ДИЗАЙН-ПРОЄКТ СЕРІЇ ГРАФІЧНИХ ЛИСТІВ  «СКІФСЬКЕ ЗОЛОТО

Кузьменко, Антон Анатолійович

Будь ласка, використовуйте цей ідентифікатор, щоб цитувати або посилатися на цей матеріал: https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/7612

Назва:	ДИЗАЙН-ПРОЄКТ СЕРІЇ ГРАФІЧНИХ ЛИСТІВ «СКІФСЬКЕ ЗОЛОТО
Автори:	Галицька, Олена Валеріївна Кузьменко, Антон Анатолійович
Ключові слова:	графічний дизайн;графічні листи;станкова графіка;плакат
Дата публікації:	чер-2021
Короткий огляд (реферат):	Актуальність обраної теми полягає у використанні станкової графіки в об’єкті дизайну, як інструменту привернення уваги до проблеми збереження культурного надбання України. Прецедент з поверненням археологічних артефактів скіфської доби, які перебували на експонуванні в музеї Аллард Пірсона в Амстердамі, виявив проблему не лише збереження, а й більш уважного і дбайливого ставлення до власної культурної спадщини. Водночас, культурна спадщина не має бути «законсервованою», а може і повинна стати основою для подальшого розвитку, вивчена і трансформована у сучасну. Від так, метою проєкту є: мовою станкової графіки звернути увагу до проблеми збереження, вивчення і трансформації культурного надбання України.
URI (Уніфікований ідентифікатор ресурсу):	https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/7612
Розташовується у зібраннях:	022 Дизайн (Графічний дизайн)

Файли цього матеріалу:

Файл	Опис	Розмір	Формат
записка_Кузьменко-А.А.2021.pdf Restricted Access		4.05 MB	Adobe PDF	Переглянути/Відкрити Запит копії

Показати повний опис матеріалу Перегляд статистики

Усі матеріали в архіві електронних ресурсів захищено авторським правом, усі права збережено.

Extracted text

ЧЕРКАСЬКИЙ CHERCASSY
ДЕРЖАВНИЙ STATE
ТЕХНОЛОГІЧНИЙ TECHNOLOGICAL
УНІВЕРСИТЕТ UNIVERSITY

Факультет комп’ютеризованих
технологій машинобудування і дизайну
Кафедра дизайну

Напрям підготовки – Культура та мистецтво
Спеціальність 022 – Дизайн (графічний дизайн)

КВАЛІФІКАЦІЙНА РОБОТА БАКАЛАВРА

на тему: «ДИЗАЙН-ПРОЄКТ СЕРІЇ ГРАФІЧНИХ ЛИСТІВ
«СКІФСЬКЕ ЗОЛОТО»

Студент групи ДЗ-71(А) Кузьменко А.А.
Керівник, старший викладач Галицька О.В.

«Допуск до захисту»
Завідувач кафедри дизайну
_____________І.О.Яковець
___ ___________2021 рік

Черкаси 2021
Черкаський державний технологічний університет____
(назва вузу)

Кафедра дизайну
Факультет комп’ютеризованих технологій машинобудування
Спеціальність 022 - Дизайн (Графічний дизайн)

«ЗАТВЕРДЖУЮ»

Завідувач кафедри
дизайну І.О. Яковець

«____» ______ 20 ___ р.

ЗАВДАННЯ
на виконання кваліфікаційної роботи бакалавра

Кузьменко Антон Анатолійович_____________ ____
(прізвище, ім’я, по батькові)

1. Тема роботи «Дизайн-проєкт серії графічних листів «Скіфське золото»
затверджена наказом по університету від « » р. № _____

2. Термін здачі студентом закінченої роботи .__________

3. Вихідні дані: артефакти скіфської доби ________________________

4. Зміст кваліфікаційної роботи _____
(перелік питань, що їх належить розробити)

Вступ, Розділ 1. Передпроєктні дослідження. Розділ1. Передпроєктні
дослідження 1.1. Історія розвитку графіки 1.1.1. Історія розвитку гравюри
1.1.2. Лінорит 1.2. Культурна спадщина скіфської доби 1.3. Дослідження і
характеристика аналогів, вибір прототипу Розділ2.Опис та обґрунтування
дизайн пропозиції 2.1. Концепція проєкту 2.2. Технологічний процес створення
гравюри на лінолеумі 2.2.1. Виготовлення друкарської форми 2.2.2. Друк
естампів 2.2.3. Художні можливості лінориту Розділ 3. Дизайнерське
рішення 3.1. Опис констант серії графічних листів 3.2. Використання
станкової графіки в дизайн-проєкті календаря3.3. Презентаційна афіша
2

Розділ 4 Визначення патентоспроможності проекту 4.1. Патентні
дослідження. Висновки. Список використаних джерел. Додатки.

5. Перелік графічного матеріалу 6-9 плакатів формату А1: 6 плакатів А1
формату

6. Консультанти з кваліфікаційної роботи із зазначенням розділів, що їх
стосуються
Підпис, дата
Розділ Консультант завдання завдання
видав прийняв
Графічна частина Галицька О.В.
Пояснювальна записка Галицька О.В.
Консультант з роботи в Галицька О.В.
матеріалі
Консультант з Гладкова І.П.
патентних досліджень

7. Дата видачі завдання _

Керівник О.В. Галицька _______________
(підпис)

Завдання прийняв до виконання _
(підпис)

3

ЗМІСТ

ВСТУП ……………………………………………………………………………5
РОЗДІЛ 1. ПЕРЕДПРОЄКТНІ ДОСЛІДЖЕННЯ
1.1. Історія розвитку графіки ……………………………….………….…6
1.1.1. Історія розвитку гравюри ………………………………………....12
1.1.2. Лінорит ……………………………………………………………..13
1.2. Культурна спадщина скіфської доби …………………………….…15
1.3. Дослідження і характеристика аналогів, вибір прототипу ……..…17
РОЗДІЛ 2. ОПИС ТА ОБГРУНТУВАННЯ ДИЗАЙН ПРОПОЗИЦІЇ
2.1. Концепція проєкту …………………………………………………...20
2.2. Технологічний процес створення гравюри на лінолеумі …………23
2.2.1. Виготовлення друкарської форми ……………………………..…23
2.2.2. Друк естампів ………………………………………………….…..25
2.2.3. Художні можливості лінориту………………………………….…26
РОЗДІЛ 3. ДИЗАЙНЕРСЬКЕ РІШЕННЯ ПРОЄКТУ
3.1. Опис констант серії графічних листів ……………………………...28
3.2. Використання станкової графіки в дизайн-проєкті календаря ...…32
3.3. Презентаційна афіша ………………………………………………...35
РОЗДІЛ 4.ВИЗНАЧЕННЯ ПАТЕНТОСПРОМОЖНОСТІ ПРОЄКТУ
4.1. Патентні дослідження ……………………………………………….36
ВИСНОВКИ ……………………………………………………………….……40
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ……………………………………42
ДОДАТКИ ……………………………………………………………………....45

4

ВСТУП

Актуальність обраної теми полягає у використанні станкової графіки в
об’єкті дизайну, як інструменту привернення уваги до проблеми збереження
культурного надбання України. Прецедент з поверненням археологічних
артефактів скіфської доби, які перебували на експонуванні в музеї Аллард
Пірсона в Амстердамі, виявив проблему не лише збереження, а й більш
уважного і дбайливого ставлення до власної культурної спадщини. Водночас,
культурна спадщина не має бути «законсервованою», а може і повинна стати
основою для подальшого розвитку, вивчена і трансформована у сучасну.
Від так, метою проєкту є: мовою станкової графіки звернути увагу до
проблеми збереження, вивчення і трансформації культурного надбання
України.
Для досягнення поставленої мети необхідно вирішити наступні задачі:
а) дослідити історію розвитку станкової графіки, зокрема техніки
високого друку – гравюри на лінолеумі;
б) зібрати аналоги естампів, зробити художньо-конструктивний аналіз і
обрати прототип;
в) сформувати концепцію серії естампів;
г) розробити дизайн-проєкт календаря на основі серії графічних робіт;
д) провести патентні дослідження.
Структура та обсяг роботи: випускна робота бакалавра за темою
«Дизайн-проєкт серії графічних листів «Скіфське золото» складається з
графічної частини, пояснювальної записки та роботи в матеріалі. Обсяг даної
роботи складає 51 сторінка.

