ChSTU repository

ЧЕРКАСЬКИЙ CHERKASУ 
ДЕРЖАВНИЙ STATE 
ТЕХНОЛОГІЧНИЙ TECHNOLOGICAL 
УНІВЕРСИТЕТ  UNIVERSITУ 
 
 
 
Факультет 
гуманітарних технологій 
Кафедра дизайну 
 
Освітня програма   «Дизайн і візуальна культура» 
  
Спеціальність          022 Дизайн 
 
 
 
 
 
 КВАЛІФІКАЦІЙНА РОБОТА МАГІСТРА 
 
на тему: «Семантика трипільських символів в дизайні сучасного 
візуального простору міста» 
 
 
Студент групи МДЗ-24       І.В. Риндя 
              
Керівник д. мист., професор                                І.О. Яковець 
 
 
 
«Допуск до захисту» 
Завідувач кафедри дизайну 
 
 Інна ЯКОВЕЦЬ 
 
      ____2025рік 
 
 
 
Черкаси 2025 
            Черкаський державний технологічний університет   
 
 
Кафедра дизайну 
Факультет гуманітарних технологій    
Спеціальність 022 Дизайн  
 
 
«ЗАТВЕРДЖУЮ» 
 
Завідувач кафедри дизайну 
  Інна ЯКОВЕЦЬ 
„  ”              2025р. 
 
 
ЗАВДАННЯ 
до кваліфікаційної випускної роботи магістра 
 
Риндя Іван Володимирович 
1.Тема роботи: «Семантика трипільських символів в дизайні сучасного 
візуального простору міста» 
затверджена наказом по університету від «_________»_____ р. №______ 
2.Термін здачі студентом магістратури закінченої роботи      
3.Вихідні дані: теоретичні відомості за проблемою дослідження, технічного 
рестайлінгу автомобія. 
4.Зміст випускної роботи:  
ВСТУП. РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ТА СТАН ПРЕДМЕТУ 
ДОСЛІЖЕННЯ ТРИПІЛЬСЬКИХ СИМВОЛІВ. 1.1 Історіографія теми 
дослідження. 1.2 Класифікація та типологія трипільських символів і орнаментів. 
1.3 Методи дослідження. ВИСНОВКИ ДО ПЕРШОГО РОЗДІЛУ. РОЗДІЛ 2. 
СУЧАСНИЙ ВІЗУАЛЬНИЙ ПРОСТІР МІСТА ТА ЙОГО КУЛЬТУРНІ 
КОМУНІКАЦІЇ. 2.1. Поняття візуального міського середовища. 2.2. 
Використання етнокультурної символіки в сучасному міському дизайні. 2.3. 
Аналіз міжнародних кейсів інтеграції архетипних символів у міські візуальні 
системи. 2.4. Українські кейси інтеграції етнокультурної символіки в міський 
простір. ВИСНОВКИ ДО ДРУГОГО РОЗДІЛУ. РОЗДІЛ 3. ДИЗАЙН РОЗРОБКА 
ВИКОРИСТАННЯ ТРИПІЛЬСЬКИХ СИМВОЛІВ У МІСЬКОМУ ДИЗАЙНІ. 
3.1. Обґрунтування концепції розробленого проєкту. 3.2. Аналіз сенсів кожного 
вибраного символу. 3.3. Художньо-конструктивний, ергономічний аналіз 
дизайн-об'єкту. ВИСНОВКИ ДО ТРЕТЬОГО РОЗДІЛУ. ВИСНОВКИ. СПИСОК 
ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ. ДОДАТКИ 
5. Перелік графічного матеріалу: загальна площа графічної частини 
1600×2300 см. Додатки: 20 стор. формату А4. 
 
  
6.Консультанти кваліфікаційної роботи із зазначенням розділів, що їх 
стосуються 
 
  Підпис, дата 
Розділ Консультант завдання завдання 
видав прийняв 
Графічна частина Яковець І.О.   
Наукове дослідження Яковець І.О.   
Загальне керівництво Яковець І.О.   
Макет/відеопрезентація Яковець І.О.   
 
 
Дата видачі завдання_______________________________________________ 
 
 
КАЛЕНДАРНИЙ ПЛАН 
 
Термін 
№ Назва етапів дипломного проекту виконання 
Примітка 
з/п (роботу) етапів проекту 
(роботи) 
1. Затвердження теми роботи, керівника 08.09.2025  
2. Робота з аналогами, збір інформації 18.09.2025  
3. Заслуховування про виконання першого 29.09.2025  
етапу роботи 
4. Звіт про перші два розділи 08.11.2025  
магістерської роботи 
5. Затвердження формулювання ідеї 10.11.2025  
дизайнерського рішення проєкту та 
кінцевого варіанту плану 
6. Попередній захист випускної роботи 18.11.2025  
магістра 
7 Робота над макетом/відео презентацією 25.11.2025  
кваліфікаційної роботи 
8. Захист випускної роботи магістра 02.12.2025  
 
 
 
Керівник                                                                              Інна ЯКОВЕЦЬ 
 
 
Завдання прийняв до виконання                            Іван РИНДЯ 
 
Зміст 
 
ВСТУП .......................................................................................................................... 3 
РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ТА СТАН ПРЕДМЕТУ ДОСЛІЖЕННЯ 
ТРИПІЛЬСЬКИХ СИМВОЛІВ .................................................................................. 7 
1.1 Історіографія теми дослідження .......................................................................... 7 
1.2 Класифікація та типологія трипільських символів і орнаментів ................... 10 
1.3 Методи дослідження ........................................................................................... 13 
ВИСНОВКИ ДО ПЕРШОГО РОЗДІЛУ ................................................................. 16 
РОЗДІЛ 2. СУЧАСНИЙ ВІЗУАЛЬНИЙ ПРОСТІР МІСТА ТА ЙОГО 
КУЛЬТУРНІ КОМУНІКАЦІЇ .................................................................................. 18 
2.1. Поняття візуального міського середовища ..................................................... 18 
2.2. Використання етнокультурної символіки в сучасному міському дизайні ... 21 
2.3. Аналіз міжнародних кейсів інтеграції архетипних символів у міські візуальні 
системи ....................................................................................................................... 25 
2.4. Українські кейси інтеграції етнокультурної символіки в міський простір.. 29 
ВИСНОВКИ ДО ДРУГОГО РОЗДІЛУ ................................................................... 33 
РОЗДІЛ 3. ДИЗАЙН РОЗРОБКА ВИКОРИСТАННЯ ТРИПІЛЬСЬКИХ 
СИМВОЛІВ У МІСЬКОМУ ДИЗАЙНІ .................................................................. 36 
3.1. Обґрунтування концепції розробленого проєкту ........................................... 36 
3.2. Аналіз сенсів кожного вибраного символу ..................................................... 38 
3.3. Художньо-конструктивний, ергономічний аналіз дизайн-об'єкту ............... 38 
ВИСНОВКИ ДО ТРЕТЬОГО РОЗДІЛУ ................................................................. 41 
ВИСНОВКИ ............................................................................................................... 44 
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ................................................................. 47 
ДОДАТКИ .................................................................................................................. 51 
 
  
2 
 
ВСТУП 
Актуальність теми дослідження. У сучасних умовах стрімкого розвитку 
візуальної культури, урбаністики та комунікаційного дизайну особливої ваги 
набуває питання формування ідентичності міського простору. Міста конкурують 
між собою не лише економічними показниками чи інфраструктурою, а й 
здатністю створювати унікальний, впізнаваний та емоційно значущий 
візуальний образ. Одним із найефективніших шляхів досягнення цього є 
звернення до локальної культурної спадщини, яка забезпечує автентичність і 
глибину смислів. У контексті України такою спадщиною є, зокрема, матеріальна 
та символічна культура трипільської цивілізації — однієї з найдавніших і 
найбільш досліджених культур Європи. 
Дослідження трипільських символів у контексті сучасного дизайну є 
важливим і з погляду формування національного наративу. У період активного 
переосмислення української ідентичності та деколонізаційних процесів, 
звернення до власних глибинних культурних кодів стає засобом відновлення 
історичної тяглості, зміцнення культурної суб’єктності та розвитку 
неповторного візуального стилю. Трипільська орнаментика, що містить 
універсальні архетипні мотиви — солярні, лунарні, водні, зооморфні та 
антропоморфні символи — є важливим ресурсом для створення сучасних 
дизайнів, здатних поєднати давню традицію та сучасні естетичні потреби міста.  
Сучасний міський простір перенасичений інформацією, тому потребує 
візуальних рішень, що не лише виконуватимуть комунікативні та навігаційні 
функції, а й сприятимуть естетичному вихованню, культурному діалогу та 
зміцненню локальної ідентичності. Семантика трипільських символів може 
стати основою таких рішень, однак для цього необхідне наукове осмислення їх 
значень, контекстів та можливостей адаптації до вимог сучасного дизайну. 
Проблематика дослідження. Проблема полягає в тому, що, попри високу 
культурну цінність трипільських символів, їх семантика недостатньо вивчена 
саме в контексті сучасного дизайну міського простору. Трипільські орнаменти 
часто використовуються фрагментарно, декоративно або без урахування їх 
3 
 
первинного змісту, що призводить до втрати культурних смислів та 
неправильних інтерпретацій. Відсутні чіткі методики адаптації археологічної 
символіки до сучасних візуальних комунікацій міста, бракує прикладних кейсів 
та науково обґрунтованих підходів до її інтеграції у дизайн. Саме ці прогалини у 
теорії та практиці визначають актуальність подальшого дослідження.  
Об’єктом дослідження є сучасний візуальний простір міста як комплексна 
система комунікаційних, естетичних та культурних елементів, що формують 
його ідентичність. До об’єкта належать візуальні практики міського середовища 
— навігація, графічний дизайн, публічне мистецтво, брендинг територій, 
декоративні та інформаційні елементи, які взаємодіють із мешканцями та 
відвідувачами міста в повсякденному просторі. 
Предметом дослідження є семантика трипільських символів, їх 
культурно-історичне значення та можливості їх інтерпретації й адаптації у 
дизайні сучасного міського візуального середовища. Предмет охоплює 
закономірності трансформації трипільських орнаментальних мотивів у контексті 
сучасної візуальної комунікації, принципи їх впровадження в елементи міського 
дизайну та потенціал використання таких символів для формування міської 
ідентичності. 
Метою дослідження є комплексне наукове обґрунтування можливостей 
використання семантики трипільських символів у дизайні сучасного візуального 
простору міста та дизайн-пропозиція авторського рішення адаптації 
трипільських мотивів до сучасного міського простору. Це передбачає аналіз 
змісту та функцій трипільської орнаментики, виявлення її культурно-
ідентифікаційного потенціалу, визначення принципів і методів адаптації 
історичних символів до потреб сучасних візуальних комунікацій, а також 
розроблення підходів до їхнього інтегрування в міський дизайн. Досягнення цієї 
мети має забезпечити створення концептуальної основи для формування 
автентичної, змістовної та культурно вкоріненої візуальної мови міського 
середовища. 
  
4 
 
Завдання дослідження: 
 1. Аналіз історіографії та археологічних джерел; 
2. Окреслення структури сучасного візуального міського середовища як 
мультирівневої системи комунікацій; 
3. Встановлення актуальності практики використання етнокультурної 
символіки у міському дизайні у світовій та вітчизняній урбаністиці; 
4. Аналіз семантичного потенціалу трипільських символів саме в умовах 
міського середовища; 
5. Дизайн-пропозиція арт-інсталяції із чотирьох ключових трипільських 
символів. 
У роботі застосовано комплекс методів, що забезпечують отримання 
достовірного матеріалу та всебічний аналіз теми: 
Аналіз і синтез джерел — для опрацювання наукової літератури про 
трипільські символи та сучасний міський дизайн. Порівняльно-історичний метод 
— для визначення еволюції трипільської орнаментики та особливостей її 
сучасного переосмислення. Семіотичний аналіз — для виявлення змістових і 
символічних функцій трипільських знаків як елементів візуальної комунікації. 
Візуально-графічний аналіз — для дослідження пластики, композиції й 
формотворчих характеристик орнаментів. Контент-аналіз міського візуального 
середовища — для оцінки існуючих прикладів використання етнокультурної 
символіки в дизайні міст. Метод моделювання та проєктного експерименту — 
для створення й перевірки авторських рішень адаптації трипільських мотивів до 
сучасного міського простору. Емпіричні методи (спостереження, фотофіксація) 
— для збору реального матеріалу з міських локацій. 
Наукова новизна полягає у таких положеннях: 
1. Уперше систематизовано семантичні особливості трипільських символів 
у контексті їх потенційної адаптації до сучасного міського візуального простору. 
2. Удосконалено підходи до інтерпретації трипільської орнаментики 
шляхом поєднання семіотичного, візуально-графічного та культурологічного 
5 
 
