформації за участі
експертів із певної галузі або області знань, які висловлюють свої оцінки,
думки чи прогнози стосовно певних питань або ситуацій. Цей метод може бути
корисним, коли недостатньо доступних даних або коли важко прогнозувати
результати наукових досліджень, економічних тенденцій, технологічних
інновацій тощо. Недоліком методу є можливість суб'єктивних оцінок із боку
експертів.
Основою магістерської роботи є комплексно-аналітичний підхід до
вивчення фотографіки як засобу естетичної виразності в дизайні афіші,
обумовлений джерельною базою та методами дослідження.

Висновки до першого розділу
У першому розділі проаналізовано історіографію становлення і розвитку
фотографіки та її роль у цифрову епоху. Згадано імена таких дослідників, що
поповнювали науковий дискурс фотографіки, як К. Пюйо, Д. Тегг, Х. Фостер,
Г. Мікулаша, Г. Де-Метц, Я. Андел, П. Осборн, В. Беньямін та інші.
13
Визначено, що питання ролі фотографіки в дизайні афіші потребують
подальшого дослідження і ґрунтовного аналізу. Деякі аспекти зазначеної
проблематики висвітлюються у вітчизняних працях І.Б. Грушицької, І.Є.
Павлова, С. Романюк, В.Я. Шевченко та інших науковців, які розглянуті в
магістерській роботі. Зарубіжний досвід вивчення проблематики
узагальнюється в роботі І.Г. Сміта.
Зазначено, що в основі магістерської роботи застосовано емпіричний та
теоретичний рівень наукового пізнання. Обґрунтовано використання таких
методів дослідження, як метод порівняння, абстрагування, аналізу, синтезу,
експертних оцінок, а також історичний, соціокультурний, мистецький і
комплексно-аналітичний підхід до вивчення фотографіки в дизайні афіші в
Україні.

14
РОЗДІЛ 2.
ЗАСОБИ ЕСТЕТИЧНОЇ ВИРАЗНОСТІ ФОТОГРАФІКИ

2.1 Історія виникнення і розвитку фотомистецтва
Фотографічне мистецтво – це різновид художньої творчості, що
використовує зображально-виражальні засоби фотографії. Фотографія
відкриває безмежні можливості для творчої уяви митця, перетворюючи
реальність на видовищні твори фотомистецтва. До появи фотографії людство
здатне було передавати свій світ тільки за допомогою малюнків та письма.
Однак із винаходом фотографії цей процес раптово став чимось більшим –
можливістю зафіксувати миті часу і зберегти їх назавжди. Відповідно до
історичного розвитку мистецтва фотографії сформувалася його термінологічна
система.
Термін «фотографія» походить від грецьких слів phos «світло» і grapho
«писати», що в перекладі означає «писати світлом». Оптична історія
фотографії розпочинається з приладу камери-обскури (Див. Додаток А, рис.
А1), що в перекладі з латинської означає «темна кімната». У 330 році до нашої
ери давньогрецький філософ Аристотель використовував камеру-обскуру для
спостереженням за сонячним затемненням. З XV століття художники знайшли
новий спосіб застосування камери. Вони почали користуватися нею під час
малювання, переносячи спроєктоване зображення на полотно [16, c. 2–3].
У своєму первісному стані фотографія, як новий вид мистецтва,
наслідувала й репродукувала художні жанри, які були вже відомі завдяки
творчості італійського художника Леонарда да Вінчі (1452–1519 років),
фламандського художника Пітера Пауля Рубенса (1577–1640 років),
нідерландського майстра Рембрандта ван Рейна (1606–1669 років),
французького живописця Франсуа Буше (1703–1770 років), англійського митця
Томаса Гейнсборо (1727–1788 років), та інших. Серед цих жанрів були портрет,
натюрморт, міський і сільський пейзаж, оголена натура. Ця подібність до
15
класичних мистецьких жанрів сприяла поступовому визнанню фотографії як
важливого естетичного засобу візуального виразу.
Історія фотографічного мистецтва, як такого, розпочинається тільки з
XIX століття, коли фотографія проходила через численні технологічні, художні
та соціокультурні зміни. Відомо, що перша фотографія була зроблена
французьким винахідником Жозефом Нісефором Ньєпсом у 1822 році за
допомогою технології геліографії. Спочатку фотографію називали геліографом
через тривалий період впливу сонця, необхідний для отримання зображення
[17]. В історії фотографічного мистецтва задокументовано перший знімок
«Вид із вікна в Ле-Гра», отриманий Ньєпсом у 1826 році (Див. Додаток А, рис.
А2).
Протягом наступних років спостерігалися значні науково-технічні
досягнення у відтворенні аналогової фотографії. У серпні 1839 році відомий
французький винахідник Луї Жак Дагер після багатьох досліджень в області
хімії та оптики представив громадськості на засіданні Французької академії
наук у Парижі свій розроблений фотографічний спосіб, який отримав назву
дагеротипія. За допомогою новітнього процесу отримували монохромне
зображення високої якості. Термін «монохромний», походить від
давньогрецького monos – «один», chrome – «колір», «фарба», позначає
зображення, виконане одним кольором або відтінком. Для дагеротипії
використовували відполіровану до дзеркального вигляду покриту сріблом
мідну пластину, яку потім обробляли в закритій посудині над йодом, допоки
вона не набувала жовто-рожевого відтінку. Після експонування пластину
проявляли над парами гарячої ртуті. Для закріплення зображення на пластині
використовували розчин тіосульфату натрію або солі, покриваючи потім
хлоридом золота [18, 19, c. 95]. Технологія дагеротипії ознаменувала значний
прорив у ранній фотографії, дозволивши створювати чіткі та довговічні
фотозображення. Американський фотограф Роберт Корнеліус завдяки процесу
дагеротипії створив перший відомий автофотопортрет у 1839 році (Див.
Додаток А, рис. А3). Він продемонстрував нові можливості фотографії та
16
започаткував портретний жанр. У 1840 році Корнеліус разом із товаришем
відкрив фотостудію і вдосконалив процес дагеротипії, скоротивши час
експозиції до лічених секунд [18].
Сприяючи розвитку фотографічного мистецтва на українських землях,
Йозеф Беррес, австрійський анатом, професор, керівник кафедри анатомії
Львівського університету, здійснив досліди з друком відбитків із дагеротипів,
застосовуючи метод офорту. У квітні 1840 року він опублікував свої
дослідження та відкриття у «Віденській газеті». Цього ж року іноземні
фотографи почали брати участь у міжнародних київських ярмарках
«Контракти», що призводить до обміну досвіду та популяризації
фотомистецтва в Наддніпрянщині. Серед таких фотографів були французи
Жак і Шарль-Поль Гербст, останній ініціював відкриття дагеротипної студії в
Києві. Згодом фотостудії почали з'являтися в 1858 році в Харкові завдяки
купцеві Василю Досєкіну, а вже в 1868 році – у Миколаєві, де першими
власниками були австрієць Фрідріх Францович Дюрнбек та колезький
реєстратор Микола Короєдов [20].
У 1841 році англійський вчений Вільям Генрі Фокс Тальбот винайшов
процес калотипії, що дозволив робити кілька позитивних відбитків із
негативного зображення [21]. Термін «калотипія» з давньогрецької
перекладається як καλός «гарний» і τύπος «відбиток». Калотипія – це процес,
що ґрунтувався на використанні паперу, покритому солями срібла. Негативне
зображення проявляли завдяки розчину галової кислоти. Одним із перших
знімків, зроблених за допомогою процесу калотипії, вважається решітчасте
вікно садового будиночка Тальбота (Див. Додаток А, рис. А4). Ця технологія
полегшила тиражування та розповсюдження знімків.
Фундаментальний внесок в історію розвитку фотомистецтва та
книжкової справи зуміла зробити англійська фотографка й ботанікиня Анна
Аткінс, яка видала власну фотоілюстровану книгу під назвою «Британські
водорості: цианотипові враження» в 1843 році. Тритомне видання містило
понад 400 фотографій водоростей. Вона почала використовувати у своїх
17
фотограмах метод цианотипії (Див. Додаток А, рис. А5), який був винайдений
Сером Джоном Гершелем у 1842 році. Аткінс наносила на папір суміш цитрату
заліза-амонію і фероцианіду калію для створення негативу, який під впливом
ультрафіолетового світла надавав зображенню блакитний відтінок та високу
деталізацію [22, 23].
У 1843 році відбулася ще одна важлива історична подія – вперше
друкується рекламне оголошення з фотозображенням у Філадельфії.
Фотографія дозволила більш ефективно та виразно комунікувати з аудиторією,
поєднуючи миттєву візуальну інформацію з текстом.
У подальшому періоді розвитку фотографії відбулися істотні зміни, такі
як вдосконалення конструкції фотокамер та світлочутливих матеріалів. Один
із ключових аспектів цих змін полягав у заміні старих мідних пластин Дагера
на скляні. У 1851 році англійський винахідник Фредерік Скотт Арчер
представив світові фотографічний процес, відомий як мокрий колодієвий
процес. Основна ідея цього процесу полягала в нанесенні світлочутливого
шару або колодію, який містив срібло солі, на підготовлену скляну пластину.
Під час процесу світло взаємодіяло із шаром колодію, залишаючи слід на
пластині, який залежив від інтенсивності світла і тривалості витримки. Після
хімічної обробки пластина фіксувалася для того, щоб забезпечити
довготривалу стійкість зображення. Колодієвий процес мав декілька переваг
порівняно з попередніми методами, оскільки він дозволяв отримувати
високоякісні негативи (Див. Додаток А, рис. А6) з короткими витримками.
Доступний усьому світові винахід Арчера був запатентований у 1854 році в
Америці як процес амбротипії відомим винахідником і фотографом Джеймсом
Амброуз Каттінгом. Суттєвою особливістю процесу амбротипії була його
спроможність створювати позитивні зображення (Див. Додаток А, рис. А7).
Перші спроби створити кольорової фотографії були зроблені вже в другій
половині XIX століття. У 1861 році шотландський фізик і математик Джеймс
Максвелл представив новаторську статтю «Про теорію трьох основних
кольорів», у якій описав концепцію кольорової фотографії, використовуючи
18
набір із трьох фотозображень, отриманих через червоний, зелений і синій
фільтри. Його розуміння сприйняття кольору та визнання трихроматичної
природи людського зору відіграли вагому роль у подальшому розвитку
фотомистецтва. Цього ж року англійський фотограф Томас Саттон зробив
перший кольоровий знімок тартанової стрічки (Див. Додаток А, рис. А8),
використовуючи триколірний метод Джеймса Максвелла [24].
Після Максвелла й Саттона відбувся ще один значний прорив у розвитку
кольорової фотографії завдяки французьким винахідникам Луї Дюко дю Орону
та Чарльзу Кросу. Їхній новий метод створення кольорового або геліохромного
зображення (Див. Додаток А, рис. А9) полягав у накладанні червоних, синіх та
жовтих вуглецевих відбитків один на одного. Проте, на той час, геліохроми не
знайшли певного визнання серед вчених, оскільки належали до непрямих
процесів. Ці два методи, як і Максвелла, ґрунтувалися на трьохкольоровій
системі та двох етапах виробництва: перший – це відбір або аналіз, і другий –
синтез [25].
Поки відбувалися світові експерименти з фотографією, вітчизняні діячі
також вносили свій вклад у її розвиток. Відтак у 1888 року в Україні було
створено фотографічний відділ при Київському відділенні ІРТТ, де керівником
став видатний анатом, педагог, громадський діяч Володимир Бец. Він
презентував свої анатомічні дослідження стосовно будови людського мозку в
книзі, завдяки вдосконаленню методу літофотографії. З наукової точки зору,
фотографічний відділ надавав засоби для детального дослідження та
документування різних об’єктів і явищ. Не менш важливим аспектом відділу
була можливість модернізації фотографічних технологій. Так, український
видавець Василь Кульженко активно займався дослідженнями фототипічного
й фотоцинкографічного способів репродукції фотозображень. Для створення
фототипів друкар використовув дзеркальне скло, що було покрите хромовою
желатиновою плівкою, на яку копіювався негатив, а потім скло із зображенням
переносилося на літографічний прес. Згодом до досліджень у галузі
фотомистецтва приєднався фотограф-художник Володимир Висоцький, який
19
розпочав створювати відбитки на платинотипному папері та застосовувати
збільшені фотозображення документів для перевірки ідентичності підписів і
знаків [6].
На межі XIX–XX століть з істотними покращеннями фототехніки та
матеріалів зароджується художня фотографія як окремий вид образотворчого
мистецтва. Фотомитці створювали світлини, які не лише фіксували світ
навколо, але надавали йому художній смак та глибину. Виникли й перші
експерименти з композицією, світлом і тінню.
Прагнучи до винайдень нових та універсальних методів відтворення
кольорової фотографії, в 1891 році французький фізик, лауреат Нобелівської
премії Габріель Ліппман запропонував систему, яка використовувала явище
інтерференції світла для реєстрації природних кольорів. Ця система
застосовувала дуже тонкозернисту одношарову емульсію без барвників чи
пігментів. Фотозображення були сфотографовані за допомогою дзеркала з
кришталю на зворотному боці емульсії.
У 1907 році французькі винахідники, творці кінематографа брати
Люм’єр продемонстрували світові автохромний процес виготовлення
кольорової фотографії (Див. Додаток А, рис. А10). Ця технологія була
зручнішою і доступнішою на відміну від попередніх. Під час автохромного
процесу використовували картопляний крохмаль, підфарбований трьома
основними кольорами, який хаотично розподіляли на світлочутливій пластині
[26].
З появою переважно недорогих портативних фотокамер, таких як Kodak
у 1880-х роках, Brownie у 1900-х роках та Leica у 1910-х роках, фотографія
стала більш доступною для широкої публіки [17]. У такий спосіб фотокамери
виробництва німецької компанії Leica допомогли зафіксувати низку відомих
історичних подій, включаючи підняття прапора над Рейхстагом у 1945 році,
події під час війни у В’єтнамі в 1959 році, портрет Ернесто Че Гевари в 1960
році, продовжуючи розвивати жанр документальної фотографії. Ці світлини,
які залишилися із часів нацистського режиму в Німеччині, відображають
20
жахливі моменти Голокосту та вплив силової пропаганди. Відтак аналізуючи
ці світлини, дослідники можуть конструювати події минулого та розуміти їх
прихований контекст [27].
Наприкінці XIX – у першій декаді XX століття з-поміж інформаційного
жанру фотожурналістики виокремлюється фоторепортаж, що має на меті
передати певні всесвітні події за допомогою хронологічної та динамічної
підбірки фотоілюстрацій.
Продовжуючи досліджувати феномен кольорової фотографії та
кіноплівки, два винахідники-фотолюбителі Леопольд Маніс і Леопольд
Годовський у 1924 році запатентували двоколірний негативний процес. Метод
полягав у нанесенні на прозору плівку червоної чутливої емульсії, а потім
ортохроматичної, що реагувала на синій та зелений спектр кольорів. Після
проявлення і фіксації цю багатошарову плівку обробляли фероціанідом для
перетворення металевого срібла на фероціанід срібла. Перевага патенту –
можливість контролювати дифузію розчину в желатині під час проявлення
фероціанідних світлин, що дозволяло проявляти лише один шар без
забруднення іншого. З 1925 року Маніс і Годовський вирішили розпочати
дослідження хімії кольорових сполучних речовин і в результаті була
розроблена технологія інтегрального трипаку або монопаку. Співпрацюючи з
всесвітньо відомим виробником фототехніки Kodak, двоє винахідників змогли
розробити двоколірну кіноплівку в 1934 році, згодом модифікувавши її в
триколірну. Майже через рік компанією Kodak була представлена на світовому
ринку кодахромна 16-мм плівка для кольорового кіно. Ця кіноплівка
складалася з п'яти шарів емульсії та желатину, три з яких були призначені для
запису синього, зеленого та червоного спектрів [28]. Уже в 1936 році була
вдосконалена кодахромна 35-мм плівка (Див. Додаток А, рис. А11) для
використання у фотоапаратах.
У 1963 році, Едвінд Ленд і Говард Роджерс, два американських науковця,
успішно розробили інноваційний спосіб отримання миттєвої кольорової
фотографії на основі проявників барвників. Протягом тривалого періоду часу,
21
вони співпрацювали з провідною компанією, яка спеціалізується на
виробництві фототехніки та побутової електроніки – Polaroid, у рамках своїх
досліджень і розробок.
Швидкі темпи виробництва фототехніки й поширення фотографії
відкрили можливість для України приєднатися до глобальних процесів.
Найбільшим внеском у розвиток вітчизняної фотосправи відзначився завод
оптичних приладів та оптико-електронних систем «Арсенал», який почав
серійно виробляти перші плівкові дзеркальні камери, що відрізнялись
власноруч розробленим байонетом «Автомат». У цій лінійці фотокамер були
представлені такі моделі, як «Киев-10» (1965–1974 роки), «Киев-15Тее» (1974–
1980 роки), «Киев-15TTL» (1980 рік). «Киев-10» стала першою
однооб’єктивною автоматичною дзеркальною фотокамерою у світі. Ця модель
мала автоматичний режим експозиції, заснований на селеновому фотоелементі
з пріоритетом витримки. Затвор цієї камери був унікальним на свій час завдяки
віяловій конструкції та можливості встановлення витримок від 1/2 с до 1/1000
с. Корпус фотокамери був міцним і металевим, з відкидною кришкою на
шарнірах [29].
Наприкінці XX – початку XXI століття поява цифрових фотокамер
полегшила спосіб відтворення та редагування фотографії. За допомогою
цифрових фотокамер, фотографи можуть миттєво переглядати та аналізувати
свої знімки, експериментувати зі світлом, кольорами й композицією без
затримок та витрат, які були характерні для плівкових фотокамер. Крім того,
цифрові фотокамери дозволили зберігати велику кількість фотографій на
комп’ютерах та віртуальних сховищах, що спростило їх організацію та
зберігання. Хоча плівкові камери все ще мають своїх прихильників і можуть
надавати особливий характер фотографіям, цифрові камери завоювали широку
популярність завдяки своїм перевагам у плані зручності та функціональності.
Основні властивості цифрових фотокамер:
o наявність візуального інтерфейсу та функції обробки;
22
o можливість користуватися різними носіями для зберігання фотографій,
такими як SD-карти, CompactFlash тощо;
o мають наступні режими зйомки: автоматичний, напівавтоматичний та
ручний;
o вбудована система автофокусу;
o наявність параметра ISO – це англомовна абревіатура від International
Standards Organization, термін позначає одиниці вимірювання
світлочутливості, що дозволяє фотографу знімати в умовах низького
освітлення [9, с. 53].
У 1981 році японською компанією Sony була представлена публіці перша
цифрова фотокамера. Надалі в хронологічній послідовності випускалися такі
повноцінні цифрові відео-фотокамерами, як Fuji DS-1P – в 1988 році, Dycam
Model 1 – в 1990 році, Kodak DSC100 – в 1991 році, Apple QuickTake 100 – в
1994 році, FujiFilm DS-300 – в 1997 році, Contax N Digital – у 2000 році, Canon
EOS 300D – у 2003 році, Nikon D90 – у 2008 році.
Нині смартфони стали домінуючими пристроями для фотографування
завдяки високій якості камер та функціоналу, що дозволяє налаштовувати
параметри, серед яких витримка, діафрагма, ISO, фокус, брекетинг. Зокрема, у
2012 році відомий фотожурналіст Ден Чунг задокументував події Лондонської
олімпіади завдяки смартфону iPhone (Див. Додаток А, рис. А12). Це дозволило
йому зафіксувати унікальні моменти всесвітньої спортивної події, як
наприклад переможців командних змагань та феєричну церемонію закриття
олімпіади, не використовуючи професійну фототехніку [30].
З появою смартфонів та доступу до вбудованих камер розвивається
новий жанр фотографії – селфі. Цей жанр відрізняється від традиційних форм
фотографії і є результатом активної взаємодії між сучасною технологією та
споживацькою культурою. Термін «селфі», що походить від англійського слова
self – «сам», «само», був вперше вжитий приблизно у 2000-х роках на
австралійському інтернет-форумі. Селфі – це загальноприйняте поняття для
опису автопортретів, зроблених на мобільний телефон. Сучасний
23
американський фотограф Алек Сот відзначився тим, що він вийшов за межі
мейнстрімового жанру селфі, створивши власний жартівливий стиль
автопортретів – «неселфі», які почав розміщувати на своїй сторінці в Instagram.
[7, с. 43].
У вересні 2021 року випущена остання серія книг від чиказького
видавництва «Троп», у якій розглядається творчість трьох професійних
фотографів, які фіксували миті повсякденного життя за допомогою мобільних
телефонів. Перший том присвячений уродженцю з Пекіну, лауреату численних
міжнародних фотографічних нагород Коку Лью (Див. Додаток А, рис. А13). За
допомогою лише таких смартфонів, як iPhone, Huawei P20 Pro, Oneplus One він
майстерно передавав драматичні міські пейзажі та абстрактні види. Маючи
велику кількість доступних інструментів для мобільного редагування, Коку
Лью переніс свою пристрасть до аналогової фотографії у свої мобільні знімки.
Інші два томи видавництва присвячені фотографам Нілу Кумару (Див. Додаток
А, рис. А14) та Джессу Енджеллу (Див. Додаток А, рис. А15) [31].