5

РОЗДІЛ 1.
ПЕРЕДПРОЄКТНІ ДОСЛІДЖЕННЯ
1.1. Історія розвитку графіки
Графіка як вид образотворчого мистецтва сформувалась не відразу.
Графічні твори мистецтва вперше з’явились в епоху палеоліту. Перші твори
первісного мистецтва створені 30 000 років тому, наприкінці епохи палеоліту,
чи стародавнього кам’яного віку. Малюнки процарапувались чи наносились
фарбою на стіни печер, були контурними та силуетними. Первісні художники
заповнювали площину всередині контуру малюнка чорною та червоною
фарбою. Ще у XII ст. до н.е. печерні графічні зображення відображали
тогочасні уявлення художників про об’єм, перспективу, колір, пропорції
фігури та рух. Ці пам’ятки первісної культури можна вважати протографікою
[1].
Подальший шлях розвитку графіки, тісно пов’язані з винаходом паперу,
друкарського станка, а згодом і комп’ютерної техніки.
В мистецтві Давнього Єгипту також присутні зразки графічних робіт,
зокрема, зображені на папірусі міфологічні сюжети у поєднанні з
ідеографічним письмом («Книга мертвих» доби Нового царства). До наших
днів збереглись й ілюстрації до рукописних книг пізньої античності, зокрема
«Енеїди» Вергілія датована ІV ст. та «Іліади» Гомера – V ст. Саме ці зразки
ознаменували появу нового, для мистецтва графіки, матеріалу – папірусу [2].
Використання в ХІV ст. на теренах Європи паперу стало поворотним в
історії розвитку графіки. Папір став основним матеріалом для гравюри та
першодруків. Оформлені інкунабулами та палеотипіями М. Шонгауера, У. да
Карпі, Ж. Калло і Х. Сегерса, першодруки набули широкого поширення серед
населення, сприяючи підвищенню культурного рівня суспільства.
І лише в ХV - ХVІІІ ст. у західноєвропейському мистецтві гравюра стає
самостійним видом мистецтва. Цьому сприяла творчість А. Дюрера,
Рембрандта, Ф. Гойї, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Х. Гольбейна
6

Молодшого, Рафаеля, П. Рубенса, Д. Веласкеса, Дж. Б. Тьєполо та інших
відомих митців. У ХVІІ - ХІХ ст. відбувається розширення сюжетного
діапазону графічних творів. До пейзажів звертаються К. Лоррен, Н. Пуссен, Т.
Гейнсборо і Дж. Констебл, архітектурні мотиви притаманні й офортам А.
Каналетто і Дж. Б. Піранезі. В книжній та журнальній графіці з’являється
сатирична графіка і карикатура У. Хогарта, Т. Роулендсона, И. Ж. Гранвіля, О.
Домє, В. Буше. А портрет по новому звучить в малюнках Ж. О. Д. Енгра. У
другій половині ХІХ ст. починає формуватись плакатне мистецтво, з
притаманними йому ознаками: афіші А. де Тулуз-Лотрека і А. Мухи [1-3].
В кінці ХІХ – на початку ХХ ст. художниками модерна, згодом і
авангарду були створені характерні риси друкованої графіки, які знайшли своє
застосування у книговидавництві: Ф. Е. Валлоттон, К. Кольвіц, Е.
Нольде, Ф. Мазерель, У. Морріс, О. Бьордслі, Й. Лада, А. Матіс, П.
Пікассо, С. Далі, П. Клее, А. Кубін, Е. Шиле. Вагомий внесок у розвиток
графіки зробили російські художники: О. Бенуа, І. Білібін, В. Серов, О.
Зубов, О. Венеціанов, О. Кіпренський, І. Шишкін, О. Агін, Л. Бакст, О.
Пахомов, А. Васнецов та ін.
В кінці ХХ ст. з появою комп’ютерних технологій новий виток розвитку
переживає станкова, книжкова і плакатна графіка, з’являється анімація. Нові
можливості, даровані технічним прогресом, захоплюють митців і сприяють
появі такого напрямку в мистецтві, як поп-арт. Його головною рисою стає
перефразування шляхом копіювання загальновідомих зображень і надання їм
яскравого колориту з метою донесення до глядача змісту твору. Яскравим
представником цього напрямку є Е. Уорхол [1-3].
Витоки ж українського графічного мистецтва сягають мистецтва
мініатюри часів Київської Русі: «Остромирове Євангеліє» (1057 р.) та
«Ізборник Святослава» (1073 р.). Мистецтво книжної мініатюри ХІ–ХІІІ ст.
свідчить про високу художню майстерність митців і різноманітність стильових
тенденцій [1; 4].
7

У ХVІІІ ст. діяли майстри: Г. Левицький, І. Мигура, Л. та О. Тарасевичі,
І. Щирський, у творчості яких яскраво виражені риси українського бароко. Л.
Тарасевич був знайомий з кращими взірцями західноєвропейської гравюри,
що й позначилося на його творчості. Ілюстрації до «Патерика Печерського»
1702 р. привертають увагу складною побудовою перспективи. Серед них
вирізняється ілюстрація «Одкровення Симонові про створення церкви
Печерської», де композиційну навантаженість поєднано з чіткістю сюжету та
реалістичною оповідністю.
О. Тарасевич, що був ченцем Києво-Печерської лаври та очолював її
друкарню. Крім звичайних релігійних сюжетів, гравірував портрети світських
осіб, серед яких цікавою є гравюра з посмертним портретом К. Клокоцького
1685 р. та психологічний портрет князя В. Голицина 1690 р.
Перша половина ХІХ ст. позначена занепадом друкарської справи в
релігійних осередках. За друкуванням релігійної літератури було встановлено
жорсткий контроль. Народних майстрів переслідували за вільну інтерпретацію
іконографічних канонів. Ці причини призвели до занепаду релігійної тематики
в графіці і зумовили розвиток світської гравюри. Літографія витіснила
мідьорит та ксилографію. Світські літографічні друкарні було відкрито у
Києві, Харкові, Одесі. Значного поширення набув жанр міського пейзажу [4-
6].
У середині ХІХ ст. у творчості Т. Шевченка відродження дістала техніка
офорта, у якій виконано шість аркушів, що увійшли до альбому «Живописна
Україна». Характерною рисою альбому є відтворення історії, національного
побуту, краси української природи («Видубицький монастир у Києві», 1844
тощо).
У другій половині ХІХ ст. у графіці працювали К. Трутовський, Л.
Жемчужников, І. Їжакевич, О. Сластіон, І. Соколов. Серію портретів кобзарів-
бандуристів створив О. Сластіон. Знавцем побуту і звичаїв українського села
був І. Їжакевич. Результатом творчої співпраці історика Д. Яворницького і
8

художників С. Васильківського та М. Самокиша став альбом «З української
старовини» 1900 р. [4].
У ХХ – на початку ХХІ ст. у галузі графіки працювали також живописці,
архітектори, художники театру, скульптори, що збагатило її художні
можливості. Розквіт художньої графіки в Україні пов’язаний з утвердженням
у мистецтві стилю модерн. Із творчістю В. Кричевського пов’язане
становлення українського варіанта модерну. В. Кричевський спирався на
семантику давньої орнаментики українських стародруків, працюючи над
віднайденням автентичних рис української графіки.
У розвитку української графіки ХХ ст. важливу роль відіграє творчість
Г. Нарбута. У роботах митця київського періоду простежується захоплення
народним мистецтвом, засвоєння прийомів наїву, використання засобів
футуризму. Наївне мистецтво виявилось чи не найбільш стійкою течією в
українському образотворчому мистецтві. Ознаки наїву помітні у творах
Михайла і Тимофія Бойчуків, О. Кульчицької, І. Падалки, С. Налепинської-
Бойчук, О. Павленко, В. Седляра, М. Фрадкіна, М. Жука, О. Довгаля, М.
Бутовича, В. Касіяна. Всебічне дослідження декоративної орнаментації книги
привело В. Кричевського до роботи й над графемою літер (виконані ним
шрифтові обкладинки сприймаються як художні композиції з
геометризованих форм) [4-8].
На 1920-і рр. припадає розквіт різноманітних технік станкової графіки.
Мистецькі вищі навчальні заклади Києва, Харкова, Одеси орієнтували
молодих графіків на опанування техніками ксилографії, ліногравюри, офорта.
Соціально-політичні події 1917–39 рр. стали причиною відокремленості
графічної школи у Львові та появи мистецьких діаспор у Празі, Варшаві,
Лейпцизі, Парижі. У Празі на той час творили Р. Лісовський, І. Мозалевський,
Ю. Вовк, В. Цимбал, в Парижі – М. Бутович, М. Андрієнко-Нечитайло, Г.
Старицький, у США – О. Архипенко, Я. Гніздовський, у творчості яких
національна самобутність не зазнала насильницької руйнації.
9