аналізу, що дозволяє розглядати її не лише як археологічний матеріал, а як ресурс 
сучасної візуальної комунікації. 
3. Набуло подальшого розвитку поняття культурно-ідентифікаційної 
функції міського дизайну, визначено роль архаїчної символіки як інструмента 
формування локальної візуальної ідентичності. 
4. Запропоновано авторські принципи адаптації трипільських знаків до 
елементів міського середовища (навігації, графіки, об’єктного дизайну), що 
враховують їх смислову природу, композиційну структуру та сучасні 
дизайнерські стандарти. 
Практична значущість роботи полягає в тому, що її результати можуть 
бути використані: 
1. У проєктуванні елементів міського візуального середовища — 
айдентики районів, туристичних маркувань, інформаційних стендів, 
навігаційних систем, декоративних графічних рішень, муралів та об’єктів 
благоустрою. 
2. У створенні сучасних дизайн-об’єктів та візуальних комунікацій, що 
потребують автентичного культурного підґрунтя, зокрема у брендингу міст, 
культурних заходів та публічних просторів. 
3. У розвитку локальної культурної ідентичності, адже адаптовані 
трипільські символи можуть стати впізнаваними маркерами історичної 
спадкоємності в міському середовищі. 
4. У навчальному процесі дизайнерських спеціальностей, як матеріал 
для курсів з теорії дизайну, семіотики, культурології та візуальних комунікацій. 
5. У подальших наукових дослідженнях, що стосуються 
переосмислення археологічної та етнокультурної спадщини в сучасному дизайні 
та урбаністиці. 
Структура роботи. У кваліфікаційній роботі міститься вступ, основна 
частина з трьома розділами та десятьма підрозділами, висновками. Список 
використаних джерел налічує 30 позицій. Загальний обсяг дослідження 
становить 47 сторінки друкованого тексту.   
6 
 
РОЗДІЛ 1 
 
ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ТА СТАН ПРЕДМЕТУ ДОСЛІЖЕННЯ 
ТРИПІЛЬСЬКИХ СИМВОЛІВ 
 
1.1 Історіографія теми дослідження 
Українська культура значною мірою сформувалася на основі давніх 
традицій, серед яких вагоме місце посідає культурний комплекс Трипілля. 
Дослідники наголошують, що ця цивілізація вплинула не лише на матеріальну 
спадщину, але й на когнітивні моделі, світоглядні уявлення та систему 
символічного мислення майбутніх мешканців регіону. Саме тому вивчення 
трипільської культури та її знаково-орнаментальної системи має не лише 
теоретичну, а й прикладну цінність, зокрема для аналізу витоків української 
візуальної традиції. Символічну систему Трипілля–Кукутень аналізували багато 
фахівців. Вагомий внесок у дослідження цієї тематики зробили Б. Рибаков, Є. 
Кричевський, В. Хвойко, В. Маркевич, В. Даниленко, В. Збенович, М. Відейко, 
В. Мисик, Т. Ткачук, Т. Пассек, М. Чмихов, Ф. Біляшівський та інші науковці. 
Незважаючи на значну кількість праць, питання інтерпретації трипільської 
символіки залишається дискусійним, і дослідники нерідко пропонують різні 
прочитання тих самих образів та орнаментальних структур [1]. 
Світоглядна система трипільців формувалася у вигляді розгалуженої 
символічної моделі, де орнаменти виконували роль своєрідного дописемного 
«коду». Завдяки символам передавалися уявлення про будову світу, природні 
цикли та місце людини у космічному порядку. Кожний орнаментальний елемент 
ніс конкретне семантичне навантаження, відображаючи міфологічні, ритуальні 
або соціокультурні смисли. У сучасній науковій літературі простежуються різні 
методологічні підходи до аналізу цих елементів, що зумовлено різною 
дослідницькою традицією та міждисциплінарністю проблематики [2, c. 53]. 
Першим з поширених підходів є ретроспективний, який спирається на методи 
7 
 
релігієзнавства, міфології та етнографії. Він ґрунтується на пошуку аналогій у 
культурі інших народів для реконструкції духовних уявлень трипільців. Цей 
підхід активно застосовували науковці радянського періоду, а деякі його 
елементи зберігаються й нині. Орнамент на кераміці та пластиках у межах цієї 
традиції розглядається як ключове джерело для відтворення ідеологічних та 
міфологічних уявлень давнього населення. Представники автохтонної теорії 
походження слов’ян, зокрема Б. Рибаков, широко застосовували цей підхід у 
своїх дослідженнях [3, с. 102]. 
Інший напрям пов’язаний зі структурно-семіотичним аналізом орнаменту, 
що його активно використовує Т. Ткачук. Дослідниця поділяє трипільські 
зображення на «реалістичні» (зоо-, антропоморфні мотиви, рослинні елементи, 
знаки небесних тіл) та абстрактні (знакові композиції у вигляді хрестів, сіток 
тощо). Такий підхід дозволяє розглядати орнамент як систему знаків, у якій 
важливими є повторюваність, структура та внутрішня логіка композиції. 
Третій підхід представлений роботами М. О. Чмихова, який інтерпретує 
трипільські зображення як комплекс антропоморфних, зооморфних, рослинних і 
космічних символів. На його думку, форма посуду та характер орнаментації 
відображають цілісний образний світ трипільців, який поєднував реальні та 
міфологічні уявлення [1]. 
В «Енциклопедії трипільської цивілізації» символи класифікують на 
антропоморфні, зооморфні, синкретичні (поєднання кількох образних рівнів) та 
окрему групу сакрально-магічних знаків. Основою для такої класифікації 
слугують розписні мотиви, малюнки на кераміці та зразки малої пластики [4]. 
Значну увагу формальній стороні орнаменту приділяла Т. Пассек. Вона 
вважала орнаментацію переважно декоративною, хоч і не заперечувала її 
можливого ритуального змісту. Дослідниця зазначала, що різні автори 
намагалися пов’язати спіральні мотиви з образом змії, жінки-богині, культом 
родючості або биків—уявленнями, поширеними в Східному Середземномор’ї та 
на Балканах. Проте, за її твердженням, однозначно визначити семантику окремих 
композицій поки що не вдалося [1].  
8 
 
Окремі дослідники вбачають у появі геометризованої орнаментики 
відображення ремісничих технологій доби енеоліту. Вони пов’язують 
поширення хвилястих ліній, зигзагів та інших геометричних мотивів з 
відбитками шнурів і тканин, які залишалися на поверхні глини під час 
формування посуду. У таких підходах орнамент інтерпретується як 
відображення матеріальних умов виробництва [9, 10]. Вважається, що технологія 
виготовлення посуду (гончарне коло або стрічкове формування) впливала на 
характер ліній та спіральних композицій [1]. 
Українські дослідники Є. Кричевський, В. Даниленко, Б. Рибаков, М. 
Чмихов, М. Відейко, В. Мисик, Т. Ткачук послідовно наголошують, що орнамент 
трипільської культури має сакрально-магічний характер і пов'язаний із 
ритуальними практиками та віруваннями спільноти. На думку С. Рижова, значна 
частина кераміки використовувалася в обрядах та культових діях [5]. 
В. Даниленко, аналізуючи семантику трипільських образів, виокремлював 
фігуру Великої Матері — архетипного жіночого начала, пов’язаного з землею та 
родючістю, а також мисливсько-скотарські образи, які, на його думку, могли 
бути попередниками пізніших куль Артеміди. Отже, у сучасній науковій 
літературі простежується розмаїття методологічних підходів до вивчення 
трипільської орнаментики. Це розмаїття зумовлене різними дослідницькими 
завданнями, різним культурологічним і археологічним контекстом та 
багатошаровістю самої символічної системи [3, c. 105]. 
Вторгнення трипільської тематики в культурне та суспільне життя України 
можна зафіксувати у творчості митців, визнаних у всьому світі, як то скульптура 
О. Архипенка або живопис І. Їжакевича. Давні традиції стали джерелом 
натхнення для художників Ярослава Шаповала, Євгенії Кравченко, Людмили 
Сємикіної, Франі Калюжної. Від монументальних мозаїчних панно до писанок 
народних майстрів — таким є діапазон цієї інтеграції в образотворче та 
декоративно-прикладне мистецтво — квінтесенцію народного менталітету. 
Сьогодні на виставках можна побачити не тільки трипільські 
старожитності, але й різноманітні мистецькі твори, авторів яких у різних 
9 
 
куточках України — від Львова до Києва — надихають культурні традиції 
давньої хліборобської цивілізації. Із стародавнього джерела трипільських 
традицій черпають натхнення народні майстри  [26, с. 381]. 
 
1.2 Класифікація та типологія трипільських символів і орнаментів 
У дослідженнях орнаментальних традицій неоліту й енеоліту 
наголошується, що декоративні мотиви цих суспільств не були випадковими чи 
суто естетичними. Орнамент виступав засобом фіксації світоглядних уявлень, в 
яких відображалися елементи магічних практик, архаїчних вірувань і 
тотемістичних культів. Цю думку послідовно підтримують В. Гольмстен, І. 
Дьяконов, В. Даниленко та інші дослідники, підкреслюючи символічний 
характер первісної декоративної системи. 
Вважається також, що трипільська символіка сформувалася на основі 
більш ранніх образних традицій, успадкованих від культур палеолітичної доби. 
Знаки, характерні для Трипілля, не були випадковими новоутвореннями: вони 
постали як результат тривалого розвитку уявлень і смислових структур, що 
еволюціонували протягом багатьох тисячоліть [5]. 
Серед базових мотивів найпоширенішими були спіралі, меандри, ромби, 
хрести, хвилясті та змієподібні лінії, а також солярні знаки, що вказували на 
культ Сонця. Спіраль уособлювала безперервність часу, циклічність життя і 
смерті, а також рух небесних тіл. Її поєднання з меандрами створювало модель 
лабіринту – символічного шляху ініціації та переходу між світами. Ромб, часто 
прикрашений крапками або рисками, був символом жіночого начала, родючості, 
материнства й земного плодючого лона [6, с. 37]. 
Значну роль у трипільському декорі відігравали й зооморфні мотиви, 
зокрема образи змії, птахів та бика. Зооморфна символіка зафіксована на 
кераміці різних форм: біконічних та грушевидних судинах, кубках, мисках, а в 
одному випадку – на біноклівидній посудині. Композиції, які включені, досить 
різноманітні, а матеріали кожної з локально-хронологічних груп відрізняються 
10 
 
своєрідними стилістичними особливостями тварин при подібних сюжетах [7, с. 
29]. 
Крім того, трипільський орнамент був організований за принципом трьох 
рівнів: верхній відповідав небесному світові, середній – земному, а нижній – 
підземному. Така трирівнева структура відображала архаїчну космогонічну 
модель світу, що базувалася на уявленні про взаємодію трьох світів – неба, землі 
та підземелля. Кожен рівень мав свій набір знаків та символів: солярні мотиви, 
хрести, вітрячки та птахи домінували на верхньому ярусі як атрибути небесної 
сфери; середня частина орнаментального поля зосереджувала знаки землі – 
ромби, хвилясті лінії та зооморфні зображення, а нижній рівень репрезентував 
підземний світ через зигзаги, змієподібні лінії та меандри [6, с 37]. 
З  дослідження  орнаментів  трипільців  випливає,  що  вони  часто утворені 
з восьми символів. Трипільці ділили цикл Місяця  на  вісім  фаз,  чотири  з  яких  
втілювали  богині,  а  чотири  інші боги.  На  вазі,  що  походить  із  поселення  
Трушешти  (Румунія),  по  колу  зображено  чергування чотирьох псів із чіткими 
ознаками чоловічої статі, і чотирьох кругів, позначених пучком концентричних 
ліній (Цей пучок краще представлено в орнаменті на вазі). Для інтерпретації 
рисунку  важливо і  те, що над фігурами  псів розміщені  місяці-серпики.  Звідси  
можна  зробити  однозначний  висновок,  що  фігури  псів  з  місяцями-серпиками 
над ними символізують чотири чоловічі фази місяця, а чотири круги з пучками 
концентричних ліній – жіночі фази світила. Їх розміщення одного за іншим 
передає чергування фаз (Додаток А, рисунок А.1, А.2) [8,с.317]. 
Символи, якими передавали сім фаз місяця, могли варіювати. Так, на 
горщику третя і п‘ята фази  зображені  білими  неправильними  прямокутниками.  
Однак  важливо  те,  що  структура  (сім  фаз) незмінна і чоловічі фази зображені 
білим кольором, а жіночі – заповнені решітками [8,с.318]. 
Серед символів, що позначають місяць, особливе місце належить спіралі. 
Вона є одним з найпоширеніших символів трипільських орнаментів. Спіралі 
дослідники інтерпретують як втілення  зміїв.  На  цій  підставі  робиться  
висновок  про  панування  зміїної  тематики  в  орнаментах трипільської  
11 
 
кераміки.  Спіралі  трипільців  умовно  можна  поділити  на  дві  групи.  До  
першої  можна віднести великі спіралі, що включають багато завитків, а до другої 
S-спіраль [8,с.322]. 
Орнаментальні композиції трипільської кераміки класифікують відповідно 
до розташування декоративних елементів на поверхні посудини. Виділяють три 
основні типи: 1) килимовий орнамент, для якого характерне суцільне покриття 
поверхні візерунками; 2) бордюрний (фризовий) орнамент, що розміщується 
переважно вздовж горизонтальної або вертикальної осі; 3) замкнена (зональна) 
композиція, обмежена окремою ділянкою — колом, метопою чи іншим 
структурним полем. 
Незалежно від зонального поділу, у всіх видах орнаменту 
використовуються сталі композиційні структури, так звані мотиви-схеми. Вони 
можуть повторюватися у різних частинах посудини, зберігаючи основну 
геометрію, але варіюючись у деталях чи масштабі. Загалом виокремлено 
п’ятнадцять базових мотивів-схем, кожен з яких має декілька варіантів 
виконання. До групи мотивів, характерних для фризових і килимових 
композицій, належать змієподібно-спіральні структури, танґентні конфігурації 
та стрічкові орнаменти. У розетних зонах вирізняються такі мотиви, як 
хрестоподібний, зірковий, сварговий, а також різні типи кругових композицій — 
мотив кола, вироподібний (вихровий) та мотив парних овалів. Метопні та 
умовно-метопні схеми представлені гірляндовими структурами (у тому числі з 
фестонами, сегментами, зубчастими елементами), мотивами «дощових потоків», 
умовно «лицьовою» композицією, а також так званим «пейзажним» орнаментом. 
У геральдичній групі вирізняється елемент, відомий як «совиний лик». Окрім 
того, у різні композиційні схеми інтегруються фігуративні образи — 
антропоморфні, зооморфні та комбіновані. Часто конкретні мотиви-схеми мають 
зв’язок із певними типами обрядових посудин, що вказує на їх функціональне та 
семантичне призначення. 
Трипільський орнамент у цілому являє собою розвинену систему знаків, 
яка виконувала насамперед світоглядну, ідеологічну та магічну функцію. 
12 
 
Декоративний аспект був вторинним щодо змістового наповнення, адже 
орнамент відображав модель світу, міфологічні образи та ритуальні уявлення 
трипільських спільнот [9]. 
 