2.2 Фотографіка як засіб створення художнього образу в графічному
дизайні
Фотографіка – це вид мистецтва, суттю якого є перетворення
фотозображення в графічний художній образ. Починаючи з 1980-х роках,
внаслідок стрімкого розвитку комп’ютерних технологій, фотографіку почали
розглядати як самостійний вид мистецтва, де використовується фотомонтаж,
фотоматеріали, мистецтво графіки. Постмодернізм сприяв експериментам та
новаторським підходам у розвитку фотографіки, розширюючи можливості
обробки фотографій і сприяючи її еволюції [32].
До основних засобів виразності у фотографіці можна віднести
підвищений контраст, силует, нестандартні кольори, співвідношення світла й
тіні. Сучасні цифрові технології надають дизайнерам-графікам повний
контроль над передачею кольорів і форм, а також дозволяють застосовувати
комп’ютерні спецефекти щодо фотографіки, такі як зміна кольорового спектру,
24
соляризація, постеризація, імітація графічних матеріалів і технік. Застосування
технологій цифрової обробки фотоматеріалів розширює спектр оптичних
ефектів формоутворення, як-от ілюзію простору, динаміки та об’ємно-
просторових характеристик [8].
Фотографіка ефективно відтворює різні стилі та напрями мистецтва, що
робить її універсальним інструментом у графічному дизайні. У деяких
випадках, вона замінює традиційну графіку в книгах та журналах, передаючи
зміст та стилістичні особливості у формі плакатів або вирішуючи декоративні
завдання в пакуванні. Пластичні характеристики фотографіки, такі як текстура,
чіткість, кільця Ньютона й перспективні викривлення, у поєднанні зі
шрифтовою композицією розширюють арсенал засобів для виразності й
дозволяють впроваджувати їх у різні сфери дизайну, зокрема в розробку
фірмового стилю, оформлення поліграфічної продукції та WEB-дизайн.
Фотографіка зберігає високий рівень довіри глядача, притаманний світлині.
Водночас фотографіка має символічний та загальний характер графічного
зображення [1]. Це робить її потужним засобом впливу на емоційну сферу
людини, викликаючи широкий спектр почуттів. Фотографіка сприяє розвитку
візуального та сенсорного досвіду, поглиблює знання та виступає як засіб
пізнання індивідуальності.
Продукцію графічного дизайну умовно поділяють за засобами художньо-
образної виразності фотографіки на три групи [1]:
До першої групи відносяться композиційні прийоми, серед яких
кадрування, розподіл простору в кадрі, золотий перетин, зімкнутість,
розімкнутість, фрагментація, використання ліній, обрамлення об’єкта, робота
з ракурсом та динамікою кадру.
До другої групи належать прийоми, пов’язані з використанням світла, які
охоплюють визначення тональності, контрастності, відтворення світлотіней,
роботу з колоритом, виділення об'єкта чи деталі завдяки освітленню.
До третьої групи відносяться прийоми, пов’язані з використанням
оптики, які включають нюанс, можливість зробити об’єкт контрастним у кадрі,
25
створення відчуття глибини та тривимірності у фотографії.
Використання технологій цифрової обробки спільно з креативним
підходом дизайнера відкриває безмежні можливості для трансформування,
варіювання, порівняння, інтерпретації нових художніх образів на основі
вихідних фотозображень. Таким чином, обробку фотографіки можна
класифікувати в чотири групи, враховуючи ступінь впливу на початкове
зображення та складність виконаних операцій та дій [33]:
Перша група спрямована на покращення художньо-естетичної якості
фотозображень. До цієї групи входять такі операції, як корекція балансу білого,
налаштування тону, насиченості та яскравості, вирівнювання горизонту,
усунення перспективних спотворень, видалення зайвих об’єктів, усунення
дефектів.
Друга група включає більш детальні та творчі маніпуляції із
зображеннями. Ця група виконує наступні завдання: ретушування, зміну
колірної палітри, відновлення пошкоджених фотографій.
Третя група охоплює процес створення художніх мистецьких творів на
основі фотографій. До цієї групи завдань входить додавання фільтрів, які
імітують графічні техніки й матеріали, стилізація фотографій, застосування
подвійної та мультиекспозиції.
Четверта група націлена на побудову композицій, де фотографії
комбінуються з текстом, рисунками й іншими графічними елементами з метою
розробки рекламної продукції.
Фотографіка виступає важливою формою виразу в сучасному мистецтві,
що дає змогу створювати унікальні, естетично привабливі об’єкти дизайну, які
поєднують у собі принципи як фотомистецтва, так і графічного мистецтва.