Радянські художники від 1932 і до 1940–1950-х рр. підпадали під тиск
єдинодержавного творчого методу «відтворення дійсності у її революційному
розвитку». Проте, поряд з соцреалізмом, відродження дістало і реалістичне
мистецтво: художники знайшли можливість бути вірними собі у ліричних
творах: портрети М. Жука, натюрморти С. Конончука, пейзажі Л.
Крамаренка, І. Плещинського. Відбуваються істотні зміни у виборі графічних
технік. На зміну офортам М. Жука, ксилографіям О. Усачова і О. Сахновської
другої половини 30-х рр., у 40–50-х рр. приходять акварелі та малюнок
олівцем, тушшю, сепією, сангіною.
Разом з відродженням станкової графіки у творах М. Дерегуса, Ю.
Кратохвилі-Видимської, Я. Музики, О. Кульчицької, С. Ґебус-Баранецької, Г.
Якутовича, С. Караффи-Корбут починається процес повернення до історичних
та національно-фольклорних сюжетів творів. У 60–70-х рр. самобутність
українських майстрів виявляється не лише у збереженні національної
тематики, а й свідомому обстоюванні власної творчої свободи. Непересічними
постатями в історії розвтку графічного мистецтва стали Г. Якутович, Г.
Гавриленко, Л. Левицький, І. Остафійчук, М. Макаренко. У 1960-і рр. вимогам
лаконізму найбільш відповідали ліногравюри Г. Гавриленка, С. Адамовича, О.
Фіщенка, В. Литвиненка, Я. Музики, В. Перевальського, О. Губарева.
Нового розвитку в цей час набуло й мистецтво книги. Класикою стали роботи
С. Адамовича, Г. Якутовича, Г. Гавриленка, О. Данченка, А.
Базилевича, Г. Малакова, В. Юрчишина. В цей час новий виток розвитку
переживає дитяча книга з ілюстраціями І. Остафійчука, А. Рибачука, В.
Мельниченка, П. Гуліна, Н. Кирилової, Н. Денисової, Н. Лопухової [4; 5].
На розвиток графічного мистецтва 1980-х рр. істотно вплинуло
запровадження нових технологій, які вимагали іншого підходу до роботи, але
не меншої графічної майстерності: графічні й теоретичні праці А. Чебикіна,
роботи Сергія та Ольги Якутовичів, О. Аксиніна, Ю. Чаришникова, І.
Вишинського, В. Попова, В. Іванова-Ахметова, Б. Сороки, І. Подольчака.
Художники вільно оперували палітрою різних стилів, манер, інколи
10

вибудовуючи на папері цілі психологічні лабіринти і ребуси, як-от в роботах
Ю. Чаришникова та О. Аксиніна. Водночас, пошук культурної ідентичності
відобразився в графічних творах Г. Якутовича, В. Гордійчука, Г. Галинської,
О. Івахненка, І. Остафійчука, М. Яціва, Р. Романишина та шрифтових
композиціях В. Юрчишина, П. Чобітька, В. Чебаника, В. Мітченка. У 1990-х
рр. митці відмовляются від семантичної перевантаженості робіт та в своїх
творах віддають перевагу передачі ліричної атмосфери спокою і тихого
споглядання: пастелі І. Марковського, М. Гейка, графіка О. Сухоліта, П.
Макова, Н. Мироненко.
Твори, створені в останні десятиліття ХХ ст. демонструють розмаїття
образної мови та графічних технік: офорти Л. Бруєвича, К. Ходаковського, О.
Бербека-Стратійчука, А. Левицького, О. Денисенка, В. Дем’янишина,
літографії В. Іванова-Ахметова, Ю. Пшеничного, ліногравюри О. Кирпенка,
інтагліо І. Подольчака, шовкографії О. Кудінова, О. Прахова, комп’ютерна
графіка І. Остроменської, акварелі В. Вештак, Н. Кохаля, пастелі В. Шості, А.
Пічахчі, М. Гейко, І. Марковського, авторська техніка О. Яковлєвої, І.
Яремчука, В. Кауфмана, А. Денисюка, Г. Жегульської, О. Турянської [4-8].
Таким чином, історію розвитку мистецтва графіки можна умовно
поділити на такі етапи:
1. протографіка первісного та античного мистецтв;
2. орнаментальне оздоблення і міфічні сюжети рукописних книг;
3. інкунабули та палеотипії стародруків;
4. розвиток видавничої справи і поява нових технік гравірування;
5. станкова графіка як самостійний вид мистецтва і розширення
сюжетного діапазону графічних творів;
6. комп’ютерна графіка як спосіб відтворення;
7. комп’ютерна графіка віртуальної реальності.
Розвиток мистецтва графіки на теренах України перейняв досвід
європейських країн, проте зміг у ході історичних подій набути власних рис
11

національної ідентифікації. Наразі важливо не втратити ці риси та набути
нових шляхом трансформації вже власного досвіду.

1.1.1. Історія розвитку гравюри
Перші відбитки фігурних зображень гравюри були зроблені індійськими
буддистами з металевих, дерев’яних або кам’яних «дощок» і датовані 868
роком. У країнах Європи друк з’являється у XIV – XV ст., про що свідчить
поява першого відбитку у 1418 році. Започаткували друкарську справу
ювеліри та зброярі, які, гравіруючи декоративні оздоблення на прикрасах,
зброї та речах побуту, робили альбоми з їх відтисків. Історія розвитку гравюри
почалася одночасно у декількох країнах Європи [1].
В умовах швидкої зміни свідомості середньовічної людини,
економічної, політичної та духовної сфер життя суспільства, інтенсивного
розвитку дістала і гравюра, як засіб комунікації. Вона замінила рукописну
книгу, популяризуючи релігійні, філософські, естетичні, політичні ідеї та
твори високого мистецтва. Значно пізніше у гавюрах з’явиться і світська
тематика. А нюрбергська школа та Албрехт Дюрер піднесли гравюру до нових
мистецьких вершин. У 1493 р. були видані «Всесвітні хроніки», а у 1494 році
– «Корабель дурнів», автором ілюстрацій до яких став А. Дюрер. Саме він і М.
Лютер поширили гравюру у Європі. Учні А. Дюрера не лише продовжили
справу майстра, а й мали власні вагомі здобутки у мистецтві гравюри. Так,
наприклад, Ганс Бальбунг (Грін) одним з перших, хто використовував
кольорову гравюру в кілька дощок [1].
На теренах України діяльність Івана Федорова і Петра Мстиславця у
сфері книгодруку сприяла поширенню й гравюри. У XVI ст. в Україні
поширення дістали слов’янські першодруки з Чехії та Кракова. Саме вони і
стали для І. Федорова та П. Мстиславця взірцем для створення «Апостола»
1564 року з першою ксилографією – «Євангеліст Лука». Майстерність
12

різьблення друкарських дощок І. Федорова та якість їх виготовлення
дозволяла використовувати деякі з них ще понад 100 років [7; 8].
Нової популярності гравюра набула вже у XIX сторіччі у Франції
завдяки популярним на той час ілюстраціям Гюстава Доре до «Божественної
комедії» 1861р., робіт Поля Гогена (Таїтянський цикл), Ф.Валоттона та Е.
Мунка. На той час в мистецтві гравюри були присутні здобутки мало не всіх
художніх течій XIX сторіччя: класицизму, імпресіонізму, постімпресіонізму,
модерну, тощо [1].
На початку ХХ століття гравюра на теренах Росії й України перестає
бути засобом репродукції та стає самостійним видом мистецтва. Цьому
сприяла творчість цілої плеяди художників, серед яких: Остроумова-Лебедева,
В. Фалилєєв, В. Фаворський, та багатьох інших. А з винайденням відносно
дешевого покриття для підлоги – лінолеуму, гравюра стала ще більш
демократичною технікою графіки, оскільки дозволяла виконувати естампи
великих розмірів при не великих затратах ресурсів. З винайденням полімерних
хімічних сполук, різні види пластиків гравюра дістала й нові художні
властивості [6-8].
Від так, гравюра у ході свого історичного розвитку подолала шлях від
засобу комунікації та репродукції, через засіб художнього оформлення і
декорування, у самостійний витвір мистецтва станкової графіки. Водночас, і
сама гравюра набула нових художньо-образних рис, завдяки винайденню
нових технік гравірування, зокрема лінориту.
1.1.2. Лінорит
Гравюра на лінолеумі (від лат. linum – полотно і гравюра) – різновид
випуклої гравюри (високий друк). Вирізняється грубим штрихуванням та
активним використанням великих за площиною плям. Лінолеум витримує
великі тиражі, що дає можливість використовувати ліногравюру в поліграфії.
13