1.3 Методи дослідження 
Трипільські орнаменти – це складна знакова система, що відображає 
космогонічні уявлення про будову світу, циклічність природи та зв'язок між 
макро- і мікрокосмом. Їх символіка слугувала не лише естетичній, а й сакральній 
функції, вписуючи людське буття у ширший космічний порядок [6, с 37]. 
У наш час трипільські орнаменти не втрачають своєї актуальності та 
стають джерелом натхнення для сучасних митців, дизайнерів, реставраторів і 
дослідників української візуальної традиції. Глибинне розуміння їхньої 
метафоричної та знакової сутності відкриває нові перспективи для розвитку 
українського мистецтва, сприяючи формуванню сучасних творчих практик, які 
поєднують архаїчну символіку з інноваційними художніми підходами. 
Використання трипільських мотивів у декоративно-прикладному мистецтві, 
графічному дизайні, архітектурі чи реконструкції культурної спадщини 
допомагає актуалізувати стародавні коди й гармонійно інтегрувати їх у нові 
культурні контексти [6, с 38]. 
Використання структурно-семіотичного підходу, що включає аналіз трьох 
рівнів знакових систем — синтактичного (дослідження взаєморозташування 
елементів), семантичного (співвіднесення знаків із явищами чи об’єктами, які 
вони позначають) та прагматичного (вивчення взаємодії знаків із їхніми носіями 
та користувачами), — дає можливість глибше інтерпретувати візуальну мову 
трипільського орнаменту. У межах синтактики застосовується також аналіз 
парадигматичних і синтагматичних відношень, які дозволяють виявити 
закономірності комбінації знаків та їх монтаж у межах усталених схем [12]. 
Мистецтвознавчий аспект дослідження зумовлює звернення до методів, 
що традиційно застосовуються у вивченні художньої форми та стилю. Проте 
зміна підходів до трактування мистецтва протягом ХХ століття вплинула й на 
13 
 
методологію аналізу орнаментальних систем. Класична естетика, що тяжіє до 
формально-стилістичного методу, робила акцент передусім на структурі й 
емоційній виразності форми, оперуючи категоріями стилю, ідейності й 
художньої образності. 
Існувала думка, що після того, як орнамент стає об’єктом наукового 
осмислення, його мали би досліджувати саме мистецтвознавці. Проте історично 
склалося так, що трипільська орнаментика залишилася переважно у сфері 
інтересів археологів та істориків, і рідко ставала предметом спеціального 
художнього аналізу. Обмеження її лише археологічним вивченням фактично 
означало б заперечення її естетичної та художньої цінності, що не відповідає 
реальному характеру цієї традиції [11, с. 54]. 
Новітні підходи трактують трипільський орнамент як своєрідний 
культурний текст, у якому поєднані кілька смислових шарів. Такий погляд 
вимагає комплексної методології, що об’єднує традиційні прийоми з методами 
структурної семіотики й інтерпретативних підходів, сформованих у другій 
половині ХХ століття. У межах цього бачення дослідників цікавить не окремий 
символ, ізольований від контексту, а цілісна система знаків, побудована на 
внутрішніх опозиціях, інваріантних структурах та закономірностях їхніх 
трансформацій. Структурний аналіз передбачає виявлення внутрішніх 
закономірностей будови орнаментальної системи й оперує різними рівнями її 
організації — синтактичним, семантичним та прагматичним, включно з 
дослідженням парадигматичних і синтагматичних рядів [11, с. 56]. 
Серед орнаментальних структур трипільської традиції особливе місце 
займають семичленні, восьмичленні та 28-членні композиційні моделі. 
Восьмичленні структури — це впорядковані групи з восьми елементів, 
організовані навколо кола чи квадрата, тобто у формі замкненої композиції. Такі 
схеми часто зустрічаються на мисках і демонструють сталість внутрішньої 
логіки побудови. Такі восьмичленні структури часто трапляються на мисках. 
Наприклад, на мисці з Кошилівців елементи косого хреста чергуються з 
овальними полями, у яких зображено птахів, що мають місячні риси. На мисці з 
14 
 
Майданецького групи хвилястих ліній почергово поєднуються з дугоподібними 
формами. На мисці з Гребенюкового Яру чотири загнуті промені, спрямовані від 
денця, перемежовуються з аналогічними променями, що виходять від вінця, 
утворюючи замкнену систему із внутрішньою симетрією. Регулярність 
восьмичленних схем, повторення двох типів знаків і їх почергове комбінування 
свідчать про наявність у трипільців узагальненого символічного задуму. 
Очевидно, така організація мала смислове навантаження і відображала важливу 
для давнього суспільства ідею чи образ. Поширення цього типу структури у 
різних локальних варіантах орнаменту підтверджує її значущість у світоглядній 
системі трипільських спільнот [10]. 
Окрім композицій, у яких два типи символів чергуються у фіксованому 
порядку, у трипільській орнаментиці зустрічаються восьмичленні структури, де 
один із двох базових мотивів додатково розподіляється на підкласи. Це створює 
складніші комбінації, у яких мотиви зберігають спільну основу, але 
відрізняються за формою чи характером виконання. 
Поряд із восьмичленними композиціями на трипільських гончарних 
виробах часто трапляються семичленні структури. Найчастіше вони з’являються 
на горщиках та деяких інших посудинах, що нерідко трактуються як моделі 
Космосу. Такі уявлення впливали на організацію орнаментальних схем: 
декоративні елементи розміщувалися так, щоб відтворювати структуру 
світобудови у символічній формі (Додаток А, рисунок А.3, А.4)  [10]. 
Використання структурних прийомів аналізу дозволяє впорядкувати 
дослідження орнаменту й створює підґрунтя для глибших інтерпретацій. У 
межах семіотичного підходу орнаментальна система розглядається як мова, що 
ґрунтується на знакових процесах (семіозисі). Такий процес включає чотири 
ключові елементи: знаковий засіб (форма, що функціонує як знак), значення 
(об’єкт або явище, на яке знак вказує), інтерпретатор (носій культури, що 
сприймає знак), інтерпретант (реакція чи смисловий результат, який виникає в 
процесі інтерпретації). 
15 
 
Якщо аналіз, зосереджений на знаковому засобі, має здебільшого 
формальний характер і спирається на структурно-семіотичні методики, то 
опрацювання значення (семантики) та прагматики вимагає залучення широкого 
культурного контексту. До таких джерел належать історичні, філософські, 
міфологічні, соціокультурні та естетичні матеріали, що дозволяють повніше 
зрозуміти смислові нашарування орнаменту. Перші два компоненти знака — 
форма та зміст — завжди взаємопов’язані: зміна зовнішніх характеристик 
мотиву впливає на його смислове наповнення. Саме тому семантичний аналіз 
трипільської орнаментики нерозривно пов’язаний із вивченням її структурних 
особливостей [12]. 
ВИСНОВКИ ДО ПЕРШОГО РОЗДІЛУ 
Отже, було здійснено комплексний аналіз теоретичних засад вивчення 
трипільської символіки, її наукової інтерпретації. Узагальнення наукових 
підходів дозволило сформувати цілісне уявлення про структуру, семантику та 
дослідницькі методи, що застосовуються до трипільської орнаментики. 
Проведена історіографічна розвідка засвідчила, що вивчення трипільських 
символів має тривалу наукову традицію, яка включає різні методологічні 
парадигми — від ретроспективних та міфологічно-порівняльних до структурно-
семіотичних та археологічно-аналітичних. Дослідники попередніх поколінь 
заклали підвалини розуміння трипільської культури як цілісної системи 
світоглядних уявлень. Водночас у сучасній науковій літературі простежуються 
значні розбіжності у тлумаченні символів, що пояснюється як недостатністю 
письмових джерел, так і складністю багатошарової структури знакової системи 
Трипілля. 
Аналіз класифікацій і типологій трипільських символів показав, що 
орнаментика культури Трипілля не є випадковою сукупністю декоративних 
елементів, а становить складну знакову систему, тісно пов’язану з 
космогонічними, тотемними й магічними уявленнями давніх землеробів. 
Основними типами мотивів є геометричні, антропоморфні, зооморфні, рослинні 
16 
 
та космічні. Значна частина символів репрезентує циклічні процеси природи, 
зміну фаз небесних світил, взаємодію верхнього, середнього та нижнього світів. 
Особливу увагу привертають такі ключові мотиви, як спіралі, меандри, ромби, 
солярні знаки, зображення птахів, змій та жіночих божеств, що функціонували 
як універсальні маркери структури світу, ритмів часу та родючості. 
Структурні рівні орнаментів, їхня зональність та повторюваність окремих 
комбінацій мотивів демонструють високий ступінь впорядкованості й 
символічності. Виявлені восьмичленні, семичленні та 28-членні композиції 
свідчать про складну систему календарних уявлень та моделювання космічного 
порядку через візерунок. Така закономірність формування орнаментів 
підтверджує тезу про те, що трипільський декор був своєрідною «мовою», за 
допомогою якої передавалися сакральні знання, міфологічні сюжети, культурні 
архетипи й колективні уявлення прадавніх спільнот. 
Розгляд методів дослідження трипільської орнаментики показав, що 
сучасний підхід до її аналізу має міждисциплінарний характер. Поряд із 
традиційними археологічними методами, такими як опис, порівняльний аналіз та 
археометричні дослідження, активно застосовуються семіотичний аналіз, 
структурний підхід, мистецтвознавча інтерпретація та культурологічне 
осмислення символів. Семіотичний метод дозволяє розглядати орнаменти як 
знакову систему з власною граматикою, семантикою та прагматикою. 
Структурний підхід виявляє закономірності побудови композицій, 
повторюваність схем та їх відношення до космологічних моделей. 
Мистецтвознавчий аналіз розкриває художні особливості орнаментів, їх 
стилістичні відмінності та виразні засоби. 
Загалом теоретичний аналіз, здійснений у першому розділі, дає підстави 
стверджувати, що трипільська символіка є багатошаровою, 
високоорганізованою системою, яка зберігає значний культурний, історичний і 
художній потенціал. Її структура й семантика здатні виступати дієвим 
інструментом у сучасному дизайні, зокрема у формуванні візуальної 
ідентичності міського простору.  
17 
 
РОЗДІЛ 2 
 
СУЧАСНИЙ ВІЗУАЛЬНИЙ ПРОСТІР МІСТА ТА ЙОГО КУЛЬТУРНІ 
КОМУНІКАЦІЇ 
 
2.1. Поняття візуального міського середовища 
Дизайн міського середовища постає як міждисциплінарна галузь, що 
поєднує принципи містобудування, архітектури, ландшафтного проєктування, а 
також пластичних і візуальних мистецтв. Такий синтез реалізується в організації 
предметно-просторового простору міста, де об’єкти середовища — від будівель 
до малих форм — повинні узгоджуватися між собою та відповідати 
масштабності й потребам людини. Гармонійне співвідношення архітектурних 
об'ємів, планувальних структур і природного ландшафту є ключовою умовою 
формування комфортного та естетично цілісного міського простору [13]. 
На початку ХХ століття матеріально-просторове наповнення вулиць лише 
починало набувати окремих дизайнерських рис: з’являлися перші вітрини, 
рекламні тумби, вивіски, невеликі кіоски. Згодом у міське середовище поступово 
інтегрувалися нові об’єкти — телефонні бокси, торгові та ігрові автомати, міська 
скульптура. На початку ХХІ століття тенденція трансформації простору суттєво 
посилилася: поширилися ансамблі та гарнітури міських меблів, медіафасади, 
відеоекрани, великі скульптурні форми, суперграфіка, стріт-арт і відеомапінг. 
Реклама поступово стала активним компонентом міського простору, суттєво 
впливаючи на його інформативну, смислову та художньо-естетичну складові. 
Усі ці елементи стають невід’ємною частиною предметного середовища, 
визначаючи рівень комфортності та забезпечуючи можливість орієнтації у 
міському просторі. Важливо, щоб їхні пропорції та масштаби були співмірними 
людині, не створювали перевантаження простору і не знеособлювали міське 
середовище. З розвитком індустріального дизайну міське обладнання стало 
мобільнішим, зручнішим, ергономічним і легким в експлуатації. З метою 
створення візуальної цілісності дизайнери почали використовувати об’єкти, 
18 
 