2.3 Еволюція технічних і творчих прийомів фотографіки та їх
використання в дизайні, цифрова фотографія
Розвиток технологій, з одного боку, викликав нову динаміку у
використанні фотографії, а з іншого – відкрив нові можливості перед
26
фотографами для реалізації їхніх нових ідей. Фотохудожники відкривають нові
творчі горизонти, експериментуючи з творчими та технічними прийомами, які
безпосередньо взаємодіють з історичною еволюцією художніх течій у
фотографічному мистецтві.
Пікторалізм виник як естетична фотографічна течія кінця XIX–початку
XX століття, що мав на меті піднести фотографію до статусу образотворчого
мистецтва. Естетична течія поширювалася завдяки зусиллям відомого
американського фотографа Альфреда Штігліца, який створив разом з
однодумцями, такими як Едвард Штайхен, Кларенс Вайт, Френк Юджин,
Гертруда Кезебір, Елвін Ленгдон Коберн, фотографічний рух під назвою
«Фото-Сецесіон». Група пікторалістів відзначилася своїм новаторським
підходом до фотографії, приділяючи значну увагу композиції, кольору,
тональності та експериментуючи з фотозображеннями за допомогою різних
технічних та художніх прийомів для досягнення живописних ефектів. Вони
намагалися зафіксувати щось, що виходить за межі звичайної реальності та
наближається до мрій та фантазії [34]. Фотографи-пікторалісти найчастіше
вдавалися до використання м’якого фокусу. На відміну від інших фотографів,
які прагнули зробити зображення якомога реалістичнішим за допомогою
жорсткого фокусування, пікторалісти надавали перевагу художньому
розмиттю. Англійська фотографка Джулія Маргарет Кемерон одна із перших
почала практикувати прийом м’якого фокусу (Див. Додаток Б, рис. Б1),
надавши своїм портретам мрійливого та поетичного відтінку, які викликали
унікальний артистизм. Вона навмисно використовувала м’який фокус, тривалу
витримку, слабке освітлення в поєднанні з плямами від хімічних речовин для
досягнення відчуття примарної присутності людей. Її колеги-фотографи
вважали, що такі роботи є невмілими, оскільки вони були розмитими та
забрудненими. Вони були переконані, що справжня фотографія повинна бути
перш за все технічно досконалою.
Зміни у фотомистецтві відбулися з появою революційних фотографічних
робіт, що охоплюють дадаїзм і сюрреалізм. Дадаїзм висловлював абсурдність і
27
відчуженість через експерименти з формами та монтажами, водночас як
сюрреалістична фотографія використовувала мрійливі та підсвідомі образи
для вираження ідей та емоцій. Дадаїсти сміливо впроваджували нові прийоми
для створення фотографій, дозволяючи помилкам фотокамери ставати
невід’ємною складовою їхнього мистецького виразу. Подвійна експозиція або
мультиекспозиція – це спеціальний прийом, що полягає в накладанні двох або
більше зображень для створення одного. В аналоговій техніці затвор
плівкового фотоапарата відкривається кілька разів для того, щоб накласти одне
зображення на інше. Спочатку мультиекспозиція вважалася як помилкою або
неправильним використанням камери. Дадаїсти розглядали мультиекспозицію
як художній прийом, який вони використали для оформлення обкладинки
журналу «Дада» в 1921 році (Див. Додаток Б, рис. Б2). Також дадаїсти почали
застосовувати у своїй практиці фотомонтаж як технічний прийом зіставлення
кількох зображень у межах одного кадру. Основними мовними засобами
фотомонтажу є аналогія, порівняння, метафора, силлепсис, парадокс.
Сюрреалістична фотографія використовувала багато художніх і
технічних прийомів для створення фантазійних зображень, що виходять за
межі відображення похмурої буденної реальності. Наприклад, соляризація – це
технічний фотографічний прийом, що передбачає зміну тональності світлини.
Особливістю соляризації є те, що вона надає зображенню своєрідний ефект
ореолу або смуги, що називається «лінією Маккі». Лінія, що огинає деталі
зображення стає світлішою чи темнішою залежно від використання негативу
чи позитиву. Термін «соляризація» був вперше вжитий американським
філософом Вільямом Дрейпером у 1840 році. У своїй фотографічній
практичній діяльності такий прийом почав використовувати всесвітньо
відомий французький та американський художник-сюрреаліст та дадаїст Ман
Рей. Так сталося, що в 1929 році його асистентка Лі Міллер випадково
припустилася лабораторної помилки, піддавши негатив прямому впливу
світла. Отриманий результат вразив Ман Рея, тому він вирішив застосовувати
соляризацію в подальших своїх сюрреалістичних знімках [7, c. 205]. У 1935
28
році співпрацюючи з французьким поетом Полем Елюаром, Ман Рей
проілюстрував його книгу «Facile» соляризованими фотографіями (Див.
Додаток Б, рис. Б3). Книга складається з непереплетених складених аркушів у
твердій обкладинці, що більше нагадує портфоліо. Дружина Елюара Марія
Бенц, відома під псевдонімом Нуш, позувала для знімків.
У 1940-х роках соляризацію популяризував ще один авангардний
фотограф, експериментатор і новатор моди Ервін Блюменталь, який створив
велику кількість робіт, включаючи колажі, портрети знаменитостей, ню,
рекламні кампанії, а також співпрацював зі знаменитими журналами «Vogue»
і «Harper`s Bazaar». Уже з 1972 року була представлена професійна двошарова
фотоплівка під назвою Agfacontour, яка набагато спростила процес
відтворення ефекту соляризації. Нині як і багато інших традиційних прийомів
фотографії, соляризація може бути відтворена за допомогою професійного
графічного редактора Adobe Photoshop або Adobe Lightroom.
Угорський фотограф-сюрреаліст Андре Кертеш експериментував з
оптичними спотвореннями, створюючи абстрактні світлини. Ці спотворення
виникали в результаті віддзеркалення об’єкта в різних матеріалах. Вперше
такий прийом Андре Кертеш застосував для дизайну обкладинки
французького журналу «Vu», на якій був зображений головний редактор Карло
Рим, сфотографований у луна-парку атракціонів у Булонському лісі (Див.
Додаток Б, рис. Б4). У 1984 році Кертеш створив ще одну знамениту серію
фотографій під назвою «Спотворення», де в центрі уваги була порожня
кімната, яка піддавалася оптичним спотворенням. Під час зйомки він
користувався широкоформатною камерою із зум-об'єктивом. Характерним для
стилю фотографа-сюрреаліста є гра світла й тіні, використання деформацій
внаслідок віддзеркалень, акцент на деталях [35].
Поява конструктивізму й Баухаусу розширила можливості фотографії,
впроваджуючи принципи функціональності та інноваційності в дизайні.
Угорський фотохудожник Ласло Могой-Надь у німецькій школі будівництва та
художнього конструювання Баухаус практикував конструктивістський підхід
29
щодо створення фотографій. Як і Олександр Родченко, він використовував у
своїй творчості фотомонтаж. Відтак у 1929 році Ласло Могой-Надь створив
обкладинку журналу «Die Neue Linie» шляхом прийому комбінування
декількох фотозображень (Див. Додаток Б, рис. Б5). На той час такий дизайн
обкладинки вважався сучасним завдяки геометричним лініям, акцентному
червоному кольору та фотоколажуванню.
У 70-х роках XX століття в Україні виникла Харківська школа
фотографії, яка ініціювала початок розквіту українського фотомистецтва.
Школу заснували учасники творчої групи «Час», серед яких почесний член
Краківської фотоспілки Олег Мальований, визнаний майстер фотоколажу
Олександр Супрун, лауреат премії «Хассельблад» Борис Михайлов, авангардні
фотохудожники Юрій Рупін, Анатолій Макієнко та інші. Їхня розроблена
«теорія удару» наголошувала на необхідності експериментувати з новими
формами відтворення повсякденної реальності з метою стимулювання
громадської думки щодо радянської системи. Погляди групи «Час» відповідали
ідеям мистецького руху – дадаїзму [36]. Представники Харківської школи
фотографії найчастіше вдавалися до таких технічних та творчих прийомів у
своїх ранніх роботах, як накладання кадрів (Див. Додаток Б, рис. Б6),
розфарбовування (Див. Додаток Б, рис. Б7) та колажування (Див. Додаток Б,
рис. Б8). Творчість харків'ян пронизана інтелектуальним гумором, елітарним
цинізмом, відчайдушністю та повною свободою в вираженні думок. Хоча
Харківська школа фотографії проіснувала відносно недовго, але й сьогодні
сучасники намагаються наслідувати її унікальну авторську манеру.
Швидкий розвиток цифрових комп’ютерних технологій відіграв
важливу роль у якісних трансформаціях в образотворчому мистецтві та
дизайні. Ця динамічна тенденція стала визначальним каталізатором для
кардинальних змін, дозволяючи художникам, фотографам та дизайнерам
розкрити нові можливості та виразити свою творчу ідентичність у
віртуальному просторі. Сучасні графічні планшети та програмне забезпечення
30
надали змогу реалізовувати навіть найскладніші дизайнерські концепції,
прискорюючи та полегшуючи процес створення творів мистецтва.
На сьогодні можна виділити три основних види комп’ютерної графіки:
растрова, векторна, фрактальна. Для растрової графіки зображення
розглядається як сітка пікселів або точок, кожен із яких має свій колір. Растрова
графіка використовує формати для запису зображень, серед яких TIFF (Tagged
Image File Format), PDF (Portable Document Format), JPEG (Joint Photographic
Expert Group), що призначені для цифрового друку, а також PNG (Portable
Network Graphics), GIF (Graphic Interchange Format), BMP (Bitmap Image File)
– для відтворення на електронних носіях. Векторна графіка створюється за
допомогою геометричних об'єктів, таких як лінії, криві, полігони. Векторні
зображення не втрачають якість при збільшенні чи зменшенні. На відміну від
растрової графіки, векторна користується не тільки форматом PDF, але й SVG
(Scalable Vector Graphics) і EPS (Encapsulated PostScript File). Фрактальна
графіка базується на математичних обчисленнях, використовуючи принцип
фракталів для імітації складних тривимірних об’єктів [37].
Для роботи з фотографікою застосовують растрову графіку. Один із
найпопулярніших растрових графічних редакторів, який надає безліч
можливостей для редагування та обробки цифрових фотографій є Adobe
Photoshop. Перша версія цієї програми з’явилася в 1990 році і її призначення
полягало в створенні та виробництві високоякісних фотографій для друку й
реклами. Згодом до програми додали інструменти для цифрового живопису.
Adobe Photoshop випускається компанією Adobe Systems Incorporated, що вже
багато років є лідером на ринку програмного забезпечення і користується
великим попитом серед професійних художників, дизайнерів, фотографів [38].
Adobe Photoshop надає широкий вибір фільтрів та ефектів, які можна
застосовувати до цифрової фотографії та ілюстрації. У програмі доступний
асортимент із понад сотні фільтрів, які розподіляються на наступні категорії
[39]:
31
1. Розмиття і різкість. Фільтри в цій категорії контролюють рівень розмиття
чи різкості зображення.
2. Художні фільтри. Вони допомагають створити зображення, які імітують
різні техніки живопису.
3. Деформація. Ці фільтри змінюють форму, розміри об’єктів.
4. Шум. Фільтр застосовують для додавання або видалення шуму, а також
для підсилення або зменшення деталей.
5. Рендеринг і 3D. Фільтри дозволяють створювати тривимірні об’єкти,
тіні, освітлення тощо.
Найпоширенішим ефектом у графічному редакторі є накладання кількох
зображень. У такий спосіб можна створювати складні композиції,
експериментуючи з різними режимами накладання, такими як затемнення
основи, множення, лінійний затемнювач, екран, освітлення основи,
розбіжність, перекриття, розсіяне світло, точкове світло, жорстке світло,
яскраве світло, розбіжність, виключення, віднімання, поділити, тон,
насиченість, колір (Див. Додаток Б, рис. Б9).
За допомогою Adobe Photoshop можна додавати текстури до фотографії,
шляхом налаштування прозорості, злиття шарів, використання масок, зміни
режимів. Текстура часто застосовується для створення глибини та об'єму
зображення. Їх зазвичай сканують, фотографують, завантажують або
створюють у графічному редакторі.
У Adobe Photoshop доступні інструменти для ретушування фотографій
та виправлення недоліків на них, як-от видалення, точковий пензель
відновлення, клонувальний штамп, латка. Коригувальні шари дозволяють
користувачам змінювати яскравість, контрастність, відтінок, насиченість, не
змінюючи вихідне зображення. Доступ до коригувальних шарів можна
отримати, натиснувши на піктограму напівбілого-напівчорного кола в нижній
частині панелі «шари» [40].
Adobe Photoshop дозволяє професійним дизайнерам поєднувати та
додавати ілюстрації, шрифтові композиції поверх цифрової фотографії (Див.
32
Додаток Б, рис. Б10). Для цього програма надає можливість працювати з
різними шарами, режимами, фільтрами, інструментами малювання та тексту.
Ще одним високофункціональним спеціалізованим графічним
редактором для цифрової обробки фотографій є Adobe Lightroom (Див.
Додаток Б, рис. Б11). Програма включає набір інструментів, за допомогою яких
можна налаштовувати різні параметри фотографій, як наприклад експозиція,
кольоровий баланс, контраст, насиченість, відтінки. У фоторедакторі є функції,
з якими зручно створювати альбоми та управляти великим обсягом зображень.
Також у програмі впроваджена функція моніторингу камери. Втім, за багатьма
функціями Adobe Lightroom поступається графічному редакторові Adobe
Photoshop, адже не володіє такими інструментами, як текст, виділення та
базовим набором усунення дефектів [41].
На сучасному ринку існує значна кількість альтернативних програм,
призначених для редагування цифрових фотографій, що варіюються за
складністю та функціональністю. До переліку професійних редакторів варто
додати GIMP, Affinity Photo, Artweaver, Adobe Fireworks.