Лінорит виник наприкінці ХІХ ст. у Західній Європі з появою самого
матеріалу – лінолеуму. До техніки лінориту неодноразово зверталися видатні
митці: П.Пікассо, А. Майоль, А. Матіс, К. Кольвіц [1].
В Україні ж першим до техніки лінориту звернувся К. Костенко. У 1920–
1930-і рр. в цій техніці працювали В. Замирайло, О. Кравченко, В. Касіян, О.
Пащенко. А наприкінці 1950-х – початку 1960-х рр. при відділ. СХ у Харкові,
Києві, Львові вже було створено експериментальні графічні майстерні з
офортними верстатами [9].
У 1950-х рр. широко поширеною була техніка кольорової гравюри на
лінолеумі, як, наприклад, у творах львівських митців В. Бунова, Л.
Левицького, Я. Музики, О. Шатківського. О. Кульчицька свої твори одна з
перших наповнила антимілітаристським змістом: «Герої» і «Німці у селі» 1940
рр., «Війна» 1941р., «У німецькому концтаборі» 1947 р. та звернулася до
побутового жанру: цикли «Культурне життя Львова», «Гуцульщина у праці»
1947 р. В техніках станкової графіки працювали П. Обаль («Дроворуб.
Минуле», 1950 р.) та С. Лазеба («Б. Хмельницький під Жовтими Водами»,
«Штурм Високого Замку Максимом Кривоносом» 1954 р.). Побут, історію та
культуру Карпат відображено у творах З. Кецала: «До мужої хати» та
«Новини» 1965 р., «Молодиці з Криворівні», «Світанок у Карпатах» та
«Музики» 1966р. А також у творах І. Остафійчука («Довбуш їде»,
«Аркан»1965 р.), М. Ілку («Весілля», «Дід та баба», «Лісоруби», «Десь на
Верховині», «Карпатські грації» 1966 р.). Я. Музика виконала серії ліногравюр
історичного змісту «Перемишльська легенда» 1963 р. і «Символи Г.
Сковороди» 1972 р. Філософським підтекстом наповнено ліноритні серії
«Українська міфологія» 1971 р. та «Похід гномів» 1981 р. Б. Сороки [9].
У станковій графіці 1960-х рр. до фольклорно-декоративної течії
ввійшли С. Караффа-Корбут, І. Катрушенко та Є. Безніско. С. Караффа-Корбут
створила ілюстративне наповнення видання поем Т. Шевченка «Гайдамаки»
1963 р., «Іван Підкова» 1965 р., «Титарівна» і «Варнак» 1966 р., повісті
14

«Борислав сміється» 1965 р. та поеми І. Франка «Іван Вишенський» у 1980-і
рр.
У станковій графіці, зокрема в техніці ліногравюри, 1980-х рр.
працювали П. Гуменюк, В. Лобода, Д. Парута, М. Яців та ін. А С. Адамович
створив серію ілюстрацій і станкових графічних робіт. до повісті «Земля» О.
Кобилянської, які стали у його творчості початком роботи над оформленням
книги, як цілісного ансамблю [1,9].
В 2000 р. естампи з ліногравюри починають використовуватись і як
елемент для створення об’єктів графічного дизайну, таких, як: календарі,
листівки, плакати і афіші, складова фірмового чи корпоративного стилю,
упаковка, тощо. А шлях її розвитку тісно переплітається з комп’ютерною
графікою. Тенденція до поєднання багатьох технік з метою отримання
унікального результату, хоч і не нова, проте зберігається і досі. Велика увага
приділяється саме творчому експерименту з поєднання не поєднаного.

1.2. Культурна спадщина скіфської доби
Назва племен «скіфи» пішла від греків. Самі ж племена себе називали
«сколотами» – за іменем свого царя Скіла, V ст. до н. е. Про рівень розвитку
цих племен свідчить той факт, що до числа найвидатніших мудреців світу ті ж
греки занесли й ім’я скіфського мудреця Анахарсіса (VІ ст. до н. е.) – єдиного
не грека. Його праці вивчали грецькі школярі, йому приписують винахід
гончарного кола і якоря. Найвище він цінував свободу.
Скіфська культура була пов’язана і мала суттєвий вплив на культури
Балкан і Близького Сходу, Північного Кавказу. Скіфи здобули повагу серед
багатьох народів завдяки своїй чесності і саме через це вони були надійним
союзником у війнах. А про їх бойові звитяги ходили легенди і не даремно,
адже вони мали чітко злагоджене військо з власною субординацією, тактикою
і стратегією бою. Як індоєвропейський народ, скіфи мали європейську
15

зовнішність, носили шаровароподібні штани, мали зачіску «горщиком», про
що свідчать фігурки воїнів на ювелірних прикрасах [10].
Характерною рисою культури скіфів є міфотворчість. Найбільш цікавим
є міф про походження самих скіфів, який дійшов до наших днів завдяки
працям Геродота: «На березі Бористена (Дніпра) від скіфських богів Папая і
Апи, доньки Бористена, народився перший скіф Таргітай (або Таргітаон).
Таргітай мав трьох синів: Іпоксая, Арпоксая та Колаксая. Папай подарував їм,
скинувши з неба, золоті плуг, ярмо, топірець і чашу. Підійшов до золота
старший – воно загорілося, середульший – так само, лише молодший,
Колаксай, зумів узяти ті речі і тому став за головного царя над скіфами» [11].
Мистецтву скіфської доби притаманна своя система символів,
покликана відобразити міфологічну картину світу – скіфський звіриний стиль,
славнозвісне скіфське золото. Спадщина ювелірного мистецтва скіфів багата і
обумовлена кочівним способом життя. Вони не накопичували рухоме і
нерухоме майно у вигляді будинків та земель, але, натомість, володіли
майстерно виготовленими ювелірними прикрасами із золота [12].
До шедеврів світового мистецтва належать золотий гребінь із кургану
Солоха, що в Запорізькій області; срібна ваза-амфора з кургану Чортомлик
біля м. Нікополя, скіфська чаша з Гайманової могили в Запорізькій області,
численні монети, бляшки і умбони із зображеннями скіфських воїнів,
змієногих богинь, міфічних грифонів і крилатих левів, оленів та яструбів (див.
Додаток А., рис А.1. – А.8). Проте чи не найвідомішим у світі артефактом
скіфської доби є золота пектораль із кургану Товста Могила біля м. Покрова,
розкопаної у 1971 році археологом Борисом Мозолевським (див. Додаток А.,
рис А. 5) [12].
Пектораль має місяцеподібну форму, закінчена з боків високохудожнім
кріпленням, розділена на три поля крученими гривнами, які стали основою для
ажурних багатофігурних композицій, яруси закріплені на плоскій платівці,
виготовлена із золота 958 проби [12].
16

У центрі нижнього ярусу – три сцени боротьби коня з двома грифонами,
поєдинок дикого кабана з леопардом, а оленя з левом, за якими зображено
гонитву собаки за зайцем. Зображення рослин на золотій платівці другого
ярусу доповнено великими квітами, інкрустованими блакитною емаллю, та
п’ятьма фігурами птахів. Візуальним центром всієї композиції пекторалі є
середня сцена третього ярусу, де двоє чоловіків шиють хутряне вбрання,
розтягнувши його за рукави. Композиція пекторалі відображає космогонічні
уявлення скіфів, пов’язані з концепцією трьох сфер світобудови, втілених у
трьох поясах: сфера землі, космічна сфера та атмосфера, населена тваринами і
людьми [12].
Загалом характерними рисами ювелірних прикрас «звіриного стилю» є:
1. власна система символів,
2. багатофігурність композицій,
3. анатомічно правильна будова тіл людей, тварин і птахів,
4. плавна, але напружена пластика ліній,
5. значна деталізація.
Мистецькі досягнення скіфів є вагомою частиною культурної спадщини
України і генної пам’яті народу.