виконані у єдиному художньому стилі, — так звані «серії» або «фірмові стилі» 
міського обладнання. Це сприяло формуванню цілісності середовищних 
ансамблів і посиленню взаємодії між архітектурою та дизайном, а згодом — між 
дизайном і декоративними мистецтвами, міською скульптурою тощо. Усе це 
перетворило міське середовище на цілісний композиційний організм, у якому 
кожен елемент є частиною загальної стилістичної системи [13]. 
Важливою складовою сучасного міського простору є система візуальної 
ідентифікації, що охоплює громадські інформаційні символи, графічні знаки, 
елементи міської айдентики. Попри відсутність єдиного державного визначення 
цього поняття, система ідентифікації розглядається дослідниками як комплексна 
структура, що включає не просто сукупність знаків, а й просторове середовище, 
його регіональні особливості, комунікативні функції та способи презентації. 
Система ідентичності має бути узгоджена з контекстом міста, відповідати його 
культурним особливостям та забезпечувати зрозумілу навігацію для мешканців 
і гостей. Водночас вона повинна бути інтегрована у ширший культурний та 
інформаційний простір, не конфліктуючи з загальнонаціональними стандартами 
символів громадської інформації. Поняття «система ідентичності» отримало 
розвиток у 1990-х роках у Китаї, де термінологічна основа цього поняття 
спирається на поєднання значень «вести» та «реалізовувати». У такому 
трактуванні провідний елемент системи виступає ініціатором і носієм смислу, 
тоді як об’єкт ідентифікації набуває визначеності через взаємодію з ним. Таким 
чином, ідентифікація розглядається не лише як процес розпізнавання, а як 
цілісне проєктне завдання, що включає систематизацію та інтеграцію інформації 
про середовище, архітектуру та графіку [14]. 
Дизайн системи візуальної ідентичності охоплює дві взаємопов’язані 
сфери — будівельний і ландшафтний дизайн міського середовища та дизайн 
візуальних комунікацій. У такому розумінні система ідентичності постає як 
міждисциплінарне проєктне завдання, що об’єднує принципи архітектури, 
дизайну, графічної комунікації та просторового моделювання. Для створення 
ефективної системи візуальної ідентифікації необхідне розуміння матеріалів, 
19 
 
конструктивних технологій і проєктних методів, однак ключовим чинником 
залишається її концептуальна цілісність, науковість і раціональність. Згідно з 
поглядами Ле Корбюзьє, життєздатність міста визначається активним обміном 
думками, інформацією, знаннями й професійними практиками між його 
мешканцями. За відсутності чіткої системи міської ідентичності неминуче 
виникають труднощі у функціонуванні міського середовища та його сприйнятті. 
У процесі розширення міських територій та ускладнення їх функцій питання 
ідентифікації виходить із периферійного статусу й набуває стратегічного 
значення для міського планування та дизайну. Сучасне місто потребує 
зрозумілої, структурованої й гармонійно інтегрованої системи розпізнавання, 
яка не лише відповідає контексту середовища, а й виконує інформаційно-наукові 
функції. У ХХІ столітті дизайн набуває нової ролі, акцентуючи увагу на 
інтеграції різних видів мистецтв, на досягненні цілісності міського простору та 
узгодженні його з потребами людини. Дослідження впливу дизайну на розвиток 
міст дозволяє стверджувати, що дизайнерський об’єкт поєднує утилітарність і 
естетичність, функціональність та інженерно-конструкторську продуманість. 
Ключовими критеріями сучасного дизайнерського мислення у містобудуванні 
виступають користь, краса та надійність. [14]. 
Дизайн міського середовища є одночасно практичним, образним та 
комунікативним явищем: він формує характер взаємодії міста з людиною і задає 
способи сприйняття простору. У XXI столітті міський дизайн охоплює широкий 
спектр проявів — наукові дослідження, художні проєкти, цифрове моделювання, 
естетичні практики міських спільнот і стилі повсякденного життя. Динамічні 
зміни культурного споживання також надають дизайну нових форм і значень. 
Одним із ключових питань сучасного проєктування міського простору 
залишається співвідношення традиційних елементів та інноваційних рішень. 
Найбільш ефективною вважається модель, за якої ці два вектори взаємно 
підсилюють один одного, створюючи збалансоване й гармонійне міське 
середовище [15]. 
  
20 
 
2.2. Використання етнокультурної символіки в сучасному міському 
дизайні 
Світові лідери дизайну (Німеччина, Швейцарія, Австрія, Фінляндія, 
Швеція, Італія, Великобританія) активно інтегрують етнічні елементи у свою 
продукцію, що сприяє збереженню їхньої культурної спадщини та створенню 
впізнаваного національного стилю. Аналогічні процеси відбуваються у країнах 
Східної Європи та Азії, де етнодизайн стає частиною державної політики 
культурної ідентифікації. Сьогодні дизайнери все частіше звертаються до 
етнічних мотивів у свідомий і виважений спосіб, інтегруючи їх у сучасний 
візуальний контекст. Використання геометричних форм, традиційної 
колористики та стилізованих етнографічних елементів дозволяє створювати 
унікальні рекламні рішення, що відповідають сучасним трендам та зберігають 
культурну спадщину. Як зазначає С. Прищенко, використання етнічних мотивів 
у рекламі повинно бути усвідомленим і ґрунтуватися на автентичних культурних 
традиціях, а не на стереотипному сприйнятті національного стилю. Вона 
підкреслює ризики псевдонаціоналізації та поверхневого використання 
етномотивів, що може призвести до втрати їхнього змістового навантаження[16, 
с.224]. 
І. Сиваш у своїй дисертації «Мистецтво етнодизайну в художній культурі 
України ХХ – початку ХХІ ст.» досліджує процеси становлення та розвитку 
етнодизайну, акцентуючи увагу на впливі народних художніх промислів, 
архітектури, образотворчого та декоративноприкладного мистецтва на 
формування сучасного етнодизайну. Вона підкреслює, що етнодизайн є синтезом 
етномистецьких традицій і художньо-проєктної творчості, що відображає 
культурні етапи розвитку суспільства. І. Сиваш також зазначає, що використання 
етномотивів у дизайні сприяє збереженню національної ідентичності і 
створенню культурного іміджу України[16, с.225]. 
Українська етнічна символіка є багатогранним і невичерпним джерелом 
натхнення для створення унікальних, змістовних та емоційно насичених творів. 
Вона поєднує в собі глибокі культурні корені, багатовікові традиції та символічні 
21 
 
коди, які мають особливе значення для збереження української ідентичності[17, 
с.215]. 
Сучасні дизайнери часто експериментують, поєднуючи рослинні мотиви із 
сучасними елементами графічної продукції, такими як цифрові текстури, 
абстрактні символи, шрифти, декоративні аксесуари. Наприклад, рослинні 
мотиви можуть бути стилізовані та формалізовані в тонких лініях і простих 
геометричних формах, адаптуючись під сучасні технології друку. Таким чином 
можна створити елегантні та виразні дизайни, що легко сприймаються в 
будьякому медіаформаті. Створення графічних образів також може бути 
натхненне українськими архетипічними символами. Історія української 
символіки неймовірно цікава та унікальна, вона сягає древнього 
дохристиянського періоду нашої культури. Відтак можна прослідкувати 
відсилки до християнської культури (різного роду хрести і образи), язичницьких 
символів (дерево життя, коло(сонце), тризуби та інші), природних символів, як-
от лелеки, півні, вінки тощо. Подібні елементи можуть бути інтерпретовані та 
інтегровані в сучасні дизайни. Українська культура наповнена та сформована 
традиційними ремеслами – невичерпним джерелом натхнення для графічного та 
будь якого іншого дизайну. Вишивка і ткацтво – безцінна текстильна спадщина, 
де можна запозичити кольори та ритми, а унікальні візуальні мотиви можуть 
акцентувати культурні особливості певного регіону. Глиняні вироби є втіленням 
практичності, естетики та національного характеру. Інтерпретація традиційних 
форм та орнаментів також може стати в нагоді при розробці будь-якого дизайну 
чи брендингу. Різьблення по дереву, гончарство, ковальство та безліч інших 
традиційних ремесел також належить до джерел натхнення[17, с.216]. 
По зовнішньому вигляду речі ми можемо бачити візуально зафіксований 
відбиток розвитку суспільства, рівня стилістичних завдань, визначених часом, 
внутрішній світ автора речі та її власника. Однак, основним проектним 
завданням є не тільки відображення у формі речі емоційної складової 
“проектного образу”, а й вміння показати через цей образ призначення речі. 
Створюючи образ речі, дизайнер в першу чергу орієнтується на тип споживача, 
22 
 
у якого в результаті особистого життєвого досвіду й культурних цінностей 
формується відношення до речі. Для одного споживача річ є тільки інструментом 
для реалізації певних потреб. Інший споживач сприймає річ як символ 
приналежності до певного соціокультурного середовища. Для третього 
споживача річ є естетичним ідеалом сучасності або як твір мистецтва. Кожен 
споживач вбачає у образі речі тему, асоціативно близьку йому особисто. В будь 
якому випадку споживач надає формі речі деяке особистійне емоційне її 
сприйняття[18]. 
Одним із ефективних підходів до пошуку методики втілення 
етномистецької традиції в сучасному дизайні є експериментальне моделювання. 
Цей підхід не є новий, але його сміливе залучення в новому проектному 
контексті може дати оригінальні евристичні результати. Пошук дизайн-форм 
здійснюється методом природного відбору найбільш вдалих форм на основі 
корекції помилок. Загальна теорія евристики та методика експериментального 
моделювання описані у працях (Карамишева, 2013; Юрченко, 2013б). Творчі 
підходи в індивідуальній творчості дизайнера скеровуються передусім досвідом 
у цій сфері, а також окресленими завданнями в межах попередньо розробленої 
дизайн-концепції. А пошук форм відбувається як розроблення варіантів окремих 
форм, створення певних лінійок, наборів, серій або комплектів. Особливе місце 
на етапі виконання завдань із пошуку нових дизайн-форм можна відвести 
напрацюванням у цьому напрямі як окремих митців чи дизайнерів, так і творчих 
колективів. В результаті можна узагальнити набутий досвід у формі цілісної 
методології, що дасть можливість включити її в програми підготовки молодих 
фахівців у навчальних закладах, або при виробництві речей у приватних чи 
державних підприємствах. Комплексне застосування методики втілення 
етномистецької традиції на рівні фахової освіти в галузі графічного дизайну 
представлено у роботі Удріс-Бородавко, 2023 (Додаток Б, Рисунок Б.1, Б.2). У 
добре ілюстрованому виданні представлено системний підхід до творення 
предметних форм із залученням методу експериментального моделювання. 
Етапи експериментального моделювання із пошуку нових дизайн-форм 
23 
 
здійснюються в межах попередньо розробленої робочої гіпотези, критеріїв 
оцінювання готових взірців, планомірного визначення і вирішення формально-
композиційних та проектних завдань. Така методика дасть змогу виправляти і 
корегувати невдалі рішення, або поставити крапку в певних напрямах 
експериментів. Важливою складовою системи експериментального 
моделювання є проведення аналітичних досліджень із визначення характеру 
етномистецької традиції[18]. 
У процесі глобалізації національні мотиви часто піддаються спрощенню 
або комерціалізації. Важливо розрізняти автентичне використання етнічних 
елементів і поверхневу стилізацію, що веде до їхнього перетворення на масову 
естетику. Наприклад, японський графічний дизайнер Ікко Танака (Додаток Б, 
Рисунок Б.3, Б.4) створював гармонійний синтез традиційного мистецтва та 
сучасного дизайну, тоді як окремі західні бренди використовують японські 
мотиви лише як маркетинговий хід. Для України характерне явище 
«псевдонаціоналізації», коли етномотиви використовуються без належного 
контекстуального осмислення. Прикладами можуть бути надмірне тиражування 
«шароварних» образів у рекламі або використання традиційної символіки у 
форматі, що не відповідає її культурному значенню. Водночас існує позитивна 
практика використання етномотивів у брендингу, наприклад, в айдентиці 
українських ремісничих виробів, локальних гастрономічних брендів, сувенірної 
продукції[16]. 
Однією з найпомітніших постатей у сфері українського етнодизайну, 
зокрема напрямку етномінімалізму та екотехнологічних підходів, є Вікторія 
Якуша — київська архітекторка й дизайнерка, засновниця студії Yakusha Design 
та освітнього простору Ya Vsesvit. У своїй діяльності вона послідовно реалізує 
ідею популяризації української ідентичності на глобальному рівні, визначаючи 
власний творчий метод як «етноарт» (Додаток Б, Рисунок Б.5, Б.6) [19]. 
Зростання уваги до української традиційної естетики у сучасному дизайні 
підтверджують і професійні галузеві події. Так, на XI Всеукраїнському 
щорічному архітектурному конкурсі «Інтер’єр року» (грудень 2019 р.) перемогу 
24 
 
здобув проєкт, побудований на концептуальному переосмисленні національних 
традицій. Йдеться про Shkrub House — житлову споруду в модернізованому 
етностилі, створену студією Sergey Makhno Architects, яка є авторською 
резиденцією дизайнера Сергія Махна (Додаток Б, Рисунок Б.7) [19]. 
 