2.4 Афіша: виникнення і розвиток. Афіша як різновид плакатного
мистецтва, класифікація афіші
Афіша є невід’ємною складовою історії культурного розвитку, яка
віддзеркалює не лише події, а й глибокі соціокультурні зміни та еволюцію
художнього вираження. Її роль полягає у відображенні та передачі духу епохи,
тенденцій суспільства та художнього смаку.
Перші прояви плакатного мистецтва зароджувалися ще в античні часи,
коли про видовищні заходи повідомляли за допомогою написів на стінах у
людних місцях або на папірусі [42, c. 10].
Мистецтво плаката почало розвиватися швидкими темпами з винаходом
друкарського верстата німцем Йоганном Гутенбергом у 1440 році. Завдяки
винаходу тиражуванню набувають короткі повідомлення, що містили новини,
анонси подій, рекламу товарів та послуг. Це, у свою чергу, призвело до
33
виникнення терміну «афіша». Першим прототипом афіші вважаються лубочні
картинки, які почали розповсюджуватися в XIII столітті на Далекому Сході, а
в XV столітті в Європі. Лубочна афіша, що збереглася до наших днів, інформує
глядачів про приїзд комедійного шоу. У центрі цієї афіші розміщувалася
основна текстова частина, а навколо неї – зображення сцен вистави [12, с. 8].
З XVI століття афіша набуває широкого публічного характеру і
здебільшого використовується для рекламування ярмаркових видовищ та
лотерей (Див. Додаток В, рис. В1).
На рубежі XVI–XVII століття, за часів розквіту драматургічної творчості
Вільяма Шекспіра, театральне мистецтво стало невід'ємною частиною
соціального та культурного життя. Попри жорсткий соціальний кодекс того
періоду, театр став соціальною віддушиною для життєвої мелодрами [43]. У
зв’язку з чим наступає ера друкованої театральної афіші, яка допомагала
привертати увагу глядачів та заохочувати їх відвідати вистави.
У XVII столітті в Київському колегіумі, який тепер відомий як Києво-
Могилянська академія, художню композицію афіші створювали студенти або
професійні художники. Матеріалами для афіші слугували папір, атлас, шовк.
Афіші розклеювали на монастирських воротах, на стінах академій або
роздавали вельмишановним гостям. З появою кріпацького театру й антреприз
афіші почали друкуватися російською або іноземними мовами [44].
Афіша стала однією з ранніх форм реклами й почала розвиватися як
спосіб візуальної комунікації в XIX століття. Вона була покликана виконувати
наступні функції: інформаційну, психологічну, утилітарну, історичну,
естетичну. Водночас дизайн афіш набуває консервативного типографського
стилю, використовуючи різні заголовки до основного тексту для створення
ієрархії та драматизму [43].
У той же період основною розвагою для глядачів стали циркові вистави.
В образотворчій рекламі почали лідирувати циркові афіші, на яких
зображувалися тварини, пари борців, клоуни, верхова їзда (Див. Додаток В,
рис. В2). Для анонсування вистав також використовувалися міські крикуни, під
34
час яких актори били в барабани або грали на інших інструментах [45]. На
теренах України циркові афіші містили детальний опис вистави, тому більше
уваги приділялося в дизайні шрифтовій композиції, ніж графічному малюнку.
Здебільшого на одній афіші художник-графік міг використовувати до 15-и
різних гарнітур, серед яких були і шрифти без засічок Sans, Grotesque, Doric,
Gotic, і декоративний Clarendon, і химерний Tuscan та French [11]. У
шрифтових афішах композиційна побудова була виключно симетрична та
статична.
У другій половині XIX століття у Франції почав широко
використовуватись метод відтворення кольорових зображень –
хромолітографія. Першовідкривачем цього інноваційного методу вважають
французького друкаря Годфруа Енгельманна. Цей спосіб вимагав застосування
окремих друкарських форм для нанесення кожного кольору. Згодом такий
метод був удосконалений у 1865 році австрійським бароном фон Рансонетом.
Його метод фотохромолітографії дозволяв на основі червоної, синьої і жовтої
фарби отримати будь-який колір. Перевагою методу є можливість тиражувати
до сотні великих кольорових аркушів за відносно доступною ціною [46, c. 36–
37].
Значний внесок у розвиток плакатного мистецтва зробив французький
живописець і літограф Жуль Шере. Він вважав, що рекламний плакат приверне
увагу глядачів лише в тому випадку, якщо він буде простим, лаконічним і
виразним. Домогтися такого результату можна було за рахунок контрастних
кольорів та читабельного тексту. Жуль Шере спростив процес хромолітографії,
зробивши основні кольори напівпрозорими, які він потім зміг накладати один
на одного й отримувати в результаті різні відтінки. Жуль Шере є автором афіш
для відомих кабаре, мюзикл-холів і театрів, таких як «Олімпія», «Театр опери»,
«Фолі-Бержер», «Алькасар», «Мулен Руж». Над створеннями хроматичних
афіш плідно працювали, такі видатні французькі майстри як Анрі Тулуз-
Лотрек, Теофіль-Олександр Стейнлен, Ежен Ґрассе, Люсьєн Метіве, Марі
Лорансен.
35
У 1850–1900 році на українських землях театр стає професійним
середовищем для багатьох акторських ансамблів, режисерів, сценаристів. У
цей час формується народний театр, що мав назву Товариство русько-
малоруських артистів під керівництвом і режисерством М.Л. Кропивницького.
Трупа цього театру неодноразово з гастролями відвідувала Польщу, тому афіші
зазначеного періоду містили переважно текстову інформацію українською та
польською мовами, надруковану різними шрифтами (Див. Додаток В, рис. В3).
Афіші були двосторонніми форматом 242x374 мм та виготовлялися у Варшаві
тільки після отримання дозволу від Обер-полиційного полковника Грессера
[10]. У Західній Україні відомими митцями, які плідно працювали над
створенням української афіші, були Каєтан Стефанович, Володимир Блоцький,
Францішек Зайховський.
З плином часу образотворча мова української афіші зазнає суттєвих змін
завдяки плеяді митців, серед яких Георгій Нарбут, Василь Кричевський, Марко
Кирнарський. Саме вони вперше в пошуку натхнення і нових ідей звернулися
до шрифтової спадщини українських першодруків, рукописів та народного
мистецтва. Таким чином, на афіші 1920 року до літературно-художньої
виставки пам’яті Тараса Шевченка (Див. Додаток В, рис. В4) використаний
стилізований шрифт Георгія Нарбута, що був створений на основі досліджень
стародруків. Характерною особливістю шрифту була латинська літера «N»
замість кириличної «Н» [11].
На початку XX століття традиційну літографію замінює шовкографія та
фотомеханічний метод друку. Надалі дві світові війни значно пригальмували
виробництво як плакатів, так і афіш. Починаючи з 1960-х років, плакатне
мистецтво почало знову відроджуватися завдяки художньому напряму поп-арт,
що ототожнив високу культуру з масовою. Для поп-арту було характерним
використання прийомів стилізації, а також повторюваних об’єктів та
насичених відтінків червоного, жовтого і яскраво-синього. Афіші в стилі поп-
арт (Див. Додаток В, рис. В5) друкувалися за допомогою трафаретного друку
[45, 47, c. 35]. Масова культура другої декади XX століття сприяла широкому
36
розмаїттю музичних жанрів, таких як рок, панк, диско, фанк, хіп-хоп,
електронна музика. Усі ці жанри мали великий вплив на дизайн музичних
афіш, відображаючи дух та енергію музики через візуальну експресію. Під
впливом контркультурних рухів, у дизайні музичних афіш почали переважати
яскраві кольори та абстракція (Див. Додаток В, рис. В6). Використання
психоделічних мотивів, рухливих візуальних ефектів, оптичних ілюзій
додавали афішам динамічності і виражену художню образність [48]. У цей час
українські художники проявили вражаючі навички та креативність у створенні
афіші народної музики в стилі оп-арт (Див. Додаток В, рис. В7). Прикметно,
що для таких афіш характерні були насичені, активні, чисті кольори зелених,
червоних, синіх відтінків.
Феноменом другої половини XX століття стала польська школа плаката,
яка прославилася своїми театральними та кіноафішами, що стали справжніми
витворами мистецтва. Польські плакатисти експериментували з різними
матеріалами й техніками, тому їхні роботи вирізнялися непердбачуваними
формами та гротескними образами. Працюючи в умовах комуністичної
цензури, польські майстри виражали свої ідеї для реклами кіно, театру та
опери через візуальні метафори (Див. Додаток В, рис. В8), які зазвичай
відображали політичний протест або колективну тривогу. Метафора як одна із
риторичних фігур також включає в себе іронію та каламбури і створюється
шляхом порівняння двох різних між собою понять. Окрім метафори, у
польській афіші простежується застосування і інших художніх засобів
формування образності, як-от алегорія та символ. Відмінною рисою польської
школи плаката було використання оригінальної типографіки та емоційної
виразності. Очолював польську школу плаката видатний художник-графік та
професор Варшавської академії мистецтв Генрик Томашевський [13]. Він
розробляв афіші до відомих вистав за п’єсами Вільяма Шекспіра «Юлій
Цезар» (1969–1979 роки), Олексія Арбузова «Іркутська історія» (1967 рік),
Тадеуша Пейпера «Оскільки його немає» (1973 рік), Максима Горького
«Варвари» (1976 рік), Станіслава Тима «Пральня» (1981 рік), Славомира
37
Мрожека «Поліцейські», Пітера Шеффера «Амадей» (1981 рік). Генрик
Томашевський поєднував складні поетичні прийоми з мінімалістичними
формами. Його роботи унікальні своєю простотою, інтелектуальністю та
почуттям гумору. Серед інших представників польської школи – Вальдемар
Свєжий, Ян Леніца, Францишек Старовєйський, Анджей Понговський, Стасис
Ейдригевичус, Єжи Чернявський, Ян Млодоженць.
Розвиток цифрових комп'ютерних технологій сприяв позитивним змінам
у виготовленні та дизайні афіш. У 1984 році всесвітньо відома компанія Apple
випускає персональний комп’ютер Macintosh з вбудованим графічним
інтерфейсом, що допоміг об’єднати та спростити роботу з типографікою,
фотографікою та версткою [49]. З появою професійних графічних редакторів
змінюється характер і художня мова афіші. Усе більше перевага надається
афішам створених за допомогою цифрових технологій, аніж ручній роботі
майстра. Водночас з'являється можливість поєднувати в афіші традиційні
техніки із цифровими.
Нині афіша є одним із найефективніших і найважливіших елементів
маркетингового комплексу, що одночасно інформує і заохочує до участі в
мистецьких заходах. Афіша з вдалим дизайном, що відповідає сучасним
тенденціям і трендам, ще довго залишатиметься популярною на світовому
рекламному ринку.
Внаслідок історичного, соціокультурного та технологічного розвитку,
афіша як різновид плакатного мистецтва сформувала власний понятійно-
термінологічний апарат, що вказує на еволюцію цієї форми візуальної
комунікації.
Плакатне мистецтво – це вид графічного мистецтва, де плакат виступає
основним художнім засобом для передачі інформації та вираження творчих
ідей.
Термін «плакат» означає «наліплювати», «приклеювати», відповідно до
німецького plakat, від якого воно походить. Плакат – це розповсюджений
різновид графіки; великоформатне повідомлення з інформативною,
38
психологічною або комерційною спрямованістю, в залежності від конкретних
цілей. Плакат поєднує лаконічне зображення, короткий текст, що виділений
помітним шрифтом та яскраві кольори. Зважаючи на багатозадачність плаката,
можна виокремити кілька його видів [14]:
• пропагандиський;
• соціальний;
• культурологічний;
• навчально-інструктивний;
• рекламний.
Пропагандиський плакат створюється з метою поширення конкретних
ідей, переконань, політичних поглядів або підтримки певних ідей чи ініціатив.
Виділяють такі види пропагандиського плаката, як агітаційний та політичний.
Соціальний плакат – це плакат, який націлений на підвищення
свідомості соціуму щодо конкретної соціальної проблеми. Ці нагальні
проблеми можуть стосуватися різних сфер життя, як-от навколишнє
середовище, права людини, насильство, гендерна рівність.
Культурологічний плакат є візуальним виразом ідентичності нації, що
через образи, символи, текст передає багатогранність культурного досвіду
молодому поколінню.
Навчально – інструктивний плакат є засобом передачі інформації
навчального характеру. Переважно складається з текстового повідомлення для
пояснень конкретних понять чи правил.
Рекламний плакат призначений для просування товарів, послуг,
просвітницьких заходів. Існують два основних підвиди рекламного плаката:
торгово-промисловий та видовищний (кіноплакат, театральний, цирковий,
спортивний, музичні афіші, мистецько-культурні акції).
Поняття «видовище» трактується як відкритий для споглядання.
Етимологія терміна походить від латинського дієслова spectare, що в перекладі
«дивитися», «споглядати», і від іменника spectaculum – «вид», «видовище».
Видовище виходить за межі простого розважання, трансформуючись у
39
здатність об’єднувати глядачів навколо спільного враження. Емоційний зв’язок
розкривається через колективну взаємодію, яка народжується в момент
занурення в подію [50]. Видовище стає не лише спектаклем на сцені, але й
живим витвором культурного досвіду. Отже, видовищний плакат створює
перше враження про мистецьку подію, будь-то концерт, вистава, фестиваль чи
інше шоу, формуючи художній образ засобами графічного дизайну.
Термін «афіша» походить від французького слова l'affiche, що означає
«вивішувати», «виставляти на показ». З вищенаведеної інформації, можна
стверджувати, що афіша є різновидом рекламного (видовищного) плаката.
Афіша обов'язково містить текст про дату й локацію проведення культурних
заходів: концерту, вистави, лекції, спортивних змагань, гумористичного шоу,
презентації. Афіші розклеюють у таких найбільш людних місцях, як торгові
центри, станції громадського транспорту, університетські кампуси, кав'ярні, з
метою максимального охоплення цільової аудиторії. У другій половині XIX
століття настає розмежування термінів: «афіша» стає в основному вербальним
повідомленням, тоді як «плакат» поєднує в собі зображення з текстом [42, с.
18, 252 ].
З розвитком візуальної культури афіша стала не тільки засобом
поширення інформації, але і справжнім мистецьким виразом, яка втілює
естетичні та соціокультурні аспекти сучасного суспільства. Афіші
створюються в різних стилях – від класичного мінімалізму до
експериментального авангарду. На сьогодні афішу як засіб масової комунікації
можна класифікувати за трьома критеріями:
1. За типом події (театральна, музична, спортивна, кіноафіша, циркова,
мистецько-культурна).
Театральна афіша – це візитна картка театру, оскільки вона допомагає
популяризувати мистецьку подію. Афіша є різновидом тиражованої графіки,
яка надає потенційному глядачу докладну інформацію про виставу. Театральна
афіша будується за відомою формулою «Що? Де? Коли? Хто?». Усі анонси
включають наступну інформацію: назву вистави, дату, час, місце проведення,
40
імена режисерів, драматургів, акторів, балетмейстерів, художників костюмів,
жанр. Створення театральних афіш є трудомістким процесом, який вимагає
глибокого розуміння змісту й сюжету спектаклю. Художник, розробляючи
афішу, втілює в ній спільні зусилля драматурга, режисера, сценографа та
акторського ансамблю. Освоєння різноманітних драматургічних світів, як-от
Євріпіда, Шекспіра, Уайльда, Франка та інших, сприяє розширенню
можливостей індивідуальної графічної мови театральної афіші [51].
Використання відповідних кольорів, гарнітур, образів допомагає створити
асоціації з конкретним жанром театрального дійства.
Афіша як невід'ємний рекламний засіб театру може бути класифікована
на наступні види в залежності від її призначення [52]:
• репертуарна або презентаційна афіша містить перелік запланованих на
поточний місяць театральних вистав;
• прем’єрна текстова афіша повідомляє глядачів про деталі майбутньої
вистави, тому більша увага в дизайні відводиться шрифтовій композиції;
• повиставна афіша розробляється з метою проінформувати глядача про
окрему виставу.
На базі інформаційного забезпечення в театрах практикується такий вид
малоформатних афіш, як «летючки». Стандартний розмір афіші-летючки –
21×7 см.
Музична афіша є складовою маркетингової стратегії для просування
музичних подій. Зазвичай музичні афіші містять фотографії виконавців, які
допомагають аудиторії візуально ідентифікувати артистів. У залежності від
конкретного музичного жанру змінюється графічна мова афіші. Так для афіші
поп-музики характерний яскравий та динамічний дизайн, оскільки жанр
відображає енергію, рух, жвавість. Для класичної музики натомість є
притаманним стриманий дизайн, що підкреслює витонченість та формальний
характер цього жанру.
Спортивна афіша є способом рекламування спортивних змагань,
Олімпіад, таких як легкоатлетичний забіг, велоспорт, плавання, триатлон,
41
дуатлон, футбол, баскетбол. Вона відзначається широким діапазоном передачі
інформації та сильним впливом на аудиторію. Причина полягає в тому, що
спортивні афіші відображають масштабні спортивні заходи та змагальний дух
різних спортивних подій. Візуальне оформлення спортивних афіш часто
включає фотографії фіксованих рухів спортсменів, як наприклад момент
стрибка баскетболіста. Ще в ранніх спортивних пропагандистських афішах
використовували реалістичний образ спортсмена, який демонстрував вибухову
силу. Ця гуманістична реалістична манера походить від давньогрецького
мистецтва скульптури людини. Таким чином, афіша 7-ї Олімпіади в
Антверпені 1920 року зображує напівоголеного метальника диска, що має
спільні риси з давньогрецькою скульптурою Мирона «Дискобол». В очах
давніх греків людське тіло було прекрасним водночас вартим того, щоб його
демонстрували та цінували [53].
Кіноафіша має на меті проанонсувати майбутній показ фільмів у
кінотеатрах. Основні константи кіноафіші: назва фільму, дата виходу, теглайн
або слоган, інформація про виробництво (дистриб’ютор, продюсер, режисер,
акторський склад, дизайн костюмів, монтажер, сценарій, художник-
постановник). Успішна кіноафіша повинна передавати загальну ідею фільму,
дозволяючи глядачеві легко співвідносити її з вмістом стрічки. Ця необхідність
випливає із бажання привернути саме ту аудиторію, яка зацікавлена
конкретним жанром або тематикою. Науково-фантастичний фільм націлений
переважно на шанувальників наукової фантастики, тому афіша не може бути
розробленою так, як для романтичної комедії. Рівень дизайну кіноафіші
безпосередньо впливає на рейтинги фільму та його касові збори.
Циркова афіша використовується для промоції циркових вистав та шоу.
Ранні літографічні циркові афіші зображували балерин на дроті, клоунів верхи
на конях, левів з елегантними дресирувальниками в капелюхах – усе в
найяскравіших відтінках червоного, синього, зеленого й жовтого.
Образотворча мова циркової афіші визначається специфікою представленого
видовища – чи то дресура, акробатика, чи клоунада. Художникам циркова
42
афіша дає можливість експериментувати з кольорами та формами. Феномен
циркової афіші обумовлений унікальністю цього вида мистецтва, де ключову
роль відіграє трюк. Ця специфіка повинна бути втілена в афіші, яка, з одного
боку, є рекламою, а з іншого – має передавати творчу сутність циркового
перформанса.
Мистецько-культурна афіша повідомляє про наступні події: лекції,
майстер-класи, художні виставки, авторські зустрічі, вечори поезії. Від
художнього оформлення афіші залежить перше враження, яке вона залишить у
глядачів, і їх готовність взяти участь у мистецькій події. Вдалий візуальний
образ сприяє належному сприйняттю текстової інформації, а грамотне
дизайнерське рішення, побудоване на основі засобів художньої виразності та
психологічних прийомів, є ключем до успіху мистецько-культурної афіші й,
відповідно, усієї події [54].
2. За застосуванням технологій (друкована, трафаретно-шовкографічна,
спроєктована «із живої руки», світлова, об’ємна) [54].
Друкована афіша масово розповсюджується завдяки використанню
офсетних або цифрових технологій. Офсетний друк – це найпоширеніший
спосіб непрямого плоского друку, де фарба передається на папір через
офсетний циліндр. Ця технологія дозволяє здійснювати швидкий
високоякісний повнокольоровий друк великих тиражів за вигідною ціною. У
1878 році цей метод був вперше застосований для нанесення зображень на
бляшані консервні банки. З плином часу передачу зображень під час друку
через офсетне полотно розпочали використовувати у високому і глибокому
друці, де з'явилися нові різновидності, такі як друкоофсет та непрямий
глибокий друк. Сучасною перевагою офсету є друк не тільки субтрактивною
колірною моделлю CMYK, але й палітрою Pantone, яка в точності передає
бажаний колір. Ця технологія надає можливість експериментувати з будь-
якими методами післядрукарської обробки, як наприклад лакування. Завдяки
офсету можна друкувати й на картоні, пластику, вінілу [55].
43
Основою цифрового друку є техніка ксерографії, що дозволяє
виготовляти до 500 примірників на лазерному принтері. Цифровий друк
призначений для поліграфічної продукції форматом А3.
Трафаретно-шовкографічна афіша створюється за допомогою картонних
трафаретів або матричної сітки із шовкових матеріалів. Під час цієї технології
фарба продавлюється ракелем через сітку на друкарську поверхню. Раніше
фарби наносилися через трафарет за допомогою пензлів або розпилювачів.
Друкованою основою для трафаретно-шовкографічної технології є
дизайнерський або металізований папір, картон, скло, тканина, пластмаса або
інший матеріал із грубою поверхнею. Трафаретним способом можна
задруковувати поверхню різними геометричними формами. Особливість
трафаретно-шовкографічного друку полягає у вибірковому лакуванні
друкарської поверхні з використанням різних лаків. Залежно від технології
виготовлення друкарської форми виділяють два типи підходів, як-от
трафаретний класичний та різографія. Як правило, спосіб різографії або
трафаретного ротаційного друку застосовується для тиражу від 100 до 1000
примірників [56, c. 92–93].
Спроєктована «із живої руки» афіша виготовляється у єдиному
екземплярі або невеликим тиражем. Така афіша є унікальною у своєму роді,
адже вона відображає авторський стиль та творчий підхід. Для її створення
можна використовувати матеріали, такі як акварель, акрил, туш, масляні фарби
або техніку колажу.
Світлова афіша поєднує в собі зображення та світлові елементи, такі як
неон, світловипромінюючі діоди, люмінесцентні лампи, світлодіодні панелі.
Світлова афіша привертає увагу з будь-якої відстані, тому інформація про
мистецьку подію швидко закарбовується в пам’яті перехожих.
Найпоширенішою світловою рекламною конструкцією для афіш є
фреймлайти. Це тонкі панелі або рамки з внутрішньою підсвіткою. Основою
для фреймлайта є оброблений литий акрил.
44
Об’ємна афіша – це складна рекламна конструкція з випуклими
деталями, що розміщується переважно в торгових центрах.
3. За тематикою, афіші можна поділити на різні категорії відповідно до
цільової аудиторії (для дітей, для підлітків, для дорослих, сімейні заходи).
Афіші для дітей спрямовані на увагу маленьких глядачів та їхніх батьків
до таких заходів, як вистави ляльок, майстер-класи, творчі заняття, циркові
шоу та інші розважальні програми. Характерним для дизайну дитячої афіші є
зображення мультяшних героїв, тварин, казкових сцен. Колір має вагомий
вплив на дітей, адже допомагає розпізнавати закономірності та залишатися
організованими. Наприклад, червоний колір додає енергії дітям, підтримує
їхню активність, але водночас він може відволікати їх. Помаранчевий колір
зазвичай асоціюється з радістю та ентузіазмом. Жовтий колір сприяє
зосередженості. Зелений – заспокійливий колір для дітей, тому він
використовується для позначення правильних відповідей та на світлофорі.
Синій допомагає знизити кров'яний тиск і частоту серцевих скорочень, однак
у деяких випадках занадто багато синього може викликати депресію або
тривогу. Рожевий колір має властивість покращувати настрій. Пурпурний
колір впливає на розвиток творчих здібностей та загальне благополуччя
дитини. Чорний колір для дітей є способом вивільнення негативних думок та
емоцій під час малювання. Білий колір також може стимулювати дитину до
творчості [57]. Окрім вибору кольору, важливо, щоб заголовок афіші був
виділений помітним та читабельним шрифтом, який вказує на основну ідею
події.
Афіші для підлітків сповіщають про наступні події: концерти й виступи
молодіжних гуртів, фестивалі, майстер-класи, художні гуртки, спортивні
змагання, клубні заходи, кіносеанси. Підліткова аудиторія відкрита до
сучасних трендів, соціокультурних змін і технологічних нововведень. Підлітки
виражають свою індивідуальність через свої захоплення, стиль одягу, музику,
соціальні мережі. Афіша, спрямована на підлітків, має враховувати сучасні
тенденції дизайну. Така афіша повинна бути динамічною, з використанням
45
насичених кольорів, геометричних мотивів, елементів графіті. Важливо
водночас дотримуватися простоти дизайну, уникати перевантаженості,
оскільки підлітки мають слабку концентрацію уваги.
Афіші, адресовані дорослій аудиторії, запрошують відвідати концерти,
театральні вистави, лекції, конференції, мистецькі виставки, майстер-класи,
марафони, вечірки, прем'єри фільмів, стендапи, соціальні заходи. Загалом,
успішний дизайн афіш для дорослої аудиторії ґрунтується на зіставленні
професіоналізму, естетики, відповідності тематиці та наданні чіткої
інформації.
Афіші для таких сімейних заходів, як фестивалі, кінопокази, спортивні
турніри, змагання, майстер-класи, розважальні шоу, мають втілювати
атмосферу затишку та веселощів.