1.3. Дослідження і характеристика аналогів, вибір прототипу
Для створення представленої роботи було обрано та розглянуто такі
аналоги, як:
АНАЛОГ 1. Яків Гніздовський Автопортрет. 1981 р. Дереворіз.
Борщівський обласний краєзнавчий музей [13; 14].
Автопортрет має форму кола, в якому зображено майстра за роботою –
гравірування друкарської дошки (див. Додаток Б., рис Б. 1). Автопортрет
зображено в профіль з плечовим поясом і кистями рук, також видно частину
стола з самою дошкою та штихелями. Саме ж зображення є лінійним,
лаконічним, але містить стилізовану фактуру волосся, видно складки на
17

обличчі і руках майстра. Передано дрібні деталі одягу та окулярів. На деяких
фрагментах присутня штриховка. Єдиною темною плямою, яка утворює низ
композиції, є пляма піджака, в який одягнений художник. Проте візуальним
центром портрету залишається голова і саме обличчя майстра. Тло біле, а край
форми окантовано лінією. Всі лінії вирізані однією товщиною, мають
загострені кінці. Пластика ліній плавна, але напружена. Друк виконано в 1
колір – чорний.
В цілому зображення аналога №1 є: стилізованим, лаконічним, лінійним,
чорно-білим, контрастним, має круглу форму, тло біле.
АНАЛОГ 2. Георгій Якутович Серія ілюстрацій до повісті Михайла
Коцюбинського «Тіні забутих предків 1967 р.:
1. «Дитячі радощі. Іван та Марічка»,
2. «Зустріч ворогуючих родів»,
3. «Танок Івана з Чугайстром» [15].
Книга «Тіні забутих предків» 1967 року з ілюстраціями Г.Якутовича
являє собою творче осмислення та інтерпретацію літературного твору. Сюжет
повісті сприймається інакше через авторський поділ на чотири частини -
життєві цикли головного героя Івана Палійчука: дитинство з Марічкою, робота
на полонині, сіра буденність чоловіка Палагни, кінець життя. Впродовж всієї
повісті ілюстраціями слугують десять дереворитів, в яких художник надає
перевагу зображенню багатолюдних та динамічних сцен бійки й похорон,
взаємодії героїв із природою Карпат, стосункам Івана з людьми. Ілюстрації
позбавлені індивідуалізації героїв, а постаті людей, тварин і оточуюче
середовище стилізовані, спрощені до лаконічної форми.. Головним завданням
є розкриття характерів у процесі становлення самої людини. Адже сам М.
Коцюбинський змальовує персонажів завдяки динаміці розповіді та окремим
деталям. Світло, динаміку руху та об’єм в ілюстраціях передано за допомогою
різнонаправлених штрихів. Відсутній контур навколо об’єктів зображення, за
допомогою чого створюється атмосфера міфічності і природнього зв’язку
людини зі світом русалок і чугайстрів (див. Додаток Б., рис Б. 2. – Б. 4.). В
18

цілому зображення аналога №2 є: стилізованим, лаконічним, чорно-білим,
побудоване за допомогою різнонаправленої штриховки, не містить контуру, в
нюансі, має прямокутну форму, тло чорне.
АНАЛОГ 3. Сергій Адамович Серія ілюстрацій. до повісті Ольги
Кобилянської «Земля» 1971 р. [16].
Книга містить численні сторінкові ілюстрації, ілюстрації в три четверті,
заставки, кінцівки та декоративні елементи, які органічно вплітаються у
композиційну структуру розвороту та гармонійно поєднуються з текстовими
блоками завдяки значним полям та структурі модульної сітки, по якій вони
розташовані. Ліногравюри С. Адамовича носять декоративний характер
побудовані на співвідношенні плям та силуетів. Контраст в ілюстраціях
підкреслює драматичність сюжету. А емоційність літературного твору
передано через серію психологічних портретів головних героїв повісті. Весь
ілюстративний ряд насичено асоціаціями, символами і метафорами
вираженими в простій і зрозумілій лаконічній формі
В цілому зображення аналога №3 є: декоративним, лаконічним,
кольоровим – поєднує чорний, білий та умбру, контрастним, площинним,
містить деталі одягу (див. Додаток Б., рис Б. 5. – Б. 7).
В ході аналізу аналогів за прототип було обрано аналог 1.

19

РОЗДІЛ 2.
ОПИС ТА ОБГРУНТУВАННЯ ДИЗАЙН ПРОПОЗИЦІЇ
2.1. Концепція проєкту
Проект поєднує в собі станкову графіку, тобто розробку серії естампів
гравюри на лінолеумі за темою «Скіфське золото», та художньо-проектну
діяльність – оформлення настінного перекидного календаря на основі
розробленої серії графічних робіт.
В основі серії графічних робіт лежить:
- Сюжет – поєднання зображень рослин, тварин і міфічних істот, а також
людини, зокрема воїнів, характерні для звіриного стилю ювелірних
прикрас доби скіфів, із зображеннями сучасної людини. Це обумовлено
прагненням познайомити сучасного глядача з культурною спадщиною
скіфської доби, наблизивши її до сучасників (Рис. 2.1.1).
- Форма ілюстративного наповнення – коло, є найбільш поширеною
формою ювелірних виробів доби скіфів. Найбільш пізнаваним
прикладом є пектораль із Товстої Могили (IV ст. до н.е., Музей
історичних коштовностей України)..
- Композиційне рішення графічних листів є парафразом на ювелірні
прикраси скіфської доби, зокрема їх форми та гравірування, нанесені на
їх поверхню. Термін «парафра́з» або «парафра́за» походить з грецької
мови і перекладається як «переказ», тобто виклад твору своїми словами.
Цей прийом широко використовується не лише в літературі чи музиці, а
й у художній практиці. Набув особливої популярності в останні роки як
одна з ігрових форма постмодерної візуальної культури – гра у
невербальну історію мистецтв, діалог з майстрами минулого [17].
Використання цього прийому, в даному випадку, передбачає заміну
частини зображення, або додання нового до вже існуючого з метою
надання нового змісту загальновідомому твору. Тобто, проведення
20

аналогії між сценами, зображеними на артефактах, і сучасністю (Рис.
2.1.1).
- Техніка виконання - гравюра на лінолеумі в одну дошку, оскільки дана
техніка станкової графіки досить влучно здатна передати особливості
високохудожнього гравірування ювелірних прикрас скіфської доби. В
ході подальшої роботи над отриманими естампами застосовано їх
обробку в графічному редакторі Adobe Photoshop.
- Колірна гама поєднує чорний, білий та жовтий кольори. Основне
зображення виконано чорним та білим кольорами, а для акцентів
використано жовтий, який контрастує з основою та одразу привертає
увагу (Рис. 2.1.1).

Рис. 2.1.1.Ескізний пошук композиційного та
колірно-графічного вирішення листа №4 із серії «Скіфське золото»

До серії робіт митці звертаються у випадках, коли є необхідність у
загостренні уваги глядача на важливих соціальних, екологічних проблемах,
проблемах моралі, тощо. Під час її створення застосовуються принцип
розподілу глобальної теми на окремі складові, що мають свою тематичну
спрямованість, автономну композиційну побудову і в той же час
21

підпорядковані за змістом та художньою формою загальному рішенню серії
[20-36].
Тож, складові розробленої серії графічних робіт об’єднуються
загальним принципом побудови візуальних образів – форма ілюстрацій,
композиційне та колірне вирішення зображення. А також стильовими
ознаками графічної мови, оскільки всі елементи зображення стилізовано під
характерний для скіфської доби «звіриний стиль».
В основі дизайн-проєкту календаря лежить (Рис. 2.1.2):
- Конструкція – розміром 420х297 мм., настінний, перекидний, на
пружині, містить 8 аркушів: обкладинка та 6 аркушів календаря.
- Художнє оформлення сторінок календаря поєднує розроблені люстрації,
календарну сітку, зображення артефакту скіфської доби, яке лягло в
основу ілюстрацій, його опис. Обкладинка, крім графічного зображення,
містить графічно оформлену назву календаря «золото скіфів» та слоган
«Діалог поколінь». Слоган розкриває основний концепт всього проекту.

Рис. 2.1.2. Дизайн-проект аркушів календаря «Золото скіфів».

22

2.2. Технологічний процес створення гравюри на лінолеумі
Знання якості матеріалу друкарської дошки допомагає свідомо обирати
і застосовувати творчі засоби в залежності від мети, наявного інструменту та
матеріалу. Лінолеум є однорідним і м’яким матеріалом, технічні
характеристики якого дозволяють виконувати детальні зображення великих
розмірів. Кращим матеріалом для ліногравюри є старий лінолеум на корковій
основі чи основі з мішковини, але можна різати і на тому, що випускається
сучасною промисловістю. Сучасні зразки лінолеуму різняться по своїм
якостям. Традиційний лінолеум виготовляється з фарби, змішаної з тирсою
коркового або звичайного дерева, нанесеної на полотняну або «джутову»
основу. Роботи виконуються штихелями різного розміру і січення [1, 23].
Для роботи над серієї гравюр на тему «Скіфське золото» було обрано
сучасний лінолеум фірми Tarkett, який складається з двох шарів: цупкого шару
плівки товщиною 0,35 мм. здатної замінити тканеву основу та однорідного
м’якого шару полівінілхлориду для різьблення. Обраний лінолеум витримує
значні площі прорізання, його товщина дозволяє працювати вибіркою, а його
структура сприяє збереженню конфігурації штрихів – їх краї не деформуються
під час прорізання, є рівними, чіткими.
2.2.1. Виготовлення друкарської форми
Першим етапом у процесі виготовлення друкарської форми є підготовка
«дошок», що починається з шліфування робочої поверхні та її ґрунтовки.
Лінолеум слід шліфувати за допомогою пемзи, наждачного паперу або
порошку. Після цього він ґрунтується за допомогою темпери.
Малюнок на дошку переноситься за допомогою копірувального паперу,
або за допомогою м’якого графітного олівця. Слід пам’ятати, що малюнок
треба переносити у дзеркальному відображенні, бо у процесі друку
зображення змінюється дзеркально [1; 9; 23].
23