2.3. Аналіз міжнародних кейсів інтеграції архетипних символів у 
міські візуальні системи 
В епоху глобалізації міста швидко урбанізуються, що загострює 
конкуренцію між ними. Міста тепер повинні відрізнятися не лише політичним, 
економічним та культурним впливом, але й своїми системами візуальної 
ідентичності [20]. 
Брендинг міста демонструє конкурентоспроможність міста, водночас 
виступаючи платформою для збереження культури та інновацій. Інтеграція 
історичних і культурних елементів у дизайн бренду міста може підкреслити 
особливість міста , зміцнити культурну ідентичність мешканців’ і підвищити її 
визнання та репутацію [21]. 
Архетипи – не є явними самі по собі, вони проявляються у свідомості 
наслідками самих себе, в якості архетипних образів та ідей. Це колективні 
універсальні патерни (моделі),  або мотиви, що виникають з колективного 
несвідомого і які є основним змістом міфологічного мислення. 
Унікальність культури народу відбувається в існуванні доказів її здатності 
сприйняти і декодувати загальнолюдське, архетипне, і створити власне, 
автентичне за символічною формою, що репрезентує архетипний образ, чинник, 
ідею, вкорінені в етноменталітет народу, виявляють рівень духовності та 
гуманності соціокультурного простору [24]. 
Чженчжоу, місто з глибокою історичною спадщиною, розташоване в 
самому серці Центральних рівнин, ще не розвинуло чіткої та цілісної візуальної 
ідентичності. На основі семіотичного аналізу для процесу проектування було 
ретельно відібрано три ключові культурні елементи: стародавні бронзові вироби, 
Жовта річка та місцеві кулінарні традиції, такі як культова локшина Чженчжоу. 
25 
 
Ці елементи були обрані не лише через їхнє історичне значення, але й через їхній 
глибокий зв'язок з ідентичністю Чженчжоу, кожен з яких представляє різні 
аспекти спадщини міста. Стародавні бронзові вироби з їхніми складними 
візерунками та символічними зображеннями влади та традицій втілюють 
культурну спадщину міста та технологічний прогрес з давніх часів. Жовта річка, 
яку часто називають життєвою силою китайської цивілізації, символізує 
географічне та культурне значення міста, оскільки вона була постійним 
джерелом життя та натхнення для поколінь. Місцеві кулінарні традиції, зокрема 
локшина Чженчжоу, уособлюють повсякденне життя та дух людей, пов'язуючи 
культуру їжі з почуттям гордості та спільноти регіону. 
Ці культурні елементи потім були абстраговані та творчо адаптовані до 
сучасних візуальних форм, забезпечуючи змістовний зв'язок з багатим 
культурним минулим міста. Процес включав переосмислення цих традиційних 
символів за допомогою сучасних дизайнерських технік, таких як мінімалізм та 
абстракція, щоб зробити їх актуальними та візуально привабливими для 
сучасного міського ландшафту. Отримані дизайни вдало поєднують в собі 
вшанування історії міста та задоволення естетичних потреб сучасної міської 
ідентичності, що робить їх адаптивними для використання в брендингу міста, 
громадських просторах та культурних кампаніях. Такий підхід гарантує, що 
візуальна ідентичність Чженчжоу резонує як з його мешканцями, так і з 
відвідувачами, сприяючи почуттю гордості за спадщину міста, водночас 
сприймаючи його майбутнє (Додаток Б, Рисунок Б.8, Б.9) [20]. 
Історичні символи глибоко вкорінені в культурній спадщині Макао. 
Історичний центр Макао, об'єкт Всесвітньої спадщини ЮНЕСКО, є одним з 
найрепрезентативніших символічних активів міста, включаючи такі пам'ятки, як 
руїни собору Святого Павла, храм А-Ма та площа Сенаду. Руїни собору Святого 
Павла, наприклад, символізують поєднання західних барокових та східних 
культурних елементів. Храм А-Ма відображає морські традиції Макао, що 
беруть свій початок від династії Сун як місце, де рибалки та купці молилися за 
26 
 
безпеку на морі. Протягом століть А-Ма став символічною фігурою морської 
духовності. 
Архітектура в португальському стилі, прикладом якої є будинки Тайпа, 
демонструє яскраві кольори, арочні вікна та витончені вигини, що підкреслюють 
португальський вплив. І навпаки, китайська архітектурна спадщина, така як 
Будинок Мандарина, ілюструє традиційну китайську естетику. Разом ці будівлі 
демонструють архітектурне розмаїття та культурну гібридність Макао. 
Культурні знаки проявляються в місцевих фестивалях та народних традиціях, 
слугуючи як продовженням, так і розповсюджувачами нематеріальної спадщини 
Макао (Додаток Б, Рисунок Б.10.) [22]. 
Як візуальна емблема міста, логотипи брендів повинні підкреслювати 
впізнаваність та символізм. Дизайн логотипу Макао може включати абстрактні 
елементи з руїн фасаду собору Святого Павла та португальської архітектури, 
спрощені до сучасної, але культурно резонансної форми. Колір функціонує як 
універсальна візуальна мова. Зелений, який вже асоціюється з Макао як 
Спеціальним адміністративним районом, може служити основним тоном, 
доповненим золотим, що символізує процвітання та життєву силу [22]. 
У дизайні іміджу бренду міста Сюйчжоу символи високих стосунків, такі 
як стародавня міська стіна Сюйчжоу, культура Сян Юй і місце конфлікту Чу-
Хань, працюють надзвичайно добре з точки зору впізнаваності бренду та 
культурної ідентичності. Ці символи досягають високих балів у візуальній 
привабливості, культурній спадщині та сприйнятті громадськістю, що свідчить 
про значний потенціал у комунікації бренду. Старовинна міська стіна Сюйчжоу, 
зокрема, символізує історичну культуру міста та набуває нової життєвої сили 
завдяки сучасному дизайну бренду, зміцнюючи унікальність і стійкість бренду. 
Такі символи, як культура Пенцзу, гробниця Гуйшань Хань і кам’яні рельєфи 
Хань, слабо виглядають як візуальна привабливість і суспільне визнання. Їх 
абстрактний історичний контекст і складна символіка зменшують їх пряму 
привабливість для сучасної аудиторії. Майбутні дизайни можуть покращити ці 
символи за допомогою інноваційних методів, наприклад, спрощення візуального 
27 
 
вираження, інтеграція сучасних тем оздоровлення або використання доповненої 
реальності для підвищення інтерактивності, тим самим підвищуючи їх 
комунікативну ефективність і суспільне визнання [21]. 
Сьогодні загальноприйнято вважати, що однією з ключових функцій 
культурної спадщини є стимулювання колективного та індивідуального 
згадування, що сприяє створенню та підтриманню ідентичності. Спадщина 
слугує засобом, через який суспільство осмислює свій історичний і сучасний 
досвід, самоідентифікується [23]. 
Одним із найбільш складних завдань у процесі переоцінки та збереження 
архітектурних обʼєктів стало створення меморіальних комплексів і музеїв на 
території колишніх концентраційних таборів. Ці місця, зокрема Аушвіц-
Біркенау (Освенцім) в Польщі, мають глибоку історичну значущість і 
викликають сильні емоції. Завданням було не лише зберегти архітектурну і 
фізичну автентичність обʼєктів, але й забезпечити їхню здатність слугувати 
простором для памʼяті, освітньої діяльності та роздумів про трагічні сторінки 
історії людства. Такі проєкти потребували делікатного підходу, який враховував 
як історичний, так і етичний аспекти збереження спадщини. 
Радянська архітектурна спадщина - від монументів і памʼятників до 
житлових кварталів та громадських будівель - займає помітне місце в 
українських містах. Після здобуття незалежності України постало питання, як 
ставитися до цих обʼєктів: як до історичної спадщини чи як до небажаних 
символів тоталітарного минулого. Особливо гостро це питання постало після 
Революції Гідності 2013-2014 років та початку російської агресії [23]. 
Стан суспільної дестабілізації в Україні виявляється насамперед у втраті 
чітких духовних і культурних орієнтирів, що формує феномен «дезорієнтованої 
української людини». Потреба в оновленні ціннісних засад та осмисленні власної 
національної ідентичності актуалізує інтерес до дослідження етнопсихологічних 
характеристик українців. Соціальні міфи, що нині формуються та циркулюють у 
суспільному просторі, спрямовані на відтворення образів єдності, боротьби та 
самоствердження. У цьому контексті архетипні символи відіграють провідну 
28 
 
роль, забезпечуючи як раціональне, так і підсвідоме реагування людини на 
знайомі культурні коди. Через них відбувається передання історичного досвіду 
та ціннісних моделей, що сприяє збереженню національної тяглості. Водночас 
архетипи активно використовуються як інструменти соціального впливу та 
маніпуляції. «Сюжетні архетипи», що функціонують як універсальні смислові 
коди, можуть змінювати семантику, поєднуватися з новими контекстами, 
створювати інтертекстуальні зв’язки, породжувати стилізації та симулякри. 
Саме тому їх часто застосовують у рекламі для формування поведінкових 
моделей споживача. У політичній сфері звернення до національної символіки 
стає засобом конструювання штучного образу політика, що нібито уособлює 
«народність» та спадкоємність традицій. Старі, частково забуті архетипи нерідко 
набувають нових змістів відповідно до потреб сучасності. Так, архетип Героя — 
універсальний образ, пов’язаний із випробуваннями, мужністю та готовністю до 
самопожертви — у сучасному українському контексті проявляється через реалії 
АТО/ООС, отримуючи ознаки національного героя, який уособлює боротьбу за 
свободу та гідність. У теперішніх умовах особливо нагальною стає потреба у 
формуванні цілісного українського культурного канону. У його центрі повинен 
постати «живий міф» — фундаментальний образ, здатний забезпечити 
культурну єдність, сприяти відчуттю приналежності та переосмисленню 
власного місця у світі [25]. 
 
2.4. Українські кейси інтеграції етнокультурної символіки в міський 
простір 
Україна є державою з глибокою та багатовіковою історією, у якій кожне 
місто формує власний неповторний культурний код. Кожен урбаністичний 
осередок має специфічний комплекс історико-культурної спадщини, природно-
географічних умов і просторових характеристик, які в сучасних реаліях стають 
важливими ресурсами для свідомого формування впізнаваної міської 
ідентичності — своєрідного «обличчя» території [27]. 
29 
 
Проблема збереження народного мистецтва та традиційної культури в 
умовах стрімкого технологічного розвитку набуває сьогодні особливої 
актуальності. Соціальні трансформації, зміни способу життя, руйнування 
усталених форм локальної спільнотності та осередків традиційного побуту 
призводять до поступової втрати механізмів відтворення національної 
культурної пам’яті. Саме тому питання реконструювання та підтримання 
етнічної й національної ідентичності стають ключовими у сучасних 
гуманітарних дослідженнях [28]. 
Одним із важливих напрямів розвитку українського етнодизайну є 
створення архітектурних і дизайнерських проєктів, що відображають 
переосмислення й оновлення національних традицій. Сучасні автори активно 
використовують натуральні матеріали та автентичні ремісничі техніки, 
поєднуючи їх із інноваційними дизайнерськими рішеннями. Яскравим 
прикладом є проєкт Shkrub House від студії Sergey Makhno Architects, який здобув 
міжнародне визнання — «золоту» нагороду в номінації Professional Interior 
Design на 14-th International Design Awards (Лос-Анджелес, Каліфорнія, 2020). 
Цей проєкт демонструє, що культура, заснована на шануванні власного спадку, 
має потужний творчий потенціал. У ньому органічно відтворено давні ремісничі 
практики — зокрема гончарство, столярство, ткацтво й елементи традиційної 
різьби, що мають багатовікову історію. Використання природних матеріалів — 
вовни, глини, лози — не лише підсилює зв’язок із природою, але й створює 
тактильну теплоту та відчуття автентичності. Таким чином, сучасний етнодизайн 
стає не просто стилістичним рішенням, а засобом культурної комунікації та 
відродження спадщини [28]. 
Одним із сучасних напрямів дизайну, що інтегрує культурні смисли та 
природні компоненти і водночас виступає не лише фоном, а й активним 
чинником формування культурного середовища, є ландшафтний дизайн. У 
цьому напрямі помітне тяжіння до національних традицій, зокрема до 
орнаментальних структур української вишивки, які стають джерелом художніх 
рішень та композиційних принципів. Саме на основі таких мотивів формується 
30 
 
концепція так званого «українського партеру» — авторського ландшафтного 
підходу, що поєднує символіку, колористику й філософію, властиву 
українському культурному простору. Цей тип дизайну передбачає використання 
специфічних поєднань кольорів, традиційних візерунків, а також інноваційних 
технологій, що дозволяють інтегрувати у природне середовище елементи 
декоративного мистецтва. Таким чином, ландшафтний дизайн постає сферою 
взаємодії наукових методів, технічних рішень, художніх уявлень та 
етнокультурних традицій. Прикладами втілення таких підходів є низка об’єктів 
у міському просторі Києва. Зокрема, композиція у Київському меморіальному 
парку (Дніпровський район, 2005), де у ландшафт оформлення інтегровано 
традиційний мозаїчний орнамент, що походить від фрескових мотивів часів 
Київської Русі (зокрема XII ст. Михайлівського Золотоверхого собору). Іншим 
прикладом є використання орнаментальних структур доби Русі у Наводницькому 
парку (м. Київ, 2016), де декоративні мотиви історичного минулого адаптовано 
до сучасного публічного простору (Додаток Б, Рисунок Б.11, Б.12, Б.13) [28]. 
Варто  зазначити,  що  повномасштабне вторгнення в Україну кардинально 
вплинуло на  роль  національних  мотивів  у  сучасному дизайні.  Етнічні  
елементи  стали  символом стійкості, єдності та культурної ідентичності, 
набуваючи  нового  значення  в  умовах  воєнних  дій.  Вони  використовуються  
як  інструмент для збереження національного духу та популяризації  української  
культури  на  між-народному  рівні.  Дизайнерські  проєкти,  які інтегрують ці 
мотиви, набули патріотичного спрямування,  відображаючи  боротьбу,  свободу 
і відродження [29]. 
У системі українських орнаментальних практик найбільшого розвитку 
набули композиції, створені на основі геометричних мотивів. Геометричний 
орнамент, завдяки своїй чіткій структурі, ритміці та внутрішній логіці ліній, став 
вираженням уявлень про гармонію, впорядкованість і довершеність форми. 
Особливе значення у цьому контексті посідає ромб — один із найдавніших і 
найпоширеніших символів, який у сучасних дизайнерських інтерпретаціях 
отримав численні варіації: ускладнені контури, додаткові ребра та розгалуження. 
31 
 