2.5 Сучасні тенденції дизайну театральної афіші в Україні (світовий
контекст)
Багато дизайнерських тенденцій 60-х, 70-х, 80-х і 90-х років
повертаються у XXI століття. Оскільки смаки змінюються, а дизайнери
шукають натхнення в минулих десятиліттях, не дивно, що деякі історичні
тренди та тенденції відновлюють свою актуальність. Нині в дизайні
театральних афіш в Україні можна помітити наступні сучасні тенденції
графічного дизайну:
Різографія (Див. Додаток Г, рис. Г1). Найновіша техніка друку, яку
використовують дизайнери та ілюстратори, щоб надати своїм роботам
автентичного вигляду, – це різографія. Цю технологію вперше застосувала в
1984 році японська компанія Riso Kagaku Corporation, яка ввела в експлуатацію
друкарську машину під назвою різограф [58]. Він працює як трафаретний
принтер, використовуючи крапки, штрихи та насичені кольори для створення
яскравих відбитків за доступною ціною та з мінімальним впливом на
навколишнє середовище. У 2023 році спостерігається переосмислення техніки
різографії в контексті її використання в цифровій графіці. Відтак за допомогою
46
графічних редакторів дизайнери мають змогу застосовувати цю техніку для
створення сюрреалістичних візуальних ефектів, додаючи до своїх дизайнів
зернисті текстури та експериментуючи з вибором і поєднанням кольорів.
Максималізм (Див. Додаток Г, рис. Г2). У 2023 році дизайнери все
частіше звертаються до естетики максималізму. З’явившись наприкінці XX
століття, цей стиль виник як реакція на жорсткі принципи модернізму.
Максималізм прагнув кинути виклик поняттю суворих правил дизайну,
натомість прославляючи індивідуальне самовираження. На відміну від
мінімалізму, який підкреслює простоту за допомогою порожнього простору,
спрощених шрифтів, обмеженої кількості кольорів, максималізм виглядає
перевантаженим і хаотичним за рахунок використання нашарувань зображень,
геометричних візерунків, текстур і насичених кольорів. Він відкидає основне
правило мінімалізму «менше – це більше» й натомість обирає надмірний
підхід. У цьому стилі гармонійно поєднуються візуальні елементи різних епох,
як історичних, так і сучасних.
Y2K (Див. Додаток Г, рис. Г3). На початку 2023 року стиль Y2K здобув
велику популярність у графічному дизайні та поширився як світовий тренд.
Y2K – це англомовна абревіатура від «year 2k» або «year 2000». Естетика цього
стилю відсилає до технологій і поп-культури 1990-х і початку 2000-х років.
Стиль характеризується використанням аморфних форм, неонових кольорів,
хромованих металевих градієнтів, ретро-футуристичних елементів, знакових
шрифтів [59]. Дизайнери активно впроваджують елементи стилю Y2K у свої
проєкти, щоб створити відчуття ностальгії. Від обкладинок альбомів і модних
кампаній до дизайну веб-сайтів і контенту в соціальних мережах – естетика
Y2K знову в авангарді.
Сміливий мінімалізм (Див. Додаток Г, рис. Г4). Протягом багатьох років
мінімалізм є одним із провідних напрямів у графічному дизайні. На
сьогоднішній день можна помітити тенденцію до використання так званого
сміливого мінімалізму. Цей стиль дизайну 1960-х років вражає яскравістю та
привабливістю, водночас залишаючись функціональним та простим у своєму
47
виконанні. Характерною рисою для сміливого мінімалізму є відмова від
нейтральної палітри кольорів на користь насичених відтінків. Важливим
аспектом є збереження мінімалістичної основи при стратегічному та
цілеспрямованому використанні таких відтінків. Це передбачає розуміння
психології кольору та вибір відтінків, які будуть ефективно впливати на
глядача та передавати необхідний настрій. Для сміливого мінімалізму
притаманні базові геометричні форми, чисті лінії та відсутність орнаментів.
Новий гранж (Див. Додаток Г, рис. Г5). Гранж приніс епатаж і багато
суперечок у сферу моди 1990-х років, але зараз він починає справляти сильний
вплив на музику, культуру, високу моду та дизайн. Впізнати цей стиль можна
завдяки його брудному та хаотичному вигляду. Особливостями цього стилю в
графічному дизайні є використання вінтажних пошкоджених текстур,
приглушених і темних відтінків, чорнильних плям, бризків, подряпин,
нерівних ліній, рисованого шрифту [60]. Ця тенденція відкидає всі умовності
життя і натомість відображає непокору сьогоденню. Новий гранж-дизайн
передає відчуття автентичності та індивідуальності.
Експресивна типографіка (Див. Додаток Г, рис. Г6). Завжди актуальним
вибором для дизайнера є використання експресивної типографіки, яка
об’єднує в собі мистецтво шрифту та візуальну комунікацію. Експресивна
типографіка почала з’являтися в 1920-х роках у період зародження
авангардистського стилю конструктивізм. У цей період плідно працювали в
царині експресивної типографіки такі видатні художники, як Лазар Лисицький,
Ян Чихольд, Олександр Родченко, Соломон Телінгатер, Герберт Байєр та інші.
Для експресивної типографіки характерним є зміна накреслень літер та кеглів,
а також компонування текстового блоку може нагадувати певне зображення
[61, c. 26]. Літери в експресивній типографіці – це не просто абстрактні
символи, носії значень, а й реальні та фізичні форми. Основна мета цієї
типографіки полягає в її естетичному сприйнятті, а не в забезпеченні зручності
читання.
48
Фотографіка (Див. Додаток Г, рис. Г7). На сьогодні фотографіка
залишається важливим трендом у сучасному графічному дизайні, завдяки її
переконливим візуальним образам, які не лише привертають увагу, але й
передають певні емоції. Популярність ілюстрацій не позбавила довіри
аудиторії до фотографіки. Потужна як у друкованому, так і цифровому
просторі, фотографіка здатна передавати повідомлення за допомогою одного
зображення. У роботі з фотографікою дизайнери активно використовують
digital-ілюстрації, колаж, геометричні та 3D форми, щоб поєднати реальний і
штучний вимір.

Висновки до другого розділу
У другому розділі проаналізовано історичний дискурс та термінологічну
систему фотографії. Визначено, що найпершим прототипом сучасної цифрової
фотокамери можна вважати камеру-обскури. Справжня революція в
аналоговій фотографії сталася в XIX столітті завдяки винаходу дагеротипії. У
другій половині XIX – на початку XX століття з’являються основні концепції
кольорової фотографії, що ґрунтуються на адитивному методі. Наприкінці XX
– на початку XXI століття винахід цифрових фотоапаратів значно спростив
процес зйомки.
Розкрито сутність фотографіки як виду мистецтва, що має на меті
трансформувати фотографію в графічний художній засіб. Головними
візуальними засобами у фотографіці є контраст, силует, співвідношення світла
й тіні.
Досліджено історичну еволюцію технічних і творчих прийомів
фотографіки. Зокрема, проаналізовано застосування таких прийомів, як м’який
фокус, подвійна експозиція, соляризація, фотомонтаж, оптичні спотворення з
метою їх використання в графічному дизайні. Зазначено, що із цифровою
фотографією на сьогодні можна працювати в таких професійних програмах, як
Adobe Photoshop, Adobe Lightroom, GIMP, Affinity Photo, Adobe Fireworks,
Artweaver.
49
Розглянуто історичний контекст виникнення та розвитку афіші в Україні
та за її межами. Визначено, що завдяки появі поліграфічної техніки
хромолітографії у Франції в другій половині XIX століття афіші стали
доступнішими та значно якіснішими. Ранні українські афіші були переважно
перенасичені текстовою інформацією. У таких афішах застосовувалися
шрифти Георгія Нарбута, Василя Кричевського та Марка Кирнарського.
Відзначено, що афіша як різновид плакатного мистецтва має на меті
проінформувати потенційну аудиторію про місце, час, локацію концерту,
вистави, циркового шоу, спортивних змагань, пізнавальних лекцій, майстер
класів, стендапу тощо. Афішу класифікують за трьома критеріями: за типом
події, за застосуванням технологій, за тематикою відповідно до цільової
аудиторії.
Визначено, що основними сучасними тенденціями графічного дизайну,
які, зокрема, використовуються в створенні театральних афіш в Україні, є
максималізм, Y2K, сміливий мінімалізм, новий гранж, а також техніка
різографії, експресивна типографіка та фотографіка.

50
РОЗДІЛ 3.
ДИЗАЙН АФІШ З ВИКОРИСТАННЯМ ФОТОГРАФІКИ ДЛЯ
ЧЕРКАСЬКОГО ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ ІМЕНІ Т.Г. ШЕВЧЕНКА
3.1 Концепція театральних афіш
Розробка дизайнерського рішення проєкту розпочинається з пошуку
його концепції. Це перший крок перед переходом до конкретизації стилю
графіки, вибору колірної гами, розміщення окремих елементів художнього
оформлення та виявлення ідейно-смислового змісту. Етапи, з яких складається
концепція дизайн-проєкту:
1) визначення мети та завдання;
2) аналіз цільової аудиторії та їх вподобань;
3) формулювання основної ідеї, яка визначає загальний напрям проєкту.
Основною метою розробки концепції серії театральних афіш для
Черкаського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка до відкриття 92-го
сезону є створення афіш із використанням фотографіки та урахуванням
сучасних тенденцій графічного дизайну. Для досягнення вказаних результатів
було вивчено теоретичні аспекти фотомистецтва та афіші як різновиду
плакатного мистецтва, а також проаналізовано та визначено сучасні тенденції
дизайну театральної афіші в Україні.
Цільовою аудиторією театру є люди, які цінують мистецтво, цікавляться
культурними виставами та прагнуть отримати живий, емоційно насичений
досвід. За географічними характеристиками потенційні відвідувачі театру
проживають у місті Черкаси. Розробка афіш націлена на вистави для дорослої
свідомої аудиторії віком від 16 років. Більшість відвідувачів театру це
переважно творчі та ініціативні люди, які зацікавлені в особистому розвитку.
В основі ідеї магістерської роботи – ознайомити аудиторію через серію
афіш із діючим репертуаром Черкаського драматичного театру імені Т.Г.
Шевченка, який включає в себе як класичні постановки, які допомагають
зберегти культурну спадщину, так і сучасні, які відображають тенденції та
виклики сьогодення. Обрано наступні вистави, до яких розроблялися афіші:
51
«Носороги», «Ножиці», «Люкс №13», «Украдене щастя», «Контрабас
розбушувався».
За допомогою аналізу аналогів та прототипів, ескізного пошуку
відбулася фіксація ідеї – пошук формату, розміщення шрифтового блоку,
логотипа, фотографіки, векторних елементів.
Під час розроблення концепції театральних афіш був застосований
серійний підхід до проєктування. Характерним для такого підходу є поділ
загальної теми на окремі складові, кожна з яких має власне тематичне
спрямування та самостійну композиційну побудову, але як за змістом, так і за
художнім оформленням підпорядкована загальному дизайнерському рішенню
серії. Стиль виконання театральних афіш – авторський. У собі він містить
грайливість і сміливі колірні контрасти панк-стилю, ламані лінії, скоси та
розриви стилю гранж, а також використання діджитал колажу, характерного
для цифрового стилю.

Рис. 3.1. Серія театральних афіш
52
За допомогою фотографіки в театральних афішах (рис. 3.1.)
відображається зміст кожної вистави. Фотографіка залишається головною
тенденцією сучасного графічного дизайну, і ця тенденція продовжує зростати
та формувати наше сприйняття та споживання інформації. Решта дизайну афіш
була зведена до мінімуму завдяки використанню мінімальної кількості форм,
ліній, кольору. У графічному редакторі Adobe Photoshop компонувалися
різноманітні елементи колажу: зображення, логотипи, заголовки та текстові
блоки.

3.2 Ескізний пошук
Ескізи стають відправною точкою під час проєктування, оскільки за їх
допомогою відбувається генерація та візуалізація початкових ідей. Це швидкий
і ефективний спосіб дослідити кілька варіантів та зафіксувати вдалу ідею. Під
час створення ескізів можна визначитися із композицією, розташуванням
елементів та пропорціями. Процес ескізного пошуку дозволяє знаходити
поступово якісніші дизайнерські рішення та вдосконалювати їх.
Перший етап розробки театральних афіш полягав у дослідженні теми,
що передбачало пошук аналогів, вибір прототипів та ознайомлення із
сюжетами вистав. У таблиці 3.1 подано короткий аналіз сюжету вистав, що
сприяв глибшому розумінню їх основного задуму та ідей.
Таблиця 3.1
Короткий огляд сюжету театральних вистав
Сцена з вистави Сюжет
Дії у виставі розгортаються в
провінційному містечку Франції, де
мешканці поступово перетворюються на
носорогів. Єдиним, хто вистоює проти цієї
масової метаморфози та відмовляється
втратити свою індивідуальну свідомість, є
Рис. 3.2. «Носороги» [62]
головний герой.
53
Продовження таблиці 3.1
У стінах черкаського салону краси
сталося криваве вбивство: відому
піаністку позбавили життя ножицями.
Глядачам потрібно допитати
підозрюваних, знайти докази й розгадати
найкумеднішу таємницю в історії
Рис. 3.3. «Ножиці» [62] злочинів.