Ріжеться штихелями коробчатого перетину. Залежно від матеріалу
змінюються розмір і перетин штихелів – чим жорсткіше лінолеум, тим тонше
штихелі. Розрізняють наступні види штихелів:
- грабштихель – різець з клинком у формі квадрата, ромба, трикутника;
- шпицштихель – різець з клинком у формі перевернутої краплі;
- больштихель – різець з клинком у формі овалу або півкола;
- флахштихель – різець з клинком у формі прямокутника з плоскою
ріжучою стороною;
- репштихель – різець з клинком, на якому уздовж нарізані неглибокі
канавки, які дозволяють одним рухом різця гравірувати відразу декілька
паралельних ліній.
Під час роботи інструменти повинні бути гостро та належним чином
заточені. Точити інструмент слід на якісному камені, або за допомогою тонких
номерів наждачного паперу. На деяких сортах твердого лінолеуму можна
працювати інструментами для ксилографії. Гравірування слід вести на
шкіряній або полотняній подушці з піском, яка дає змогу обертати дошку та
тримати її під належним кутом до інструменту [1;9].

Рис. 2.2.1.1. Штихелі. Друкарська форма
24

У ході виготовлення друкарських дошок для серії естампів на тему
«Скіфське золото» були дотримані всі технічні рекомендації, а у процесі
різьблення було відданно перевагу таким різцям: грабштихелю з клинком у
вигляді трикутника товщиною 2 мм. та больштихелю з клинком у формі овалу
шириною 4 мм. Грабштихель використовувався в основною для нанесення
штриховки та проробки контурів зображення, а больштихель – в якості
виборочки, для створення фактури на тлі (Рис. 2.2.1.1).

2.2.2. Друк естампів
Під час гравірування виникає необхідність зробити пробний відбиток,
для того, аби слідкувати за поступом та якістю роботи. Для цього на дошку
наноситься за допомогою резинового валика тонкий шар олійної або
типографської фарби. Зверху кладуться два аркуші паперу. Зображення
друкується за допомогою ручки різця або ложки. Робота дорізується, або
правиться в залежності від творчої мети та отриманого відбитку[1; 2; 23].

Рис. 2.2.2.1. Естампи
25

Далі йде друк тиражу та вибір найбільш вдалого відтиску. Друк
здійснюється на цупкий папір під слабким тиском друкарського верстата
(Рис. 2.2.2.1). Друкувати слід виставивши на валах рівномірний тиск, який
би не шкодив дошці. Недоліком ліногравюри є її відносно малий наклад.
Це пояснюється тим, що під. тиском друкарського верстата лінолеум
вкатується, а саме зображення може деформуватись.
Якщо авторові вдалося отримати з друку задовільні відбитки, їх треба
належним чином оформити [1].

2.2.3. Художні можливості лінориту
Характерними особливостями лінориту є лаконізм, різкі контрасти
чорного і білого, завдяки м’якості матеріалу є можливість гравірування
плавних ліній та інтенсивної штриховки, довільна конфігурація форми
друкарської дошки. Головною сферою застосування ліногравюри є станкова
графіка, також можна використовувати у поліграфії – від книжної і журнальної
ілюстрації до плаката .
Для ліногравюри характерна деяка рихлість, грубуватість, але вона
більш монументальна, дозволяє різати гравюри великого розміру. Гравюра на
пластику, на відміну від ліногравюри, завдяки більш щільному матеріалу
дозволяє робити дуже тонкі роботи, які практично неможливо відрізнити від
торцевої ксилографії та дає по п’ятисот відбитків [1; 2; 9].
Штрих може бути постійним за товщиною, або залежним від сили
натиску руки, мати різне закінчення та початок, що обумовлено кутом входу
інструменту в матеріал, його гостротою, формою клинка та особистими
навичками та уподобаннями гравера.
Своєрідні фактури у лінориті виникають тоді, коли на великих світлих
місцях вал з фарбою при накатуванні чіпляє рельєф у глибині. При друкуванні
сильним тиском цей «бруд» переходить на папір. Якщо це суперечить
творчому задуму, дошку слід дорізати, поглиблюючи білі місця, або можна
при друкуванні закривати забруднені місця масками з клаптиків паперу або
26

трафаретами. Але ці фактури можна перетворити в своєрідний виразний засіб,
при якому ще більше виявляються риси інструменту, з’являється своєрідна
експресія [1; 9; 23].
У ході роботи над серією естампів у техніці ліногравюри було
використано такі її художні властивості: контрастність, плавність ліній, пляма
та невелика кількість штриховки, різниця фактур передана за допомогою
різної конфігурації клинка штихеля, різної довжини штриха та його напрямку,
глибини прорізання (Рис. 2.2.3.1).

Рис. 2.2.3.1. Використані фактури.

27

РОЗДІЛ 3.
ДИЗАЙНЕРСЬКЕ РІШЕННЯ ПРОЄКТУ
3.1. Опис констант серії графічних листів
Серія робіт станкової графіки на тему «Скіфське золото» складається з
6 листів, в яких збережено принцип серійності за рахунок використання ряду
констант таких, як:
1. зображення вписано у форму кола;
2. в якості основного художнього прийому використовується парафраз;
3. зображення виконані у стилістиці «звіриного стилю»;
4. присутнє використання символів;
5. зображення є лінійно-площинним;
6. колірна гама поєднує чорний білий та теплий жовтий кольори;
7. техніка виконання – ліногравюра.
Коло, в яке вписано зображення, являє собою стебло лози. Лоза у скіфів
є символом родючості, дерева життя, древа пізнання [10-12; 18].
Загальна тема серії розбита на 6 підтем, кожна з яких висвітлена в
окремому естампі. Перший лист серії присвячено тотемним тваринам, є
парафразом на золоті фігурки тигрів датовані IV-V ст. до н.е. Зображення
барса, тигра або лева у скіфів символізувало силу і відвагу, захисника
справедливості (див. Додаток А., Рис. А.4). Скіфи вірили що він є повелителем
землі, в той час, як орел – повелителем неба [10; 18]. Голова лева розвернута в
сторону людини, на руках якої сидить кошеня. Будучи тотемом у скіфів, він не
становить загрози і їх нащадкам. Кошеня на руках у людини символізує
трансформацію уявлень сучасної людини про захисні тотеми. В сучасній
культурі не прийнято поклонятись тотемній тварині, проте пам'ять про це
залишилась у прикметах та повір’ях (Рис. 3.1.1).
Другий лист присвячено процесам оновлення і самовдосконалення, є
парафразом на фрагмент першого ярусу золотої пекторалі з кургану Товста
Могила датованою серединою ІV ст. до н.е. (див. Додаток А., Рис. А.5). В
28

якості основи для парафразу було обрано фігури грифонів, які в оригіналі
шматують тіло коня. Ця жорстока, на перший погляд, сцена є частиною ярусу,
який є символом солярного кола року і означає шлях оновлення через
руйнацію і знищення старого, а сам грифон уособлює Сонце, силу, пильність,
відплату [12, 18]. Проте цикл руйнацій і оновлень притаманний не лише
природі, а й всьому сущому, у тому числі й людині. Руйнація і оновлення в
середині людини має відбуватись свідомо. Це безперервний процес боротьби
з собою, саморозвитку, самодисципліни, самопідтримки. І для того, щоб
передати динаміку цих процесів, було зображено фігуру людини, що біжить
по колу. Грифон біжить поруч з нею, не становлячи загрози. Обидва занурені
у власний внутрішній світ. Це ніби медитація бігом, коли найважливіші
процеси відбуваються не у тілі, а у свідомості того, хто біжить – рух не як
фізична дія, а як процес розвитку (Рис. 3.1.2).

Рис. 3.1.1. Лист №1 із серії Рис. 3.1.2. Лист №2 із серії
«Скіфське золото» «Скіфське золото»

29

Третій лист присвячено темі перейняття досвіду і є парафразом на
фрагмент гравірування фігур скіфських воїнів на електрумовій чаші з кургану
Куль-Оба (див. Додаток А., Рис. А.6), Фігура скіфського воїна зображена з
лівої сторони, а людини з ноутбуком – з правої, він повернувся в сторону воїна
і ніби радиться з ним, щось показуючи на комп’ютері. Повороти фігур не є
випадковими. Культура Скіфії є частиною культурної спадщини сучасної
України, ланка безперервного ланцюга. Тому погляд воїна звернений на
співрозмовника – це погляд у майбутнє. Водночас, його співрозмовник, з
повагою звертається у минуле, хоч і через ноутбук. Він не може звернутись до
воїна напряму – через сучасні технології у нас є змога перейняти досвід наших
пращурів (Рис. 3.1.3).