Прикладами таких художніх рішень є орнаментальні композиції, створені у 
просторі біля пам’ятника Тарасу Шевченку в Києві та у міському саду ім. 
Шевченка в Харкові. До важливих візуальних акцентів сучасного міського 
середовища належить і квітковий годинник, презентований до Дня Незалежності 
України 23 серпня 2009 року на схилі вул. Інститутської. Діаметр циферблату 
становив 16,5 м, а загальна композиція — 19,5 м. Для її створення використали 
близько 50 тисяч рослин: бегонії, чорнобривці, хризантеми, верес, колеуси, 
каланхое та інші види, що формували як фон, так і декоративні елементи 
годинника. У 2010 році композицію було оновлено відповідно до тематики 
народної вишивки, що узгоджувалося з концепцією виставки «Ріка вишиванок» 
на Співочому полі. Історія впровадження орнаментальних рішень у міське 
середовище сягає середини ХХ століття. Уже в 1950–1960-х роках у Києві 
з’являються композиції, що відтворюють символічні мотиви національної 
культури: оформлення площі Льва Толстого, скверу ім. 25-го Жовтня та площі 
Калініна (сучасний Майдан Незалежності). Подібні акценти були інтегровані 
також у благоустрій території головного входу Ботанічного саду ім. Гришка та 
площі Перемоги [28]. 
Сучасним прикладом інтеграції архетипних мотивів у міську візуальну 
культуру є проєкт художнього оформлення фасаду торговельного центру 
«Треполь» у місті Українка. Над мозаїкою, що стане центральним елементом 
будівлі, працює команда українських художників під керівництвом Анастасії 
Лелюк. Проєкт реалізується за підтримки девелоперської компанії Alterra Group 
у співпраці з компанією «Агромат». 
Основною ідеєю ініціативи є привернення уваги до збереження та 
популяризації монументального мистецтва в Україні. За словами Анастасії 
Лелюк, робота над мозаїками є важливим складником її творчої практики, а сам 
проєкт покликаний продемонструвати, наскільки вагомою може бути культурна 
складова у розвитку бізнес-середовища. 
Концепція мозаїки для ТЦ «Треполь» ґрунтується на художніх мотивах 
трипільської культури, символізуючи історичний зв’язок регіону з однією з 
32 
 
найдавніших цивілізацій Європи. Композиція складатиметься з двох рівнів: 
масштабні панно представлятимуть фігуративні сцени, а дрібні елементи — 
характерні для трипільського мистецтва орнаменти. Мозаїку планують 
розмістити на головному фасаді та частково на бічній стіні будівлі. У 
виготовленні використають екологічні матеріали: керамограніт, природний 
камінь, керамічний бій та інші стійкі природні компоненти (Додаток Б, Рисунок 
Б.14, Б.15) [30]. 
ВИСНОВКИ ДО ДРУГОГО РОЗДІЛУ 
Отже, було проаналізовано теоретичні засади функціонування візуального 
міського середовища, визначено специфіку використання етнокультурної 
символіки у сучасному міському дизайні, а також розглянуто міжнародний 
досвід інтеграції архетипних символів у просторі міст. Отримані результати 
дозволяють зробити низку узагальнень, що мають важливе значення для 
подальшого вивчення можливостей застосування трипільської семантики у 
формуванні сучасної візуальної ідентичності міста. 
Передусім, аналіз поняття візуального міського середовища показав, що 
сучасне місто є складною багатошаровою комунікативною системою, у якій 
значення мають не лише архітектура та інфраструктура, але й символічні, 
образні та інформативні компоненти. Візуальне середовище формується за 
участю навігаційних елементів, графічних рішень, об’єктів благоустрою, 
рекламних носіїв, стріт-арту, медіафасадів та різних форм публічної візуальної 
комунікації. Цей простір впливає на сприйняття міста, його комфортність, 
естетику, культурну впізнаваність та рівень ідентичності. У цьому контексті 
традиційна символіка — зокрема трипільська — здатна відігравати роль носія 
смислів та культурної пам’яті, що закладає підґрунтя для створення цілісного, 
унікального візуального образу міста. 
Дослідження етнокультурної символіки у сучасному міському дизайні 
показало, що візуальні коди традиції поступово повертаються до публічного 
простору. Їх застосування відбувається у межах брендингу територій, дизайну 
33 
 
громадських просторів, оформлення навігації, муралів, інтерактивних 
інсталяцій, декоративних елементів та інформаційних систем. Використання 
мотивів культурної спадщини виступає потужним інструментом формування 
локальної унікальності та комунікації міста з мешканцями й туристами. 
Особливо цінним є те, що етносемантика дозволяє не лише прикрашати простір, 
а й структурувати його через символи, які несуть смисли, пов’язані з історією, 
колективною пам’яттю та культурними архетипами. Таким чином, 
етнокультурні символи — це не лише декоративні елементи, а інструменти 
формування ідентичності та культурної тяглості. 
У межах аналізу міжнародних кейсів інтеграції архетипних символів було 
встановлено, що використання давніх знаків — поширена світова практика. У 
багатьох містах Європи та Азії архетипи застосовуються як засоби формування 
впізнаваної візуальної мови міста. Архетипні форми інтегруються в міську 
навігацію, графічні стандарти, транспортні системи, туристичні маршрути, 
просторові інтервенції та публічне мистецтво. Успішні кейси демонструють, що 
символи можуть не тільки підсилювати культурний код міста, а й сприяти 
створенню емоційно значущих образів, які впливають на туристичну 
привабливість та міжнародне сприйняття міського бренду. Такий підхід свідчить 
про те, що культурні архетипи здатні бути сучасним, конкурентним 
інструментом міського дизайну. 
Окремо важливим результатом розділу стало виявлення потенціалу 
трипільських символів у контексті сучасного візуального середовища. 
Трипільська культура володіє високим рівнем знаковості, цілісною системою 
орнаментів та семантичних структур, які базуються на універсальних для 
людства архетипах: сонце, земля, вода, циклічність, безперервність, захист, 
родючість, розвиток. Саме ці універсальні смисли роблять трипільську 
символіку актуальною для сучасного дизайну міста, який потребує зрозумілих, 
глибоких і водночас локальних знаків. Трипільські орнаменти здатні не лише 
виконувати декоративну функцію, але й формувати логічні зв’язки між 
елементами простору, організовувати інформаційні структури, створювати 
34 
 
унікальні навігаційні рішення або стати основою для комунікативної айдентики 
міста. 
Таким чином, результати другого розділу дозволяють стверджувати, що 
трипільська символіка має значний семантичний і дизайнерський потенціал для 
застосування в міському середовищі. Вона може стати фундаментом для 
створення візуальної ідентичності міста, яка ґрунтується на культурній 
спадщині, але водночас відповідає вимогам сучасності: інформативності, 
функціональності, емоційності та естетичності. Міжнародний досвід 
підтверджує, що інтеграція архетипних символів є дієвим інструментом 
формування конкурентного міського бренду. Отже, візуальне міське середовище 
України може значно збагатитися завдяки впровадженню трипільських мотивів 
у дизайн, що відкриває широкі перспективи для подальшої розробки практичних 
рішень. 
 
  
35 
 
РОЗДІЛ 3 
 
ДИЗАЙН РОЗРОБКА ВИКОРИСТАННЯ ТРИПІЛЬСЬКИХ СИМВОЛІВ У 
МІСЬКОМУ ДИЗАЙНІ 
 
3.1. Обґрунтування концепції розробленого проєкту 
Оригінальність проєкту полягає у зверненні до культурного коду 
трипільської цивілізації, яка є однією з найдавніших на території України. 
Графічна система Трипільської культури виходить далеко за межі звичайних 
декоративних форм чи умовних позначень. Це цілісний код світогляду, у якому 
кожен елемент несе семантично насичене повідомлення та відображає уявлення 
про космос, природу й місце людини у світі. Трипільська орнаментика 
формується як результат глибокої духовної традиції, укоріненої у 
світосприйнятті давніх землеробських громад. Її візуальна мова втілює енергію 
землі та сакральні уявлення, що виникли на території сучасної України, тому 
зберігає значний культурний потенціал і в сучасних умовах. Трипільська 
культура відома своєю унікальною символікою, орнаментами та архітектурними 
формами, що й стали основою для створення арт-об’єкту. Використання цих 
мотивів у сучасному міському просторі не лише надає об’єкту естетичної 
виразності, але й формує зв’язок між сучасним суспільством та глибинними 
шарами його історичної пам’яті. 
Ідея запропонованого арт-проєкту це - об’ємні інсталяції, створені на 
основі трипільських знаків, що репрезентують культурну спадщину України у 
сучасному міському просторі. Проєкт реалізується в межах дипломної роботи та 
відповідає завданню осучаснення історико-культурних символів з метою їх 
інтеграції у повсякденне життя громади. 
На нашу думку соціально-значущі функції арт-об’єкту полягають у 
наступному: 
• культурно-освітня функція – знайомство мешканців і туристів з 
унікальною трипільською спадщиною; 
36 
 
• естетична функція – покращення візуального середовища міста за 
допомогою сучасного дизайну; 
• соціально-комунікативна функція – створення локацій для 
відпочинку, інтеракції та культурного дозвілля громади; 
• туристична функція – підвищення привабливості Черкас як центру 
культурних ініціатив. 
Що до структурних складових арт-об’єкту, вона буде складатись з серії 
тривимірних інсталяцій, кожна з яких відтворює певний символ Трипільської 
культури. Було обрано символи які об’єдні в спільну тему «родина».  Вони 
можуть мати різні форми та масштаби: від продовгуватих по ширині об’ємних 
знаків до витягнутих у висоту, інтегрованих у зелені зони парків. У проєкті 
передбачено використання сучасних екологічних матеріалів (дерево, метал, 
композити, 3D-друк із біопластику), що забезпечить стійкість конструкцій та 
їхню відповідність принципам екодизайну.  
Інтеграція у міський простір планується у формі тематичних арт-об’єктів у 
парках та скверах м. Черкаси. Це дозволить поєднати відпочинок, естетичне 
сприйняття та культурне навчання. Подібні об’єкти можуть виступати як 
окремими елементами ландшафтного дизайну, так і центрами для проведення 
святкових подій, фотозон або освітніх екскурсій. На основі аналізу семантики 
трипільських символів та сучасних тенденцій урбаністичного дизайну 
пропонується інтеграція об’ємних інсталяцій, виконаних у стилізованих 
трипільських формах, у публічні простори міста. Основна концепція авторського 
проєкту полягає у створенні серії тематично поєднаних арт-об’єктів, що 
символізують взаємозв’язок поколінь, гармонію та цінності громади. 
Проєкт передбачає виготовлення об’ємних фігур, що дозволяє їм бути 
помітними у міському середовищі, водночас не порушуючи загальної естетики 
парку або скверу. Фігури виконані з легких та довговічних матеріалів, здатних 
витримувати погодні умови та забезпечувати безпечний контакт із 
відвідувачами. Кожна інсталяція це окремий трипільський знак: мотиви 
родючості, родини, циклічності життя та сонця, які у сучасному прочитанні 
37 
 
підкреслюють значення сімейних цінностей і гармонії у міському середовищі. 
Для практичного втілення проєкту пропонується розміщення арт-об’єктів у 
ключових парках та скверах Черкас, зокрема в Долині троянд, Пагорбі Слави та 
в сквері Юність. Як аналог я розглядав Арт-проект "Писанковий рай", який 
щорічно проводиться на Великодні свята в місті (Додаток В, Рисунок В1, В2, В.3, 
В.4). 
Такий підхід забезпечує не лише візуальну та естетичну інтеграцію 
трипільських символів у сучасний міський простір, а й формування локальної 
культурної ідентичності, створення осередків громадського спілкування та 
залучення мешканців і туристів до культурної спадщини. Запропоновані 
інсталяції можуть стати основою для подальших серій арт-об’єктів, тематичних 
фестивалів або інтеграції у загальний дизайн міста, підкреслюючи історичну 
унікальність регіону та сучасну урбаністичну естетику. 
 