Впливовий політик та його секретарка,
перебуваючи в готельному номері,
намагаються позбутися незнайомого
чоловіка, якого випадково притиснуло
віконною рамою. Проте кожен їхній крок

лише ускладнює цю комічну ситуацію.
Рис. 3.4. «Люкс №13» [62]

Вистава розповідає про зламані долі трьох
головних героїв: Анни, Миколи та
Михайла. Троє прагнуть щастя, але
залишаються самотніми в цій
нескінченній і виснажливій боротьбі.
Рис. 3.5. «Украдене щастя» [62]

Головний герой комедії – підприємець, що
переживає закриття свого бізнесу із
продажу музичних інструментів. Ця
вистава охоплює його особистий та
професійний шлях, розкриваючи життєві

реалії та виклики, з якими стикаються
Рис. 3.6. «Контрабас
середні підприємці в сучасній країні.
розбушувався» [62]
54
Під час відбору аналогів особливу увагу привернули театральні афіші
Львівського академічного драматичного театру ім. Лесі Українки (див. Додаток
Д, рис. Д1), які пов’язані спільними стилістичними ознаками, як-от розмірами
та пропорціями, композицією, колористичним та шрифтовим вирішенням.
Наступним аналогом є серія цифрових колажів сучасного дизайнера Селмана
Хошгера (див. Додаток Д, рис. Д2), відібраних за сміливе поєднання яскравих
кольорів. За прототип обрано колажні роботи невідомого автора (див. Додаток
Д, рис. Д3), оскільки вони виділяються своєю оригінальною ідеєю та технікою
виконання.
Після того, як вся необхідна інформація була зібрана, розпочався етап
ескізного пошуку (рис. 3.7.). Лінійні ескізи створювалися за допомогою
графічного редактора Adobe Photoshop. Програма дозволяла легко редагувати
та експериментувати під час творчого процесу, як наприклад вирізати
фотографії та комбінувати їх із векторними елементами, текстом та логотипом.
Основна увага в ескізах приділялася пошуку відповідного художнього образу,
на відміну від текстового наповнення. Після затвердження ескізів були
розроблені більш деталізовані макети з внесенням подальших правок для
поліпшення цілісного вигляду серії театральних афіш.

Рис. 3.7. Ескізний пошук дизайну театральних афіш
55
3.3 Розробка основних констант
Розробка основних констант є невід’ємною частиною творчого процесу,
спрямованого на створення цілісної візуальної концепції. Дизайн театральних
афіш включає такі базові елементи, як колір, шрифт та фотографіка. Ці
елементи націлені на формування естетичного вигляду афіш.
Колір виступає основним критерієм візуального сприйняття в
графічному дизайні через свою здатність привертати увагу, викликати
підсвідомі асоціації, впливати на психологічний та інтелектуальний стан
людини. Для досягнення гармонії, балансу та послідовності в театральних
афішах використано наступні фірмові кольори: чорний, жовтий, білий та
маджента (рис. 3.8.).

Рис. 3.8. Колірна гама
Чорний колір асоціюється з консервативністю, витонченістю, якістю.
Цей колір сприймається як найбільш потужний, драматичний та таємничий.
Чорний колір у дизайні театральних афіш має на меті створити ефект високого
контрасту в поєднанні з більш насиченими кольорами. Він використовується в
якості тла для покращення читабельності інформації про виставу.
Наступний колір, що домінує в театральних афішах є жовтий. Даний
колір викликає в людей різноманітні психологічні реакції. Жовтий колір має
здатність випромінювати ентузіазм та стимулювати інтелект. Цей колір
привертає увагу, оскільки випромінює відчуття бадьорості та яскравості.
Жовтий колір підсилює враження динамічності і водночас стимулює творчу
активність. Він вдало поєднується з іншими кольорами, створюючи цілісний і
гармонійний дизайн театральних афіш.
Білий колір допомагає зосередити увагу на конкретних елементах
дизайну. Колір є нейтральним, неемоційним та підсилює візуальний вплив
56
чорного. Він викликає в людей сталі асоціації із чистотою, легкістю та
свободою. Білий колір в афішах використовується в невеликих кількостях, і
при цьому він не надто перевантажує чи пригнічує.
Маджента – це вторинний колір, створений шляхом змішування
червоного й синього. Маджента також входить до чотириколірної системи
кольорів, відомої як CMYK, що призначена для друку. Колір є сильним і
надихаючим, який може здаватися епатажним і шокуючим, з одного боку, або
інноваційним і творчим, з іншого. Маджента уособлює гармонію та рівновагу
й заохочує людей до позитивного світогляду. У даному випадку маджента
вдало поєднується із жовтим кольором. Вони утворюють пару контрастних
кольорів, оскільки знаходяться на протилежних сторонах колірного кола.
Поєднання асоціативної колірної палітри та образотворчих засобів у
театральних афішах має на меті передати неповторну театрально-ігрову
атмосферу, яка щоразу чекає на глядача.
Також до дизайну театральних афіш додано рельєфну текстуру сірого та
білого кольору (рис. 3.9.). Текстура – це ще один інструмент в арсеналі
дизайнера, що описує фізичні властивості поверхні. Використана текстура
підсилює привабливість афіш та створює більш тривимірний вигляд на
двовимірній поверхні.

Рис. 3.9. Текстура
Шрифт є одним із найважливіших засобів комунікації в дизайні плаката.
Великий обсяг інформації, що міститься на театральній афіші, має
передаватися за допомогою потужних мовно-символічних функцій тексту.
Правильно підібраний шрифт додає візуальної ієрархії та створює відчуття
балансу. Для виділення важливої інформації слід використовувати шрифти, які
57
є простими та читабельними. Стиль шрифтової композиції та її унікальна
художня виразність впливають на сприйняття тексту аудиторією. Шрифт
призначений не лише для передачі інформації, а і для надання тексту
естетичної виразності. У дизайні театральних афіш обрано дві гарнітури
шрифтів – More is less 22 Clean та WiGuru 1.
Для назви, автора літературного тексту вистави, дати та часу
використовується шрифт – More is less 22 Clean (рис. 3.10.). Даний шрифт
гармонійно вписується в задуманий стиль театральних афіш. Шрифт належить
до групи акцидентних (display typeface), оскільки він не адаптований до
звичайного набору тексту. Акцидентні шрифти класифікуються на рисовані,
етнічні, монументальні, геометричні, текстові, стилістичні. Шрифт More is less
22 Clean можна віднести до стилістичної акциденції, адже шрифт поєднує в
собі характерні елементи стилю гранж. Деякі літери шрифту є понівеченими
та мають заповнений внутрішній простір. Шрифтова композиція є водночас
помітною, виразною та читабельною. Колір шрифту варіюється, на вибір
запропоновано два кольори – жовтий та білий. Ці кольори добре контрастують
на чорному тлі.

Рис. 3.10. Шрифт More is less 22 Clean
Додаткова інформація на афішах виділена гарнітурою WiGuru 1 (рис.
3.11.). Цей шрифт відноситься до групи рубаних або гротескних (sans-serif), у
яких відсутні засічки. На початку XIX століття в Англії з’явилися перші рубані
шрифти. Дана група шрифтів поділяється на гуманістичні, геометричні, старі
та нові гротески. Особливістю гуманістичних гротесків є помітна
58
контрастність між товщинами основних та другорядних штрихів. Літери
геометричних гротесків мають похилий нарис, що додає їм динамічності. На
відміну від літер нових гротесків, у яких повністю відсутній контраст, літери
старих гротесків вирізняються невеликим контрастом у товщині штрихів.
Шрифт, який обраний для афіш, відноситься за вищезазначеними
характеристиками до нових гротесків. Літери цього шрифту за шириною
вузькі, напівжирні, неконтрастні, прямого накреслення, статичні та високі
рядкові.

Рис. 3.11. Шрифт WiGuru 1
Фотографіка відіграє головну роль у формуванні художнього образу в
дизайні театральних афіш. За допомогою фотографіки в афішах передано
атмосферу та сюжет театральних вистав. Таким чином, вона збагачує
візуальний досвід глядачів і сприяє ефективному розумінню ідеї вистави.
Підібрано максимально зрозумілі, яскраві і впізнавані образи, які
відображають унікальність і характер кожної вистави, а також викликають
інтерес та бажання відвідати культурно-масовий захід. Вони допомагають
натякнути на жанр майбутньої вистави, чи то соціальна драма, чи трагікомедія
абсурду. Фотографіка взаємодіє з іншими елементами дизайну, такими як
векторна графіка та текст, що створює єдність та збалансованість композиції.
Обробка фотографій, що включала зміну колірної та тонової корекції, а також
покращення якості, накладення фільтрів та спеціальних ефектів, проводилася
в професійному графічному редакторі Adobe Photoshop, призначеному для
роботи із растровою графікою.
59
3.4 Розробка рекламних носіїв, створення анімації
Рекламні носії є способом передачі комерційних та соціальних
повідомлень у публічному просторі. Рекламні повідомлення розміщуються на
різноманітних носіях, включаючи білборди, плакати, транспортні засоби, сіті-
лайти, лайтбокси, банери, брандмауери, транспаранти, вивіски, вітрини тощо.
Вибір конкретного рекламного носія та місця розташування залежить від цілей
маркетингової кампанії, цільової аудиторії та бюджету.
Під час розробки реклами в міському середовищі було вирішено
розмістити театральні афіші на вуличних тумбах або колонах Морріса (рис.
3.12). Циліндрична за формою, вона в основному використовується для
рекламних афіш. Ця колона названа на честь французького друкаря Габріеля
Морріса, який спеціалізувався на анонсуванні різних шоу. У 1868 році він
запропонував встановити в Парижі колони, які швидко стали культовими
елементами столичного ландшафту. Морріс взяв за основу ідею вже існуючих
колон, які були спроєктовані Ернстом Літфасом у Берліні [63]. Зазвичай колони
Морріса можна було побачити на набережних, автобусних і залізничних
станціях та в пішоходних зонах Парижа. Колона Морріса має максимальну
висоту 3 м та ширину 1,5 м.

Рис. 3.12. Театральні афіші розміщені на вуличній тумбі

60
Для дизайн-проєкту також було запропоновано використати сіті-лайт
(рис. 3.13.) як наступний вид рекламного носія. Сіті-лайт – це різновид
лайтбоксу, який виглядає як двосторонній вертикальний короб із власною
підставкою. Він оснащений LED-підсвіткою, яка забезпечує більшу
інтенсивність освітлення навіть серед білого дня. Сіті-лайти є універсальними
рекламними конструкціями, які бувають наступних видів: одно- та
двосторонні, настінні, статичні, скролінгові. В основному їх встановлюють на
зупинках громадського транспорту, алеях, у підземних переходах, торгових
центрах, холах кінотеатрів. Завдяки розміщенню в місцях із високою
відвідуваністю, сіті-лайти легко привертають увагу цільової аудиторії.
Стандартний розмір будь-якого виду сіті-лайта – 1,2×1,8 м. Друкують плакатну
продукцію для сіті-лайтів на спеціальному папері із подвійним покриттям
щільністю від 150 до 170 г/ м².

Рис. 3.13. Афіша на рекламному носії – сіті-лайт
Одним із найефективніших місць розміщення зовнішньої реклами є
будівлі. Таким чином, для заохочення глядачів до відвідування театральних
вистав розроблено рекламний банер, який розраховано встановити на міську
будівлю (рис. 3.14).
61

Рис. 3.14. Рекламний банер розміщений на міській будівлі
До відкриття 92-го театрального сезону в Черкаському драматичному
театрі імені Т.Г. Шевченка розроблено рекламно-сувенірну продукцію (рис.
3.15., 3.16.).

Рис. 3.15. Рекламна продукція: брелки, стікери, блокнот, карти гральні
62

Рис. 3.16. Рекламна продукція: сумка-шопер,
металевий значок, футболка, носки
Упаковка є невід'ємним компонентом будь-якого товару, що відіграє
ключову роль у його успішній презентації перед споживачем. Вона покликана
виконувати різноманітні функції, від технічних до маркетингових. Технічні
функції включають зберігання, вимірювання, розподіл, консервація.
Найважливішою технічною функцією упаковки є захист товару від серйозних
пошкоджень під час транспортування. До маркетингових функцій входять
комунікація, просування, демонстрація та продаж. Упаковка привертає увагу
споживача до певних форм, розмірів, кольорів, графічних зображень. Відтак
вона повинна бути водночас привабливою та функціональною. Дизайн
упаковки дає змогу споживачам ідентифікувати певні символічні ознаки, які
відрізняють продукт від його конкурентів. У ході виконання магістерської
63
роботи було проведено аналіз аналогів і прийнято рішення обрати тубус (рис.
3.17.) як різновид упаковки для захисту та зберігання театральних афіш.

Рис. 3.17. Розробка тубуса для театральних афіш
Упаковка у вигляді тубуса є зручною та легкою в транспортуванні. Тубус
захищає крихкі паперові вироби набагато краще, ніж картонні коробки. Це
пояснюється їхньою циліндричною формою, яка витримує і рівномірно
розподіляє тиск і навантаження, а також щільними, товстими стінками, що
додають додатковий захист вмісту. Крім того, тубус є водостійким і вкритим
шаром поліефірного волокна, що запобігає проникненню вологи та пилу. Тубус
вміщує афішу стандартного розміру 60×90 см. Він є чудовим пакувальним
рішенням для перевезення плакатної продукції. Даний дизайн упаковки
розроблений у стилістиці театральних афіш зі схожим набором кольорів та
ефектів. На кришці тубуса розміщений логотип Черкаського драматичного
64
театру імені Т.Г. Шевченка. Загалом, запропонований дизайн тубуса
вирізняється серед аналогів своїм оригінальним художнім рішенням.
Для підвищення ефективності презентації театральних афіш у межах
магістерської роботи було розроблено короткий анімаційний ролик. Як
правило, люди запам’ятовують 80% того, що бачать, і тільки 20% того, що
читають. Анімація має на меті підсилити зацікавленість аудиторії до
візуального подання інформації. Використання яскравих і сміливих кольорів,
динамічна поява тексту та фотографіки, плавні переходи між сценами
залучають глядача та утримують його увагу протягом усього ролика. До
анімації додано оптимістичний музичний супровід, що допомагає підсилити
емоційний вплив. Анімацію було створено за допомогою програмного
забезпечення Adobe After Effects, яке призначене для редагування відео та
роботи з анімованою графікою.