Рис. 3.1.3. Лист №3 із серії Рис. 3.1.4. Лист №4 із серії
«Скіфське золото» «Скіфське золото»

Четвертий лист присвячено взаємозв’язку людини з природою і
простором, є парафразом на фігурку оленя, що лежить – умбон (прикраса
щита) з Костромського кургану, VII ст. до н. е. (див. Додаток А., Рис. А.7).
Олень в Скіфії був тотемом всього народу скіфів. Токсакіс – цар племені, який
володів землями від Дніпра до Криму, і в перекладі з іранського його ім’я
означає «швидкий олень» [10-12, 18]. Олень мирно лежить на траві, поруч,
обіймаючи його однією рукою, сидить дівчина з яблуком у руці. Вона слухає
музику у навушниках. Атмосфера безпеки і спокою в розслаблених позах
постатей тварини і людини. Простір, який їх оточує, завдяки формі кола
здається ніби огортає їх. Тобто сучасна людина здатна перейняти досвід не
споживацької гармонійної взаємодії з простором і природою у своїх пращурів.
П’ятий лист присвячено темі роду і є ще одним парафразом на фрагмент
гравірування фігур скіфських воїнів на електрумовій чаші з кургану Куль-Оба
(див. Додаток А., Рис. А.6). Цього разу зображення листа містить композицію
з трьох фігур: два воїна-скіфа, які дивляться в екран мобільного телефону, та
фігура сучасної людини на першому плані, в руках якої і знаходиться
мобільний телефон. Всі вони різного віку. Складається враження ніби вони
роблять селфі на пам’ять.
Шостий лист присвячено різниці світоглядів і є парафразом на
зображення двох скіфських воїнів-лучників. Золота бляшка IV ст. до н.е. (див.
Додаток А., Рис. А.8). Обидві постаті розвернуті спиною один до одного, ніби
прикриваючи тил один одного у бою. Воїн, одягнутий у традиційне скіфське
вбрання, дивиться вліво в його руках лук з натягнутою тятивою – він готовий
зробити постріл. Друга постать одягнута у сучасний одяг, розвернута
обличчям в право, а в руках тримає фотоапарат. Різні сторони, в які спрямовані
погляди фігур означають різницю світоглядів. Водночас фігури є захистом і
опорою один для одного: воїн зі зброєю у руках захищає майбутнє, а ми маємо
знати, пам’ятати і зберігати минуле. Досвід минулого у складні часи може
стати для нас опорою.
Створена серія естампів може бути частиною оформлення поліграфічної
і сувенірної продукції для археологічних і краєзнавчих музеїв.
3.2. Використання станкової графіки в дизайн-проєкті календаря
31

Серія графічних листів на тему «Скіфське золото» лягла в основу
художнього оформлення настінного перекидного календаря. Прототипом
дизайн-макету календаря став календар Закарпатського обласного
краєзнавчого музею «Коштовна історія» на 2019 рік (див. Додаток В. Рис В.1.,
В.2). Календар оформлено світлинами експонатів колекції головного музею
Закарпаття, що зберігаються в його фондах. Автором концепції оформлення
календаря і світлин є фотограф Сергій Гудак, дизайнер – Олег Олашин
авторкою ідеї – Маргарита Мощак. Метою проекту було: надихнути до
вивчення минувшини Закарпаття та відвідин його найцікавіших куточків.
Серед пердставлених експонатів – шабля трансільванського князя і
польського короля Іштвана Баторі, 1576 р., з колекції Тиводара Легоцького;
римські монети ІІІ століття; елементи кінської упряжі, які Марія Терезія
подарувала єпископу Андрію Бачинському 1775 р.; Мукачівський Псалтир
XIV-XV ст. бронзовий меч Х ст. до н. е., зі скарбу, знайденого в с. Негрово
(Іршавський район); а також лицарські обладунки, цікаві предмети побуту і
коштовні прикраси [19].
Тло сторінок чорного кольору, адже на ньому добре видно найменші
деталі артефактів. Всі світлини підписані. А календарна сітка виконана
шрифтом білого кольору на чорному тлі, кегль літер і цифр є досить великим,
щоб можна було їх роздивитись з відстані. Шрифт обрано без засічок, що
покращує читабельність, не зважаючи на те, що, зазвичай білий шрифт на
чорному тлі є менш читабельним, ніж чорний на білому. Композиційне
розташування елементів оформлення календаря центральносиметричне.
У ході аналізу прототипу було виявлено такі прийоми, які надалі було
використано у представленому дизайн-макеті: центральносиметрична
композиція аркуша та просте і читабельне шрифтове оформлення, яке
доповнює зображення, і не бере увагу на себе (Рис. 3.2.1., Рис. 3.2.2).
У порівнянні з прототипом розроблений дизайн-макет календаря має ряд
відмінностей, зокрема: в якості оформлення було використано серію
графічних робіт, що є парафразом на відомі артефакти скіфської доби; тло
32

аркушів є білим, а обкладинки – чорним, що створює певну інтригу; на
аркушах календаря розташовано календарну сітку одразу двох місяців, а також
лінійне зображення реального вигляду артефакту з підписом, що дозволяє
глядачеві порівняти його із зображенням естампу; назва календаря графічно
оформлена; є слоган, який пояснює основний концепт ілюстративного
оформлення (Рис. 3.2.3).
В цілому оформлення календаря не містить зайвих деталей, не
перевантажене зображеннями, є достатньо вільного простору, всі складові
мають своє чітко визначене місце розташування, яке повторюється з аркуша в
аркуш. Разом з тим, контрастна колірна гама привертає увагу та семантикою
кольорів допомагає розпізнати приховані в зображеннях символи та зміст.

Рис. 3.2.1. Аркуші календаря
33

Рис. 3.2.2. Аркуші календаря

Рис. 3.2.3. Обкладинка календаря

34

3.3. Презентаційна афіша
Презентаційна афіша в якості тла містить фрагмент серії естампів,
віддрукований у техніці лінориту та оброблений в графічному редакторі. На
ньому зображено голову лева – захисника справедливості. Видно частину його
крил та виноградну лозу - символ дерева пізнання. А поруч – жовта коло
сонця. Ці символи обрано для оформлення афіші не випадково: коли сонце
осяє дерево пізнання восторжествує справедливість.
Інформаційне наповнення плакату становлять текстові блоки з написами
слогана «Діалог поколінь», дати і місця проведення презентації, а також
графічне позначення назви календаря «Золото скіфів». Назву «Золото скіфів»
доповнено стилізованим графічним зображенням пекторалі, як найвідомішого
артефакту скіфської доби, знаного у всьому світі.

Рис. 3.3.1. Презентаційна афіша

35

РОЗДІЛ 4.
ВИЗНАЧЕННЯ ПАТЕНТОСПРОМОЖНОСТІ ПРОЄКТУ
4.1.Патентні дослідження
Патентоспроможність дипломного проєкту бакалавра за темою: «Дизайн-
проєкт серії графічних листів «Скіфське золото» може бути встановлена в разі
наявності новизни у об’єктах проєктування, що входить до його складу.
В даній роботі об’єктами інтелектуальної власності, що потребують
перевірку на новизну є:
а) пояснювальна записка (далі – «текст»);
б) малюнки, начерки, ескізи (далі – «авторська графіка»);
в) робота в матеріалі (далі – «естамп»);
Зазначені об’єкти належать до одного об’єкту інтелектуальної власності,
зі спільними вимогами до їх новизни, у відповідності до вимог законів, під дію
яких вони підпадають. Так «текст», «авторська графіка» і «естампи» є
об’єктами авторського права і основною вимогою до їх новизни є відсутність
плагіату. Під цим терміном слід розуміти подання твору іншого автора
повністю або частково в більш або менш модифікованій формі, як свого
власного.
Новизна текста визначається за допомогою інформаційної системи
«АНТИПЛАГІАТ» – Etxt Antiplagiat, 2010 – 2018, версія: 4.64.0.0 і за
результатом перевірки дорівнює ____ відсотків.
Що стосується авторської графіки, то її новизна теж була перевірена за
допомогою онлайн-антиплагіату – https://tineye.com/. Унікальність
зображення підтверджується (див. Додаток Г. Рис Г.1 – Рис Г.4). Наведині
об’єкти підпадають під дію Закону України «Про авторське право і суміжні
права» [https://zakon.rada.gov.ua/laws/show/3792-12], де вони перелічені у
розділ ІІ, стаття 5, пукти 1-6. Єдина вимога до новизни - відсутність плагіату,
цей термін слід розуміти як такий, що повністю або частково представляє твір
іншого автора у більш-менш модифікованій формі, подібній до його власної.
36