3.2. Аналіз сенсів кожного вибраного символу 
У дизайні арт-інсталяції чотири ключові символи були обрані не випадково 
— кожен із них кодує важливий архетипічний та космогонічний сенс, 
характерний для трипільської культури, а також виконує специфічні функції в 
композиції інсталяції. Вони взаємопов’язані через загальні концептуальні 
мотиви: циклічність, гармонія, взаємодія стихій та сталість (Додаток В.5) . 
По-перше, символ у вигляді спіралі двоїстості (плавні дуги, що 
повторюються) відображає давнє уявлення трипільців про безперервність життя 
або енергійний потік — це підтверджується традиційною інтерпретацією 
спірального мотиву як символу руху, сонця, часу та порядку. Для Трипілля 
спіраль часто асоціювалася з циклом життя, оновленням та утворенням, що 
вказує на глибоке розуміння природних ритмів. 
Другий символ — солярно-космічний мотив із двома крапками — 
зображає концепцію балансу: дві точки можуть символізувати два центри сили 
або протилежні стихії, що зустрічаються в єдності. За інтерпретаціями, подібні 
знаки відображають ідею космічного порядку, взаємодії неба й землі, а також 
38 
 
захисту. У контексті інсталяції цей символ може виконувати функцію ядра 
композиції, трансльованого як центр рівноваги та стабільності. 
Третій символ — складний орнаментальний мотив із п’яточками, хвилями 
та точками — перегукується з типовими трипільськими орнаментами на 
кераміці, де зустрічаються фігури, що символізують зерно, воду, тваринні або 
рослинні образи. Цей знак втілює ідею первинного хаосу, множинності форм і 
життєвої родючості — джерела всього живого. 
Четвертий символ — кругла структурована космограма з радіальними 
лініями і перетинами, — репрезентує концепцію упорядкованого космосу або 
світоустрою. Подібні структури досліджувалися в контексті міфології трипільців 
як “восьмичленні структури”, пов’язані з місячними фазами та пантеоном 
божеств. Через свою форму цей символ задає відчуття центру, замкненого циклу 
і цілісності. 
У сукупності ці чотири елементи створюють інтегровану семантичну 
систему, яка транслює трипільський культурний код у сучасному міському 
контексті — як візуальний “артефакт”, так і як емблему космогонічної мудрості 
(таблиця 3.1). 
Таблиця 3.1. 
Аналіз смислів обраних трипільських символів 
Символ Смисл (Архетип / Семантика) Функція в інсталяції 
Безперервний рух життя, енергія, Візуальна метафора потоку, підкреслення динаміки: символ 
Спіраль двоїстості циклічність часу, дуальність (земля- руху та трансформації, який привертає увагу й створює 
небо, чоловіче-жіноче)  відчуття безстроковості. 
Солярно-космічний 
Баланс сил, сонце, взаємодія стихій, Створює ядро композиції інсталяції, служить візуальним 
мотив із двома 
центр сили центром тяжіння й символом гармонії та стабільності. 
крапками 
Складний орнамент Родючість, первинна множинність, Створює відчуття багатошаровості, символізує життєву силу 
із п’ятачками та хаос як джерело порядку, зерно та й зв’язок із природними циклами; формує текстуру або 
хвилями вода структуру, яку можна тактильно або візуально досліджувати. 
Упорядкований космос, місячні Відображає концепцію цілісності, задає архітектурний / 
Космограма (коло з 
цикли, восьмичленна структура, формотворчий центр, може слугувати як символ “осі світу” 
перетинами) 
центр світобудови або точки стабільності всередині інсталяції. 
39 
 
3.3. Художньо-конструктивний, ергономічний аналіз дизайн-об'єкту 
Під час розробки арт-інсталяції основним завданням стало інтегрування 
художньої концепції, заснованої на семантиці трипільських символів, із 
вимогами ергономічності, безпечності та конструктивної надійності. Оскільки 
інсталяція призначена для розміщення у відкритих громадських просторах 
Черкас, важливо забезпечити її комфортне сприйняття, довговічність та 
можливість взаємодії з різними групами користувачів.  
Масштаб і пропорції інсталяції визначалися з урахуванням динаміки 
міського простору. Висота об’єктів близько 2,5 метрів забезпечує достатню 
видимість у середовищі парку чи скверу, формуючи віддалену візуальну 
домінанту. Водночас пропорційна рівновага між вертикальними та 
горизонтальними елементами дозволяє інсталяції не перевантажувати простір і 
гармонійно поєднуватися з природним ландшафтом, малими архітектурними 
формами та пішохідними маршрутами (Додаток В. В6).  
Конструктивна організація інсталяції заснована на металевому каркасі, 
виконаному з трубчастого профілю з антикорозійним покриттям. Така 
конструкція забезпечує жорсткість, опір деформаціям та тривалий термін 
служби. Зовнішні елементи можуть виготовлятися з вологостійкої деревини, 
композитних матеріалів або полімербетону — матеріалів, які мають високу 
зносостійкість та зберігають форму під впливом зовнішніх чинників. Це дає 
змогу зберегти художню деталізацію трипільських мотивів без втрати 
експлуатаційних характеристик. Інсталяція розміщується на спеціально 
облаштованій основі з протиковзним декоративним покриттям. Це створює 
безпечні умови переміщення навколо об’єкту у різні пори року, включно з 
періодами опадів. Такий підхід підсилює ергономічність дизайну, роблячи його 
доступним і комфортним для щоденного відвідування. Поверхня інсталяції 
проектується гладкою та тактильно безпечною, без гострих кутів, дрібних 
виступів чи елементів, що можуть становити ризик травмування користувачів. 
Враховуючи потенційний інтерес дітей, важливо мінімізувати будь-які 
небезпечні конструктивні рішення. Завдяки використанню радіусних переходів, 
40 
 
округлених елементів та однорідного покриття арт-об’єкт лишається дружнім до 
тактильної взаємодії. 
 Важливим аспектом стало опрацювання сценаріїв взаємодії користувачів 
з інсталяцією. Простір навколо об’єкту організовано таким чином, щоб 
забезпечити огляд з кількох ракурсів, можливість фотографування, 
короткочасного відпочинку та вільного переміщення пішоходів. Дистанції між 
окремими елементами інсталяції підібрано з урахуванням потенційних потоків 
людей, уникаючи скупчення та забезпечуючи природну циркуляцію руху. 
Особливу увагу приділено інклюзивності та доступності. Підхід до інсталяції 
передбачає безбар’єрне середовище, що дає змогу взаємодіяти з нею 
маломобільним групам населення. Висота та масштаб елементів дозволяють 
комфортно сприймати об’єкт як з рівня дитячого зросту, так і з рівня людини у 
інвалідному візку. У вечірній час інсталяція підсвічується м’яким, рівномірним 
світлом теплого спектру. Таке рішення не лише підсилює художні властивості, 
акцентуючи трипільські орнаментальні мотиви, але й підвищує загальну безпеку 
території. Світло сприяє орієнтації у просторі, робить об’єкт упізнаваним у 
темну пору доби та формує додатковий візуальний шар сприйняття. Таким 
чином, проєкт поєднує історико-культурну семантику з сучасними вимогами 
міського дизайну. Завдяки комплексному художньо-конструктивному та 
ергономічному опрацюванню інсталяція не лише зберігає символічний сенс 
трипільських образів, а й органічно інтегрується у міське середовище, 
створюючи безпечний, доступний та виразний об’єкт публічного простору. 
 
ВИСНОВКИ ДО ТРЕТЬОГО РОЗДІЛУ 
Отже, було здійснено практичне обґрунтування можливостей інтеграції 
трипільських символів у дизайн сучасного міського середовища, що дозволило 
визначити реальні інструменти, прийоми та методологічні підходи до їхнього 
застосування у формуванні візуальної ідентичності міста. Отримані результати 
цього розділу підтверджують вагомість трипільської семантики як джерела для 
створення унікальних міських просторів та дизайн-рішень, які поєднують 
41 
 
культурну спадщину з актуальними потребами урбаністичного розвитку. 
Насамперед було визначено, що сучасний міський простір потребує чітких, 
упізнаваних і змістовних візуальних кодів, здатних виконувати функції не лише 
естетичного маркування, а й навігації, комунікації, формування образу території. 
Під час аналізу існуючих прийомів міської айдентики було встановлено, що 
успішні міста світу активно використовують елементи локальної історії та 
культурної спадщини для створення власного унікального образу. На цьому тлі 
трипільські орнаменти та символи, що мають глибоку архетипну природу, 
можуть стати основою для цілісної системи міської графіки, адже вони легко 
інтерпретуються, мають універсальні смисли та водночас є локально 
впізнаваними в українському контексті. 
У розділі було розроблено концептуальні підходи до використання 
трипільської символіки в різних типах міського дизайну — від навігаційних 
елементів і графічної айдентики до оформлення публічних просторів, вуличного 
мистецтва та інформаційних систем. Зокрема, продемонстровано, як трипільські 
мотиви можуть бути трансформовані в сучасні модульні патерни, піктограми, 
візуальні маркери та структуро-утворювальні елементи. Було встановлено, що 
символи типу спіралі, меандру, солярних та водних знаків мають високу 
адаптивність: вони можуть слугувати й декоративними акцентами, і 
функціональними компонентами міського простору, створюючи нові 
можливості для формування логічних маршрутів і зонування. 
Практична частина також продемонструвала, що трипільська символіка 
здатна забезпечити концептуальну цілісність проєкту міської ідентичності, 
зберігаючи як локальність, так і універсальність. Сучасні методи візуалізації — 
модульне проєктування, параметричні системи, цифрова графіка — дозволяють 
переосмислювати стародавні символи так, щоб вони органічно вписувалися в 
актуальні тенденції дизайну міста. Важливим є те, що такі інтеграції не зводяться 
до прямого копіювання історичних орнаментів, а передбачають осмислене 
використання їхньої семантики та структурних принципів. Це відповідає 
світовим практикам, де архетипні мотиви застосовуються як інструмент 
42 
 
побудови більш глибоких комунікацій між містом і його мешканцями. 
Також трипільські символи можуть виконувати роль засобу підсилення 
культурної пам’яті у міському середовищі. У сучасних урбаністичних процесах, 
коли міста швидко змінюються та зазнають глобалізаційного впливу, особливо 
важливо підтримувати культурну унікальність та ідентичність. Використання 
трипільської спадщини у публічному просторі дозволяє зробити місто більш 
«читабельним» для його мешканців, сприяє відчуттю зв’язку з історією та 
формує атмосферу культурної тяглості. Символи Цивілізації Трипілля мають 
потужну здатність актуалізувати глибинні архетипи — циклічність, гармонію, 
природність, що може бути використано для формування гуманістичних і 
екологічних міських стратегій. 
Підсумовуючи проведену в третьому розділі роботу, можна дійти 
висновку, що трипільські символи володіють значним творчим і 
функціональним потенціалом для застосування в дизайні міського середовища. 
Вони здатні виконувати одночасно декоративну, ідентифікаційну, навігаційну, 
комунікативну та емоційно-смислову функції. Застосування трипільської 
символіки в сучасних проєктах міського дизайну дозволяє створювати унікальні, 
змістовні та культурно насичені візуальні рішення, що сприятимуть підвищенню 
конкурентної привабливості міста, його візуальної інтегрованості та емоційної 
виразності. 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
43 
 
ВИСНОВКИ 
 
Дослідивши дані питання, варто зробити наступні висновки. 
У магістерській роботі «Семантика трипільських символів у дизайні сучасного 
візуального простору міста» було здійснено всебічне дослідження культурно-
символічної спадщини Трипільської цивілізації та визначено можливості її 
актуалізації у візуальному міському середовищі XXI століття. У процесі роботи 
було досягнуто поставленої мети – обґрунтувати потенціал трипільської 
символіки як інструменту формування сучасної міської айдентики та виконати 
необхідні дослідницькі завдання, що дозволяє сформулювати узагальнені 
результати. 
1. Передусім у роботі було систематизовано наукові підходи до вивчення 
трипільських символів і виокремлено їхню семіотичну структуру. Аналіз 
історіографії та археологічних джерел дав змогу визначити, що трипільська 
орнаментика є не випадковим набором декоративних форм, а складною 
знаковою системою, яка відображає світогляд, уявлення про космос, роль 
природи, соціальну організацію та духовні практики. Встановлено, що 
ключовими семантичними групами трипільських символів є солярні мотиви, 
водно-земні знаки, спіралі, меандри, символи циклічності, відродження та 
гармонії. Ці елементи мають універсальні архетипні властивості, що робить їх 
зрозумілими й релевантними для сучасної аудиторії. 
2. Другим важливим науковим результатом стало окреслення структури 
сучасного візуального міського середовища як мультирівневої системи 
комунікацій. На основі аналізу сучасних урбаністичних концепцій визначено, що 
міський простір сьогодні має не лише функціональне, а й виразне символічне 
навантаження. Він включає графічну навігацію, інформаційні системи, брендинг 
території, вуличне мистецтво, декоративні структури, об’єкти благоустрою та 
цифрові медіафасади. Кожен із цих елементів формує образ міста та виконує 
культуроносну функцію. Дослідження показало, що міське середовище потребує 
44 
 
зрозумілих, змістовних і водночас локально вкорінених символів, які 
підсилюють його унікальність і зчитуваність. 
3. У роботі було встановлено, що практика використання етнокультурної 
символіки у міському дизайні є актуальною тенденцією у світовій урбаністиці. 
Аналіз міжнародних кейсів засвідчив, що міста Європи та Азії активно 
впроваджують архетипні мотиви у навігацію, брендинг, оформлення 
громадських просторів та культурні маршрути. Це підтверджує, що символи 
минулого виконують важливу роль у формуванні сучасної міської ідентичності 
та сприяють підвищенню туристичної привабливості територій. Зіставлення 
українського культурного контексту з глобальними практиками доводить: 
Трипільська цивілізація є унікальним ресурсом, який досі недостатньо 
використовується в урбан-дизайні України. 
4. Особливе місце у роботі займав аналіз семантичного потенціалу 
трипільських символів саме в умовах міського середовища. Доведено, що ці 
символи можуть виконувати одночасно декоративну, інформаційну, 
структуроутворювальну та ідентифікаційну функції. Вони здатні стати основою 
для побудови цілісної системи міської навігації, маркування зон, формування 
візуальних маршрутів, створення середовищних акцентів та впізнаваної міської 
брендингової системи. Їхня архетипність забезпечує універсальність сприйняття, 
а прив’язка до української спадщини – формування унікального культурного 
профілю міста. 
5. Запропоновано дизайн арт-інсталяції із чотирьох ключових символів, які 
були обрані не випадково – кожен із них кодує важливий архетипічний та 
космогонічний сенс, характерний для трипільської культури, а також виконує 
специфічні функції в композиції інсталяції. Вони взаємопов’язані через загальні 
концептуальні мотиви: циклічність, гармонія, взаємодія стихій та сталість. 
Перший символ у вигляді спіралі двоїстості; другий символ – солярно-
космічний мотив із двома крапками; третій символ – складний орнаментальний 
мотив із п’яточками, хвилями та точками; четвертий символ – кругла 
структурована космограма з радіальними лініями і перетинами. У сукупності ці 
45 
 