Висновки до третього розділу
У третьому розділі описано концепцію серії афіш для Черкаського
драматичного театру імені Т.Г. Шевченка. Зазначено, що головною метою
розробки концепції дизайн-проєкту є створення афіш із використанням
фотографіки та урахуванням сучасних тенденцій, які відображатимуть
характер театральних вистав та привертатимуть увагу цільової аудиторії.
Обрано аналоги та прототипи та ознайомлено із сюжетами таких
театральних вистав, як «Носороги», «Ножиці», «Люкс №13», «Украдене
щастя», «Контрабас розбушувався». Здійснено ескізний пошук серії
театральних афіш, який відбувався в графічному редакторі Adobe Photoshop.
Розроблено основні константи дизайн-проєкту, які націлені на
формування естетичного вигляду афіш. Обґрунтовано вибір колірної гами,
шрифтових блоків та фотографіки.
Розроблено рекламу в міському середовищі та сувенірну продукцію до
відкриття 92-го театрального сезону. У межах магістерської роботи створено
короткий анімаційний ролик із музичним супроводом.
65
ВИСНОВКИ

У роботі досліджено можливості застосування фотографіки як засобу
естетичної виразності в дизайні афіш театрів в Україні та впроваджено
отримані результати щодо поставленої мети на практиці в дизайні серії афіш.
Результати дослідження підтверджуються наступними висновками:
1. Здійснено аналіз стану предмету дослідження та історіографії
проблематики. Визначено актуальність, мету, завдання, об’єкт, предмет,
наукову новизну дослідження, практичну значимість роботи. Проаналізовано
джерельну базу дослідження, яку складають наукові праці вітчизняних і
зарубіжних авторів. Окреслено методи дослідження засобу фотографіки в
дизайні афіш театрів в Україні, зокрема: метод порівняння, абстрагування,
аналізу, синтезу, експертних оцінок, історичний, соціокультурний, мистецький
і комплексно-аналітичний підхід до вивчення проблематики. Зазначено, що
частково даній проблемі приділяли увагу у своїх роботах І.Є. Павлов, І.Б.
Грушицька, С. Романюк, В.Я. Шевченко, проте їхні дослідження базувалися на
вже існуючому матеріалі.
2. Досліджено історію виникнення фотографічного мистецтва,
визначено основні етапи його розвитку в хронологічному порядку: 1) у V
століття до н.е. з’являються перші теоретичні відомості пов’язані з камерою-
обскури, що є прототипом фотокамери; 2) XIX століття відзначається
винайденням дагеротипії – фотографічного методу отримання позитивних
зображень; 3) друга половина XIX – початок XX століття характеризується
технологічними вдосконаленнями в області кольорової фотографії та
розширенням доступу до фотокамер масового користування; 4) кінець XX –
початок XXI століття фотографія переживає цифрову революцію з
винайденням цифрових камер та смартфонів із вбудованими потужними
камерами.
3. Досліджено фотографіку як вид мистецтва, побудованого на
принципах перетворення фотозображення в графічний художній образ.
66
Визначено, що головними візуальними засобами у фотографіці є підвищений
контраст, силует, нестандартні кольори, співвідношення світла й тіні. Поява
технологій цифрової обробки надала дизайнерам змогу по-новому
інтерпретувати художні образи, використовуючи фотографіку.
4. Розглянуто еволюцію технічних і творчих прийомів фотографіки та їх
використання в дизайні та досліджено цифрову фотографію. Встановлено, що
в графічному дизайні застосовувалися такі прийоми фотографіки, як м’який
фокус, подвійна експозиція, соляризація, фотомонтаж, оптичні спотворення,
які безпосередньо взаємодіяли з історичним розвитком художніх течій у
фотографічному мистецтві. Описано можливості роботи із цифровою
фотографією в графічному редакторі Adobe Photoshop, який дозволяє
експериментувати з різноманітними фільтрами деформації та стилізації
фотозображення, режимами накладання, корекцією кольору тощо. Для роботи
із цифровою фотографією використовують і інші професійні програми, такі як
Adobe Lightroom, GIMP, Affinity Photo, Adobe Fireworks, Artweaver.
5. Проаналізовано виникнення та еволюцію афіші як різновиду
плакатної графіки, окреслено її наступні етапи розвитку: 1) винайдення
друкарського верстата; 2) перехід від простих текстових анонсів до більш
складних художніх робіт; 3) становлення афіші як важливого інструменту
реклами та культурного вираження; 4) перехід від друкованого формату в
цифровий. Визначено, що афіша як рекламний засіб спрямована на просування
культурно-мистецьких масових заходів. Досліджено й доповнено
класифікацію афіші як невід’ємного інформаційного засобу культурного
заходу. Виявлено, що афішу можна класифікувати за наступними критеріями:
за типом події (театральна, музична, спортивна, кіноафіша, циркова,
мистецько-культурна); за застосуванням технологій (друкована, трафаретно-
шовкографічна, спроєктована «із живої руки», світлова, об’ємна); за
тематикою відповідно до цільової аудиторії (для дітей, для підлітків, для
дорослих, сімейні заходи).
67
6. Розглянуто світовий контекст сучасних тенденцій графічного дизайну,
які застосовуються при створенні театральних афіш в Україні. Описано сучасні
тенденції, які включають у себе стиль максималізм, естетику Y2K, сміливий
мінімалізм, новий гранж, техніку різографії, експресивну типографіку та
фотографіку.
7. Запропоновано авторську розробку афіш із використанням
фотографіки для Черкаського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка до
відкриття 92-го сезону. Обрано наступні вистави, до яких розроблялися афіші:
«Носороги», «Ножиці», «Люкс No13», «Украдене щастя», «Контрабас
розбушувався». Застосовано системний підхід до проєктування серії
театральних афіш як комплексу об’єктів, пов’язаних спільними стилістичними
ознаками. В афішах використано колірну гаму, яка включає в себе чорний,
жовтий, білий та мадженту. Чорний надає глибини та контрасту, жовтий
підсилює враження динамічності, білий допомагає зосередити увагу на
конкретних елементах дизайну, маджента доповнює колірну палітру, додаючи
інноваційності та привабливості афішам. До дизайну афіш додано рельєфну
текстуру графітового та білого кольору для створення тривимірного вигляду
на двовимірній поверхні. У дизайні театральних афіш використовується дві
гарнітури шрифтів – More is less 22 Clean та WiGuru 1. Комбінування цих
гарнітур полегшує сприйняття ключової інформації за рахунок відсутності
декоративних елементів. Стиль виконання театральних афіш – авторський. У
собі він містить грайливість і сміливі колірні контрасти панк-стилю, ламані
лінії, скоси та розриви стилю гранж, а також використання діджитал колажу,
характерного для цифрового стилю. Головну роль у формуванні художнього
образу в дизайні театральних афіш відіграє фотографіка. Підібрано
максимально зрозумілі та впізнавані образи, які відображають унікальність і
характер кожної вистави та вказають на її жанр, чи то соціальна драма, чи
трагікомедія абсурду. Обробка фотографій здійснювалася в професійному
графічному редакторі Adobe Photoshop, призначеному для роботи із растровою
графікою.
68
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Павлов І.Є. Фотографія в графічному дизайні: засоби художньо-
образної виразності : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мист. : спец.
17.00.07 «Дизайн». / І.Є. Павлов. – Х. : ХДАДМ, 2011. – 22 с.
2. Сучасні проблеми дослідження, реставрації та збереження культурної
спадщини : зб. наук. праць з мистецтвознав., архітектурознавства і
культурології / Ін-т проблем сучас. мистец. НАМ України ; редкол. : В. Д.
Сидоренко, А. О. Пучков, Л. А. Дрофань [та ін.]. – К. : Фенікс, 2015. — Вип.
11. — 400 с.
3. Павлова Т.В. Фотографія в мистецькому процесі Харкова на межі
XIX–XX століть (на матеріалі пейзажного жанру) / Т.В. Павлова // Вісник
Харківської державної академії дизайну і мистецтв. – Х. : ХДАДМ, 2008. – №
2. – С. 72–79.
4. Павлова Т.В. Фотомистецтво в художній культурі Харкова останньої
третини XX століття (на матеріалі пейзажного жанру) : автореф. дис. на
здобуття наук. ступеня канд. мист. : спец. 17.00.01 «Теорія та історія культури»
/ Т.В. Павлова – Х. : ХДАДМ, 2007. – 32 c.
5. Москвич О. Становлення філософського дискурсу фотографії / О.
Москвич // Науковий вісник Східноєвропейського національного університету
ім. Лесі Українки. Філософські науки. – Л. : СНУ ім. Лесі Українки, 2016. –
№9(334) – С. 89–94.
6. Грушицька І.Б. Розвиток фотографії в Україні (1839 – I пол. XX ст.) /
І.Б. Грушицька // Наукові праці історичного факультету Запорізького
національного університету. – З. : ЗНУ, 2014. – № 41. – С. 285–291.
7. Сміт І.Г. Коротка історія фотографії. Ключові жанри, роботи, теми і
техніки / І.Г. Сміт, [пер. з англ. Т. Савчинської]. – Л : Видавництво Старого
Лева, 2021. – 224 с.
69
8. Прищенко С.В. Художньо-естетичні аспекти фотографіки / C.В.
Прищенко, Т.В. Сенчук // Культура і сучасність. Мистецтвознавство :
альманах. – К. : НАКККіМ, 2019. – № 1. – С. 139–146.
9. Кобилянський О.Л. Словник термінів з цифрової фотографії / О.Л.
Кобилянський // КНУВС. ННІПСК. Кафедра криміналістичної техніки. – К. :
КИЙ, 2009. – 61 с.
10. Романюк С. Афіші українських професійних театральних труп кінця
XIX — початку XX ст. у фондах Інституту досліджень бібліотечних
мистецьких ресурсів Львівської національної наукової бібліотеки України
імені В. Стефаника / C. Романюк // Записки Львівської національної наукової
бібліотеки України імені В.Стефаника. – Л. : ЛННБ України ім. В. Стефаника,
2016. – № 8(24). – C. 345–355.
11. Будник А.В. Українські шрифти у видовищному плакаті першої
третини XX століття / А.В. Будник // Вісник Харківської державної академії
дизайну і мистецтв. Мистецтвознавство : [зб. наук. праць / за ред. Даниленка
В.Я.]. – Х. : ХДАДМ, 2015. – № 5. – C. 12–16.
12. Шевченко В.Я. Композиція плаката : навч. посіб. / В.Я. Шевченко. –
Х. : Колорит, 2004. – 123 c.
13. Рибалко С.Б. Польська школа плаката (на матеріалах колекції
театральної афіші Генерального консульства Республіки Польща у Харкові) /
С.Б. Рибалко // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. – Х.
: ХДАДМ, 2015. – № 4. – C. 98–104.
14. Андрейканіч А. І. Визначення поняття плаката, його види та жанри /
А. І. Андрейканіч // Вісник Закарпатського художнього інституту. – У. : ЗХЖ,
2014. – № 5. – С. 134–138.
15. Основи методології та організації наукових досліджень: навч. посіб.
для студентів, курсантів, аспірантів і ад’юнтів / [за ред. А. Є. Конверського]. —
К. : Центр учбової літератури, 2010. — 352 с.
70
16. Michaud L. Alternative Process Photography: Beyond Digital and Film /
L. Michaud // Senior honors project. – USA: University of Rhode Island, 2017. – P.
45.
17. What is Photography? – IMMA / URL: https://imma.ie/wp-
content/uploads/2018/10/whatisphotography2011.pdf (дата звернення:
05.08.2023).
18. Bellis M. Biography of Louis Daguerre, Inventor of Daguerreotype
Photography. URL: https://www.thoughtco.com/louis-daguerre-daguerreotype-
1991565 (дата звернення: 05.08.2023).
19. Прищенко С.В. Дизайн і реклама : ілюстр. сл. (основні терміни і
поняття) / С.В. Прищенко, Є.А. Антонович. – К. : НАКККіМ, 2017. – 164 с.
20. Криськов А. З історії української фотографії / А. Криськов, Т.
Подсаднюк // Філософські виміри техніки : зб. матеріалів Міжнар. наук.-практ.
конф. молодих учених та студентів. – Т. : ТНТУ ім. І. Пулюя, 2022. – С. 148–
150.
21. The Oriel Window, South Gallery, Lacock Abbey / URL:
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/282004 (дата звернення:
06.08.2023).
22. The History of Photography in Pictures / URL:
https://www.scienceandmediamuseum.org.uk/objects-and-stories/history-
photography (дата звернення: 09.08.2023).
23. Храмова-Баранова О.Л. Історичні аспекти розвитку фотомистецтва:
особливості і перспективи / О.Л. Храмова-Баранова, В.С. Зайцева //
Дослідження з історії і філософії науки і техніки. – Ч. : ЧДТУ, 2021. – № 2. –
C. 108–114.
24. Kordic A. A Short History of Color Photography. URL:
https://www.widewalls.ch/magazine/color-photography (дата звернення:
09.08.2023).
25. Blanc-Benon L. How Colour Photography Destabilizes the Philosophy of
Photography / L. Blanc-Benon // Photoresearcher. – 2019. – P. 31.
71
26. The Colour Photography Rush / URL:
https://www.grapheine.com/en/graphic-design-en/the-colour-photography-rush
(дата звернення: 09.08.2023).
27. Пятіна Д.Д. Фотографія, як засіб збереження історичної пам’яті / Д.Д.
Пятіна, К.І. Мєлєкєсцев // Вісник студентського наукового товариства ДонНУ
імені Василя Стуса. – 2021. – № 13. – С. 57–62.
28. Guern N.L. The long-term development of three-color Kodachrome. An
odyssey from the additive to the subtractive method pf color reproduction / N.L.
Guern // Color Culture and Science Journal. – 2022. – Vol. 14(1). – P. 24–32.
29. Горевалов С.І. Фотографія й становлення фотосправи в Україні:
історія та сучасність (до 180-річчя фотографії) / С.І. Горевалов, Н.І. Зикун //
Наукові записки інституту журналістики. – 2020. – № 1(76). – С. 53–65.
30. Mengi N.K. Impact of Mobile Phones nn Camera: A Review of New Era
of Photographic Outbreak on Industry and Mankind / N.K. Mengi // Palarch’s
Journal of Archaeology of Egypt/Egyptology. – 2020. – Vol. 17(6). – P. 4049–4055.
31. Rooke H. Meet the Photographers Redefining Camera Phone
Photography. URL: https://www.digitalcameraworld.com/news/meet-the-
photographers-redefining-camera-phone-photography (дата звернення:
10.08.2023).
32. Прищенко С.В. Фотографіка як складова художньо-проєктної
творчості / С.В. Прищенко, Т.В. Сенчук // Соціокультурні тенденції розвитку
сучасного дизайну та мистецтва : зб. матеріалів VII Міжнар. наук.-практ. конф.,
08–10 вересня 2021 р. – Х. : ХНТУ, 2021. – C. 177–179.
33. Хиневич Р.В. Аналіз та систематизація видів обробки фотозображень
/ Р.В. Хиневич // Актуальні проблеми сучасного дизайну : зб. матеріалів
Міжнар. наук.-практ. конф., 20 квітня 2018 р., – К. : КНУТД, 2018. – Т. 2. – С.
89–91.
34. Widewalls Editorial. How Did Pictorialism Shape Photography and
Photographers? / URL: https://www.widewalls.ch/magazine/pictorialism-
photography-pictorialist-photographers (дата звернення: 21.08.2023).
72
35. Bjerke Ø. André Kertész. Distortions / URL:
https://artamateur.files.wordpress.com/2010/11/andrc3a9-kertc3a9zs-distortions-
eng.pdf (дата звернення: 21.08.2023).
36. Ляпін О. Українська фотографія в дзеркалі часу / О. Ляпін //
Антиквар. URL: https://antikvar.ua/ukrayinska-fotografiya-v-dzerkali-chasu/ (дата
звернення: 21.08.2023).
37. Храмова-Баранова О.Л. Розвиток цифрових комп’ютерних
технологій, їх вплив на мистецтво і дизайн України / О.Л. Храмова-Баранова,
А.В. Галенко // Гуманітарний вісник. Серія : Історичні науки. – Ч. : ЧДТУ,
2017. – № 11. – C. 82–87.
38. Childi. O. Onwuekwe. Problems and Prospects of Exploring Draw and
Paint Technique for Digital Illustration on Adobe Photoshop Cs4 Application / O.
Onwuekwe Childi // The creative artists. – 2017. – Vol. 11(2). – P. 1–20.
39. Посібник користувача Photoshop: довідка з ефектів фільтра / URL:
https://helpx.adobe.com/ua/photoshop/using/filter-effects-reference.html (дата
звернення: 25.08.2023).
40. Photoshop Effects – Graphic Design and Photoshop / URL:
https://blueskygraphics.co.uk/photoshop-effects-graphic-design-and-photoshop/
(дата звернення: 25.08.2023).
41. Son X. The Application of Computer Post-Processing Technique in the
Abstract Photography Art Expression / X. Son // International Conference on
Education Technology, Management and Humanities Science (ETMHS), March
2015. – СN: Atlantis Press, 2015. – P. 1340 –1343.
42. Прищенко С. В. Основи рекламного дизайну: підручник / С.В.
Прищенко, Є.А. Антонович; за наук. ред. проф. Є. А. Антоновича. – К. :
НАКККіМ, 2017. – 384 c.
43. Fussell G. A History of Theatre and Play Posters: From Vintage to Modern Day
/ URL: https://design.tutsplus.com/articles/a-history-of-theatre-and-play-posters-
from-vintage-to-modern-day--cms-38501 (дата звернення: 25.08.2023).
73
44. Шевякова К.С. Афіша / К.С. Шевякова // Велика українська
енциклопедія. URL: https://vue.gov.ua/Афіша (дата звернення: 09.09.2023).
45. Theatre Posters – an Illustrated history / URL: https://www.vam.ac.uk/
articles/theatre-posters-an-illustrated-history (дата звернення: 09.09.2023).
46. Адаптивна роль плакату в контексті розвитку сучасного мистецтва :
моногр. / [під наук. ред. М. В. Колосніченко]. – К. : КНУТД, 2023. – 220 с.
47. Стилі графічного дизайну: довід. / [уклад.: С. М. Денисенко]. – К. :
НАУ, 2021. – 56 с.
48. Колісник О.В. Особливості дизайну музичних афіш США та Великої
Британії другої половини XX – початку XXI століття / О.В. Колісник, І.В.
Приходько, А.І. Сімак // Art and Design. – К. : КНУТД, 2022. – № 2. – С. 68–78.
49. Коваль Н.С. Еволюція форми плаката як засобу графічної комунікації
/ Н.С. Коваль // Вісник Київського національного університету технологій та
дизайну. — 2014. — № 3(77). — С. 255—260.
50. Романчишин В.Г. Видовище як складова сучасної культури: до
постановки проблеми / В.Г. Романчишин // Вісник НАКККіМ. – 2018. – № 1. –
С. 213–216.
51. Світлична О.М. Варіативність у розробці плакатних серій (на
прикладі театральних та кіноплакатів студентів ДНУ ім. О.Гончара) / О.М.
Світличина // Мистецтвознавчий автограф. – 2013. – № 6–8. – C. 119–131.
52. Реклама та інформаційне забезпечення у театрі / URL:
https://studfile.net/preview/9216109/page:3/ (дата звернення: 12.09.2023).
53. Zhao S. The Unique Role of Realistic Reproduction in Sports Poster
Design/ S. Zhao // 2nd International Conference on Art Studies: Science,
Experience, Education (ICASSEE), December 2018. – CN: Atlantis Press, 2018. –
Vol. 284. – P. 513–517.
54. Чупріна Н. В. Графічні особливості та комунікаційна специфіка
презентаційних плакатів мистецьких та культурних заходів / Н. В. Чупріна, Т.
Ф. Кротова, Т. В. Струмінська // Графічний дизайн в інформаційному та
74
візуальному просторі : монографія / [за заг. ред. М. В. Колосніченко]. – К. :
КНУТД, 2022. – С. 91–109.
55. Грицик Д. Офсетні машини : метод. матер. до урок. зі спецтех. друк.
проц. / Д. Грицик. – Л.: СВПУ, 2011–2012. – 22–26 c.
56. Назаркевич М.А. Автоматизовані видавничо-поліграфічні процеси:
навч. посіб. / М. А. Назаркевич. – Л. : Вид-во НУ «Львів. політехніка», 2010. –
98 с.
57. Olesen J. How Colors Impact Children`s Behavior and Learning / URL:
https://www.color-meanings.com/color-psychology-child-behavior-and-learning-
through-colors/ (дата звернення: 09.09.2023).
58. Webster G. The Rise of Riso / URL:
https://www.commarts.com/columns/the-rise-of-riso (дата звернення: 05.11.2023).
59. Envato. Graphic Design Trends / URL: https://www.youtube.com/
watch?v=JeuipCti5ak (дата звернення: 19.10.2023).
60. Thorne M. Graphic Design Trends 2024 [18 styles explained] / URL:
https://www.youtube.com/watch?v=-jRkI1nOwbc (дата звернення: 19.10.2023).
61. Бережна О.Б. Типографіка : навч. посіб. / О. Б. Бережна, Т. Ю.
Андрющенко. – Х : ХНЕУ ім. С. Кузнеця, 2021. – 125 с.
62. Черкаський академічний музично-драматичний театр імені Тараса
Шевченка. Фото / URL: https://www.facebook.com/theatre.cherkasy/
photos?locale=ru_RU (дата звернення: 05.11.2023).
63. Pierre. Why the Morris Column is an iconic image of Paris / URL:
https://frenchmoments.eu/morris-column-paris/ (дата звернення: 10.11.2023).
64. Photographs of British algae: cyanotype impressions. NYPL Digital
Collections / URL: https://digitalcollections.nypl.org/collections/photographs-of-
british-algae-cyanotype-impressions#/?tab=navigation (дата звернення:
09.08.2023).
65. Мокра фотографія. Колодієвий процес. Фото Журнал / URL:
http://potojour.blogspot.com/2014/10/blog-post_13.html (дата звернення:
09.08.2023).
75
66. Eugenia Holmes Blackmon Weems. Ambrotype / URL:
https://digital.archives.alabama.gov/digital/collection/photo/id/6899/rec/28 (дата
звернення: 10.08.2023).
67. Musacchio S. The Birth of Color Photography / URL:
https://news.cnrs.fr/articles/the-birth-of-color-photography (дата звернення:
10.08.2023).
68. History of the Autochrome: the Dawn of Colour Photography / URL:
https://blog.scienceandmediamuseum.org.uk/autochromes-the-dawn-of-colour-
photography/ (дата звернення: 10.08.2023).
69. Chung D. Dan Chung`s Olympic smartphone photoblog / URL:
https://www.theguardian.com/sport/2012/jul/27/london-olympics-2012-
smartphone (дата звернення: 10.08.2023).
71. Cocu Liu. Trope Mobile Edition Vol. 1. Trope Publishing Co / URL:
https://trope.com/collections/trope-mobile-edition/products/cocu-liu (дата
звернення: 10.08.2023).
72. Neal Kumar. Trope Mobile Edition Vol. 2. Trope Publishing Co / URL:
https://trope.com/collections/books/products/neal-kumar (дата звернення:
10.08.2023).
73. Jess Angell: Miss Underground. Trope Mobile Edition Vol. 3. Trope
Publishing Co / URL: https://trope.com/collections/books/products/jess-angell-
miss-underground (дата звернення: 10.08.2023).
74. Marie Spartali. Julia Margaret Cameron. Google Arts & Culture / URL:
https://artsandculture.google.com/asset/marie-spartali-julia-margaret
cameron/ewHnNWT-oXNE7g (дата звернення: 21.08.2023).
75. 1919 | ALFRED STIEGLITZ | PORTRAIT OF DOROTHY TRUE / URL:
http://www.thehistorialist.com/2012/11/1919-alfred-stieglitz-portrait-of.html (дата
звернення: 21.08.2023).
76. Paul Eluard, Man Ray – Facile, Editions G.L.M., 1935, Paris / URL:
https://josefchladek.com/book/paul_eluard_-_facile (дата звернення: 21.08.2023).
76
77. Eyewitness / URL: http://riowang.blogspot.com/2011/10/eyewitness.html
(дата звернення: 21.08.2023).
78. die neue linie [cover proof], 1929 (printed) / URL:
https://collections.vam.ac.uk/item/O1348469/die-neue-linie-cover-proof-proof-
moholy-nagy-laszlo/die-neue-linie-cover-proof-proof-moholy-nagy-lászló/ (дата
звернення: 21.08.2023).
79. 36 кадрів про нову візуальну мову / URL:
https://ksp.ui.org.ua/uk/stories/36-frames-about-new-visual-language/ (дата
звернення: 22.08.2023).
80. Viktor & Sergiy Kochetov. ALEXANDRA DE VIVEIROS GALLERY /
URL: https://www.alexandradeviveiros.com/viktor_et_sergiy_kochetov.html (дата
звернення: 22.08.2023).
81. Посібник користувача Photoshop: режими накладання / URL:
https://helpx.adobe.com/ua/photoshop/using/blending-modes.html (дата
звернення: 25.08.2023).
82. Sankarnarayan R. Combining Illustrations and Photographs to Make
Boring Images Interesting / URL: https://colorwhistle.com/combining-illustration-
photographs/ (дата звернення: 25.08.2023).
83. Можина М. Георгій Нарбут (1886–1920) / URL:
https://rentafont.com.ua/blog/znadibky-Istorychni/heorhiy-narbut (дата звернення:
09.09.2023).
84. Fox E. Vintage Rock Posters / URL: https://www.psychedeliclens.com/
blog/archives/12-2014 (дата звернення: 09.09.2023).
85. Ніколенко. Д. «Польська школа плаката та її послідовники»
мандрують Україною / Д. Ніколенко // Book Art. URL:
https://archive.chytomo.com/book-art/polska-shkola-plakata-ta-iiii-poslidovniki-
mandruye-ukraiinoyu (дата звернення: 09.09.2023).
86. Чоловік, який сплутав дружину з капелюхом. Dusha / URL:
https://www.dushaua.com/cholovik-iakyy-splutav-druzhynu/# (дата звернення:
05.11.2023).
77
87. Шаріка, або кохання січового стрільця. Івано-Франківський
Драмтеатр / URL: http://www.dramteatr.if.ua/ show/sharika-abo-kohannya-
sichovogo-strilczya/ (дата звернення: 06.11.2023).
88. Дискотека моєї мами. Київський академічний театр «Золоті ворота» /
URL: https://zoloti-vorota.kiev.ua/vystavy/ (дата звернення: 06.11.2023).
89. Афіша. Вистава «Кайдаші» ПЕРЕНЕСЕНО / URL:
https://ye.ua/afisha/poster/8475_Vistava_Kaydashi__PERENESENO (дата
звернення: 06.11.2023).
90. Театр Між Трьох Колон. Фото / URL: https://www.facebook.com/
teatr.mizh3kolon/photos?locale=ru_RU (дата звернення: 06.11.2023).
91. Карпатський Раж. Чернівецький академічний обласний Український
музично-драматичний театр ім. Ольги Кобилянської / URL:
https://dramtheater.cv.ua/production/karpatskyi_razh/ (дата звернення:
06.11.2023).
92. Чорний дрізд. Київський академічний театр драми і комедії на лівому
березі Дніпра / URL: https://drama-comedy.kiev.ua/afisha/chornyj-drizd/ (дата
звернення: 06.11.2023).
93. Проєкти. Львівський академічний драматичний театр імені Лесі
Українки / URL: https://teatrlesi.lviv.ua/proiekty/ (дата звернення: 19.11.2023).
94. Hoşgör S. Behance / URL: https://www.behance.net/hosgorselman (дата
звернення: 19.11.2023).