чотири елементи створюють інтегровану семантичну систему, яка транслює 
трипільський культурний код у сучасному міському контексті – як візуальний 
«артефакт», так і як емблему космогонічної мудрості. 
Масштаб і пропорції інсталяції визначалися з урахуванням динаміки 
міського простору. Висота об’єктів близько 2,5 метрів забезпечує достатню 
видимість у середовищі парку чи скверу, формуючи віддалену візуальну 
домінанту. Конструктивна організація інсталяції заснована на металевому 
каркасі, виконаному з трубчастого профілю з антикорозійним покриттям. Така 
конструкція забезпечує жорсткість, опір деформаціям та тривалий термін 
служби. Зовнішні елементи можуть виготовлятися з вологостійкої деревини, 
композитних матеріалів або полімербетону — матеріалів, які мають високу 
зносостійкість та зберігають форму під впливом зовнішніх чинників. Це дає 
змогу зберегти художню деталізацію трипільських мотивів без втрати 
експлуатаційних характеристик. Інсталяція розміщується на спеціально 
облаштованій основі з протиковзним декоративним покриттям. Поверхня 
інсталяції проектується гладкою та тактильно безпечною, без гострих кутів, 
дрібних виступів чи елементів, що можуть становити ризик травмування 
користувачів. Враховуючи потенційний інтерес дітей, важливо мінімізувати 
будь-які небезпечні конструктивні рішення. Завдяки використанню радіусних 
переходів, округлених елементів та однорідного покриття арт-об’єкт лишається 
дружнім до тактильної взаємодії. 
6. Таким чином, проведене дослідження доводить, що трипільська 
символіка має потужний потенціал для формування сучасного візуального 
середовища українських міст. Її інтеграція у публічний простір здатна не лише 
урізноманітнити дизайн міста, а й поглибити зв’язок мешканців з культурною 
спадщиною, сприяти відновленню історичної пам’яті та створенню 
автентичного образу території. Впровадження трипільської семантики у міський 
дизайн є важливим шляхом збагачення матеріальної культури, підсилення 
культурної ідентичності та розвитку конкурентоспроможного сучасного 
міського середовища.  
46 
 
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ 
 
1. Дизайн-проектування: від концепції до реалізації / КНУТД. Режим 
доступу: 
https://er.knutd.edu.ua/bitstream/123456789/17190/1/DPGN_2020_P092-
095.pdf (дата звернення : 05.11.2025). 
2. Ніколова Н. І. Космологічний символізм трипільської кераміки. Вісник 
НТУУ «КПІ». Філософія. Психологія. Педагогіка. 2011. Вип. 1. С. 52–
56. 
3. Яковишина Я. Трипільський орнамент: окремі аспекти історіографії та 
методики досліджень. Матеріали і дослідження з археології 
Прикарпаття і Волині. 2014. Вип. 18. С. 97–109. 
4. Енциклопедія Трипільської цивілізації: В 2т. / Держ. п- во. «Кн. Палата 
України ім І. Федорова» та ін.; Ред. кол.: Л.М. Новохватько. - К.: 
Укрполіграфмедія, 2004. 
5. Трипільська культура: знаки і символи. Режим доступу: 
http://trypillianculture.blogspot.com/p/blog-page_82.html. (дата звернення 
: 05.11.2025). 
6. Збірник наукових праць студентів та магістрантів Кам’янець-
Подільського національного університету ім. І. Огієнка. Кам’янець-
Подільський, 2025. Вип. 19. 165 с. Режим доступу:  
https://science.kpnu.edu.ua/naukovi-pratsi-studentiv/ (дата звернення : 
05.11.2025). 
7. Бурдо Н. Б. Трипольская эпоха. – Киев, 2013. – 48 с. 
8. Причепій Є. Місяць, спіралі (змії) і богиня у трипільських орнаментах. 
Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку. 2024. Вип. 48. 
С. 315-326. Режим доступу: 
https://zbirnyky.rshu.edu.ua/index.php/ucpmk/article/view/791/922 (дата 
звернення : 05.11.2025). 
47 
 
9. Годенко-Наконечна О. П. Типологія та стилістичні особливості 
абстрактно-геометричної орнаментики Трипільської культури. Режим 
доступу: https://shron1.chtyvo.org.ua/Hodenko-
Nakonechna_Olena/Trypilska_ornamentyka_typolohizatsiia_interpretatsiia
_semantychni_khudozhni_ta_funktsionalni_osoblyv.pdf (дата звернення : 
05.11.2025). 
10. Орнаментальні системи Трипілля. Режим доступу: 
https://zbirnyky.rshu.edu.ua/index.php/ucpmk/article/view/572/1095 (дата 
звернення : 05.11.2025). 
11. Криворучко О. В. Трипільська орнаментика: типологізація, 
інтерпретація, семантичні, художні та функціональні особливості : 
дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.03. Київ, 2017. 295 с. 
12. Українські національні архетипи / Міщенко М. М. Режим доступу: 
https://nasplib.isofts.kiev.ua/server/api/core/bitstreams/0121dcf4-c7e9-
424d-83d8-e6fae44e494c/content (дата звернення : 05.11.2025). 
13. Архетипи в українському мистецтві та архітектурі. Режим доступу: 
https://repositary.knuba.edu.ua/server/api/core/bitstreams/f9fe5e0b-4e74-
44bc-8a70-fa0a36a308c6/content (дата звернення : 05.11.2025). 
14. Голюс В., Звенігородський Л., Зінченко А. Орнаментальні структури в 
українському дизайні. Вісник ЛНАМ. 2021. Режим доступу: 
https://visnyk.lnam.edu.ua/system/files/202146/visnyk-lnam-no-46-2021-
valentyn-golius-leonid-zvenigorodskyy-andriy-zinchenko-oleksandr-
levadnyy.pdf (дата звернення : 05.11.2025). 
15. Гула Є., Бистрякова В., Осадча А. Урбанізація в дизайні. 
Мистецтвознавчі записки. 2018. Т. 33. С. 25–36. Режим доступу:  
https://journals.uran.ua/mz/article/view/149766 (дата звернення : 
05.11.2025). 
16. Сиваш І. О. Семіотика етномотивів у рекламі: мистецтвознавчий погляд 
на традицію і сучасність. Art and design. 2024. №4(28). С. 223–229. 
Режим доступу: 
48 
 
https://jrnl.knutd.edu.ua/index.php/artdes/article/view/1728 (дата 
звернення : 05.11.2025). 
17. Сучасні підходи до етнодизайну. Том 2. Режим доступу: 
https://er.knutd.edu.ua/bitstream/123456789/31201/1/%D0%A2%D0%BE
%D0%BC%202_2025-215-217.pdf (дата звернення : 05.11.2025). 
18. Юрченко І. Етнічні мотиви у просторі міста. Режим доступу: 
https://science.lpnu.ua/sites/default/files/journal-
paper/2024/aug/35614/igoryurchenko.pdf (дата звернення : 05.11.2025). 
19. Obukhovska, L. Modern Ukrainian Ethno-design of Interior: Dynamics and 
World Recognition. ResearchGate, 2020. Режим доступу: 
https://www.researchgate.net/publication/347959366_Modern_Ukrainian_E
thno-design_of_Interior_Dynamics_and_World_Recognition (дата 
звернення : 05.11.2025). 
20. Cultural Identity and Heritage in Urban Environment. Режим доступу: 
https://drpress.org/ojs/index.php/ijeh/article/view/31138/30497 (дата 
звернення : 05.11.2025). 
21. Sustainable Urban Aesthetics. MDPI. Режим доступу: 
https://www.mdpi.com/2071-1050/16/23/10528 (дата звернення : 
05.11.2025). 
22. Zhao, Y., Gao, P., Zhu, M. A Semiotic Perspective on Urban Brand Image 
Design: The Case of Macao. Art Horizons, 2025, Vol. 1, No. 3, pp. 38–45. 
Режим доступу: https://pdf.erytis.com/ah/ah.9025.pdf (дата звернення : 
05.11.2025). 
23. Баланюк, Я. Суперечлива культурна спадщина: переосмислення та 
інтеграція у сучасний культурний та міський простір. Архітектурний 
вісник КНУБА, 2023. Режим доступу: 
http://av.knuba.edu.ua/article/view/335484/324369 (дата звернення : 
05.11.2025). 
24. Боришпол, Г. Архетипні образи української традиційної культури як 
фактор міфодизайну соціокультурного простору України першої чверті 
49 
 
XXI століття. Fine Art and Culture Studies, 2023. Режим доступу: 
https://www.academia.edu/128166944/ (дата звернення : 05.11.2025). 
25. Міщенко М. М. Українські національні архетипи. Режим доступу: 
https://www.kpi.kharkov.ua/archive/articles/etic/Mishhenko-M.M.-
Ukrayinski-natsionalni-arhetypy.pdf?utm_source=chatgpt.com (дата 
звернення : 05.11.2025). 
26. Бурдо Н. Б., Відейко М. Ю. Трипільська культура: спогади про золотий 
вік. Київ: Наш Формат, 2016. 280 с. Режим доступу: 
https://shron1.chtyvo.org.ua/Burdo_Nataliia/Trypilska_kultura_Spohady_pr
o_zolotyi_vik.pdf? (дата звернення : 05.11.2025). 
27. Лісовська, А. Н. Соціокультурні трансформації міського простору: 
інтерпретації та підходи. Культура і сучасність, 2018, № 1, с. 45–52. 
Режим доступу: https://journals.uran.ua/kis/article/view/148795 (дата 
звернення : 05.11.2025). 
28. О. Д. Рихліцька, і О. І. Косик. 2021. «Орнаментальні мотиви в сучасних 
дизайн-практиках». Українські культурологічні студії 1 (8): 59-65. 
Режим доступу: https://ucs.knu.ua/uk/article/view/2301/1989 (дата 
звернення : 05.11.2025). 
29. Ukrainian Art Science. Режим доступу: 
https://ukrainianartscience.in.ua/index.php/uad/article/view/326/280 (дата 
звернення : 05.11.2025). 
30. Трипільська культура надихнула створити мозаїку на Київщині. Режим 
доступу: https://thepage.ua/ua/news/tripilska-kultura-nadihnula-stvoriti-
mozayiku-na-kiyivshini (дата звернення : 05.11.2025). 
  
50 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ДОДАТКИ 
  
51 
 
Додаток А 
 
Рис. А.1. Вази з орнаментом трипільської культури. 
 
Рис. А.2. Вази з орнаментом трипільської культури 
  
52 
 
 
 
Рис. А.3. Орнаментальі структури трипільської традиції. 
 
Рис. А.4. Вигляд орнаментів на посуді. 
53 
 
 
 
Рис.А.5. Вигляд орнаментів на посуді (2) 
  
54 
 
Додаток Б 
 
Рис. Б.1. Втілення етномистецької традиції на рівні фахової освіти в галузі 
графічного дизайну. 
 
Рис. Б.2. Наталія Удріс-Бородавко «Графічний дизайн з українським 
обличчям». 
55 
 
  
Рис.Б.2.1. Наталія Удріс-Бородавко  
«Графічний дизайн з українським обличчям» (2) 
56 
 
 
Рис. Б.3. Японський графічний дизайнер Ікко Танака, його роботи. 
 
Рис. Б.4. Retun to: Ikko Tanaka’s Second Collection for Issey Miyake article. 
57 
 
 
 
Рис. Б.5. Роботи Yakusha Design в етностилі. 
  
58 
 
 
Рис. Б.6. Вікторія Якуша — київська архітекторка й дизайнерка. Роботи в 
етностилі. 
  
59 
 
 
 
 
Рис. Б.7. Приватний будинок. Козин, Київська область, Україна. 
Площа - 370 кв.м., 2019 рік 
60 
 
 
 
Рис. Б.8. City Zhèngzhōu Image Logo design1 
 
61 
 
 
Рис. Б.9. City Zhèngzhōu 
 
Рис. Б.10. Історичні символи м. Макао. 
  
62 
 
 
Рис. Б.11. Партер у Ботанічному саду 
 
 
 
 
Рис. Б.12. Фрагмент розподільчого партеру пл. Перемоги 2018р. 
  
63 
 
 
Рис. Б.13. Партери на Печерську (Київ) за мотивами Трипілля та кераміка з 
поліхромним (у три фарби – червона, чорна і біла) орнаментом, узята за основу 
візерунка. 
 
 
Рис.Б.14. Ідея створення мозаїки для ТЦ «Треполь» 
  
64 
 
Додаток В 
 
Рис. В.1. Сквер «Юність», захід до дня Дня вишиванки. 
 
Рис. В.2. Сквер «Юність», захід до Дня вишиванки (2) 
65 
 
 
Рис. В.3. Сквер «Юність», Арт-проект "Писанковий рай". 
 
Рис. В.4. Сквер «Юність», Арт-проект "Писанковий рай" (2) 
66 
 
 
 
 
Рис.В.5. Обрані трипільські символи. 
 
Рис.В.6. Запропоновані розміри інсталяцій. 
67 
 
 
 
 
Ескіз. В.7. Пошук форми. Підбір трипільських символів. 
 
Рис.В.8. 3D-моделі відібраних символів 
68 
 
 
 
Рис.В.9. Варіативність поєднаних матеріалів для релізації проєту 
 
 
 
Рис.В.10. 3D-моделі з платфомами 
  
69 
 
 
Рис.В.11. Варіант створення моделей з деревини 
 
 
 
  
Рис.В.12. Варіант створення моделів з переробленого пластику 
  
70 
 
 
71