78

ДОДАТКИ

Додаток А

79

Рис. А1. Художник стоїть всередині камери-обскури
і спостерігає за спроєктованим зображенням [16, c. 2]

Рис. А2. Ж.Н. Ньєпс. Перший в історії фотознімок
«Вид із вікна в Ле-Гра», 1826 [16, c. 3]

80

Рис. А3. Р. Корнеліус. Перший дагеротипний автофотопортрет, 1839 [18]

Рис. А4. В.Г.Ф. Тальбот. Фотографія решітчастого вікна
будинку Тальбота [21]
81

Рис. А5. А. Аткінс. Фотограма морської червоної водорості [64]

Рис. А6. Цифровий відбиток колодієвого негативу [65]
82

Рис. А7. Амбротип (позитивне зображення) з
деталями ручного розпису, 1857 [66]

Рис. А8. Д. Максвелл, Т. Саттон. Перша кольорова
фотографія, 1861 [24]

83

Рис. А9. Л.Д. дю Орон. Геліохром «Натюрморт з півнем», 1879 [67]

Рис. А10. Автохромна фотографія, 1910 [68]

84

Рис. А11. Ч. Баттерфілд. Кодахромна фотографія, 1949 [69]

Рис. А12. Д. Чанг. Фотографія Олімпійського стадіону,
зроблена на iPhone, 2012 [70]

85

Рис. А13. Сторінки першого тому про мобільну
фотографію Коку Лью, 2021 [71]

86

Рис. А14. Сторінки другого тому про мобільну фотографію
Ніла Кумара, 2021 [72]

Рис. А15. Сторінки третього тому про мобільну фотографію
Джесса Енджелла, 2021 [73]
87
Додаток Б

Рис. Б1. Д.М. Кемерон. Портрет Марі Спарталі,
використаний прийом м’якого фокусу, 1870 [74]

Рис. Б2. А. Штігліц. Обкладинка журналу «Дада»,
застосований прийом мультиекспозиції, 1921 [75]
88

Рис. Б3. М. Рей. Проілюстрована соляризованими
фотографіями книга Поля Елюара «Facile», 1935 [76]

Рис. Б4. А. Кертеш. Зворотна обкладинка журналу «Vu»,
використаний прийом оптичних спотворень, 1930 [77]
89

Рис. Б5. Л. Могой-Надь. Обкладинка журналу «Die Neue Linie»,
створена за допомогою фотомонтажу, 1929 [78]

Рис. Б6. Б. Михайлов. Накладання кадрів, 1970-ті [79]

90

Рис. Б7. В. Кочетов, C. Кочетов. Розфарбовування, 1995 [80]

Рис. Б8. О. Мальований. Колаж/монтаж, 1976 [79]

91

Рис. Б9. Приклади режимів накладання в Adobe Photoshop [81]
92

Рис. Б10. Приклади поєднання цифрової фотографії, ілюстрації та тексту
в Adobe Photoshop [82]

Рис. Б11. Робоче середовище програми Adobe Lightroom [41]

93
Додаток В

Рис. В1. Афіша стенду Барнса і Фінлі,
Смітфілдський ярмарок, 1701 [45]

Рис. В2. Приклади гастрольних циркових афіш, 1833–1846 [45]

94

Рис. В3. Афіша вистави «Сватання на Гончарівці»
І. Квітки-Основ’яненка, Варшава, 1897 [10]

Рис. В4. Г. Нарбут. Афіша літературно-художньої виставки пам’яті
Т. Шевченка, 1920 [83]
95

Рис. В5. Приклади театральних афіш у стилі поп-арт, 1967–1970 [45]

Рис. В6. Музичні афіші з використанням яскравих кольорів
та абстракції, 1960–1970-х [84]

96

Рис. В7. Приклади народних концертних афіш
у стилі оп-арт, 1975–1977 [54]

Рис. В8. Я. Леніца. Метафорична мова польського плаката [85]

97
Додаток Г

Рис. Г1. Афіша музично-театральної вистави «Чоловік, який сплутав
дружину з капелюхом» в техніці різографії [86]

Рис. Г2. Афіша мюзиклу «Шаріка, або кохання січового стрільця»
в стилі максималізм [87]
98

Рис. Г3. Афіша вистави «Дискотека моєї мами» в стилі Y2K [88]

Рис. Г4. Афіша вистави «Кайдаші» в стилі сміливий мінімалізм [89]
99

Рис. Г5. Афіша вистави «Урок» в стилі новий гранж [90]

Рис. Г6. Афіша вистави «Карпатський раж»
з використанням експресивної типографіки [91]
100

Рис. Г7. Афіша вистави «Чорний дрізд» з
використанням фотографіки [92]

101
Додаток Д

Рис. Д1. Серія театральних афіш Львівського академічного
драматичного театру ім. Лесі Українки [93]

Рис. Д2. С. Хошгер. Серія колажів [94]
102

Рис. Д3. Серія колажів [95]

103
Додаток Е
Рис. Е1. Графічна частина (8 листів
формату А1)

104

ChSTU repository

ChSTU repository preserves and enables easy and open access to all types of digital content including text, images, moving images, mpegs and data sets