Виявлення факторів наслідування та тотожності авторських графіки відносно
існуючих графічних рішень було здійснено за допомогою порівнянняльного
аналізу.
Пошук аналогічних рішень було здійснено в інформаційних інтернет
ресурсах. Були використані ключові слова: «ліногравюра», «лінорит»,
«естамп», «серія графічних робіт».
Зібраний масив інформації систематизовано у вигляді додатка Б.
Художньо-образне вирішення твору станкової
Аналоги
графіки
Аналог 1. Зображення є: стилізованим, лаконічним, лінійним,
Яків Гніздовський чорно-білим, контрастним, має круглу форму, тло
Автопортрет. 1981 р. Дереворіз. біле. Містить стилізовану фактуру волосся, видно
Борщівський обласний складки на обличчі і руках. Передано дрібні деталі
краєзнавчий музей. одягу та окулярів. Всі лінії вирізані однією
(див. Додаток Б., рис. Б.1.) товщиною, мають загострені кінці. Пластика ліній
плавна, але напружена.
Аналог 2. Композиція ілюстрацій багатофігурна, передає
Георгій Якутович динамічні сцени. Ілюстрації позбавлені
Серія ілюстрацій до повісті індивідуалізації героїв, а постаті людей, тварин і
Михайла Коцюбинського оточуюче середовище стилізовані, спрощені до
«Тіні забутих предків 1967 р.: лаконічної форми. Світло, динаміку руху та об’єм в
1. «Дитячі радощі. Іван та ілюстраціях передано за допомогою
Марічка», різнонаправлених штрихів. Відсутній контур навколо
2. «Зустріч ворогуючих родів», об’єктів зображення. В цілому зображення є:
3. «Танок Івана з Чугайстром». стилізованим, лаконічним, чорно-білим, побудоване
(див. Додаток Б., рис. Б.2. – Б.4.) за допомогою різнонаправленої штриховки, не
містить контуру, в нюансі, має прямокутну форму,
тло чорне.
Аналог 3 Ілюстрації носять декоративний характер побудовані
Сергій Адамович на співвідношенні плям та силуетів. Контраст форм і
Серія ілюстрацій. до повісті тону підкреслює драматичність сюжету. А
Ольги Кобилянської «Земля» емоційність літературного твору передано через
1971 р. серію психологічних портретів. Весь ілюстративний
(див. Додаток Б., рис Б. 5. – Б. 7). ряд насичено асоціаціями, символами і метафорами
вираженими в простій і зрозумілій лаконічній формі.
В цілому зображення є декоративними, лаконічними,
кольоровими – поєднують чорний, білий та умбру,
контрастними, площинними, містять деталі одягу.

У ході аналізу аналогів було виявлено такі спільні риси, як: лаконізм і
спрощеність зображення, контраст кольорів
Відмінними рисами є: застосовані художні засоби, так, наприклад, аналог
1 представляє лінійну побудову зображення, аналог 2 – штрихову, а аналог 3
37

– площинну. Також різною є колірна гама, яка у перших двох аналогах є чорно-
білою, а отже надруковані вони були в одну дошку. В той час,як аналог 3
містить поєднання 3 кольорів і був він віддрукованим в дві дошки. Стилістика
естампа і пластика ліній також є різними.
За прототип було обрано Автопортрет.Якова Гніздовського, інформацію
щодо якого знайдено в книзі: Гніздовський Я. Малюнки. Графіка. Кераміка.
Статті. – Нью-Йорк: Пролог, 1967. – С. 7 – 46.
Опис прототипу:
Автопортрет зображено в профіль з плечовим поясом і кистями рук,
також видно частину стола з самою дошкою та штихелями. Зображення є
лінійним, лаконічним, містить стилізовану фактуру і майже відсутня
штриховка. Тло біле, а край форми окантовано лінією. Всі лінії вирізані однією
товщиною, мають загострені кінці. Пластика ліній плавна, але напружена.
Гравюру виконано в 1 дошку у техніці ксилографії.
У ході аналізу прототипу було виявлено такі прийоми, які надалі було
використано у власній розробці серії естампів, як: стилізація зображення,
лаконічність форм, лінійна графіка, контрастна колірна гама, зображення
вписане у круг.
Опис авторського об’єкта:
Серія графічних листів на тему «Скіфське золото» має ряд відмінних від
прототипу рис, зокрема:
1. використання парафразу як художнього прийому передачі змісту;
2. власне композиційне рішення, яке передбачає зображення фігур
тварин і воїнів звіриного стилю за допомогою білих ліній контуру та
чорної заливки, а передачу фігури сучасної людини навпаки – чорні
лінії та біла заливка;
3. колірна гама поєднує чорний, білий та жовтий кольори;
4. зображення виконано у стилістиці «звіриного стилю».
Порівняльний аналіз новостворенного об’єкта і відомого рішення надає
змогу визначити новизну:
38

- Нове композиційне вирішення;
- Нова колірна гама;
- Загальна стилістика зображення.
Щодо встановлення новизни роботи в матеріалі, що являє собою серію
естампів, то її новизна, як об’єкта авторського права, встановлена в ході
виконання порівняльного аналізу наведеного вище.
Висновок:
Таким чином, дипломний проєкт бакалавра за темою «Дизайн-проєкт
серії графічних листів «Скіфське золото», є новим, бо об’єкти які належать до
об’єктів авторського права вільні від плагіату.

39

ВИСНОВКИ

Створено серію графічних робіт на тему «Скіфське золото», на основі якої
було розроблено дизайн-макет настінного календаря. Таким чином, мовою
станкової графіки було звернуто увагу на проблему збереження, вивчення і
трансформації культурного надбання України.
Для цього було досліджено історію розвитку станкової графіки, зокрема
техніки високого друку – гравюри на лінолеумі. У процесі дослідження було
виявлено:
- Розвиток мистецтва графіки на теренах України перейняв досвід
європейських країн, проте зміг у ході історичних подій набути власних
рис національної ідентифікації.
- Гравюра подолала шлях від засобу комунікації та репродукції, через
засіб художнього оформлення і декорування, у самостійний витвір
мистецтва станкової графіки. Водночас, і сама гравюра набула нових
художньо-образних рис, завдяки винайденню нових технік
гравірування, зокрема лінориту.
- Наразі естампи з ліногравюри починають використовуватись і як
елемент для створення об’єктів графічного дизайну, а шлях її розвитку
тісно переплітається з комп’ютерною графікою. Велика увага
приділяється саме творчому експерименту.
Зібраний масив аналогів було проаналізовано та систематизовано. За
прототип було обрано автопортрет Якова Гніздовського, інформацію щодо
якого знайдено в книзі: Гніздовський Я. Малюнки. Графіка. Кераміка. Статті.
– Нью-Йорк: Пролог, 1967. – С. 7 – 46.
Концепція серії графічних робіт включає наступні пункти:
- Сюжет – поєднання зображень рослин, тварин і міфічних істот, а також
людини, зокрема воїнів, характерні для звіриного стилю ювелірних
прикрас доби скіфів, із зображеннями сучасної людини.
- Форма ілюстративного наповнення – коло.
40

- Композиційне рішення графічних листів є парафразом на ювелірні
прикраси скіфської доби, зокрема їх форми та гравірування, нанесені на
їх поверхню.
- Техніка виконання - гравюра на лінолеумі в одну дошку та обробка
отриманих естампів в графічному редакторі Adobe Photoshop.
- Колірна гама поєднує чорний, білий та жовтий кольори.
На основі створеної серії було розроблено дизайн-проекту календаря:
- Конструкція – розміром 420х297 мм., настінний, перекидний, на
пружині, містить 8 аркушів: обкладинка та 6 аркушів календаря.
- Художнє оформлення сторінок календаря поєднує розроблені люстрації,
календарну сітку, зображення артефакту скіфської доби, яке лягло в
основу ілюстрацій, його опис. Обкладинка, крім графічного зображення,
містить графічно оформлену назву календаря «золото скіфів» та слоган
«Діалог поколінь». Слоган розкриває основний концепт всього проекту.
У ході проведених патентних досліджень було виявлено: дипломний
проект бакалавра за темою «Дизайн-проєкт серії графічних листів «Скіфське
золото», є новим, бо об’єкти які належать до об’єктів авторського права вільні
від плагіату.

41

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Христенко В.Є. Техніки авторського друку. Офорт, літографія,
дереворит та лінорит, шовкотрафаретний друк: Навч. посіб.–Х.: Колорит,
2004. – 83 с.: іл.;
2. Ольга Лагутенко Нариси з історії української графіки ХХ століття. –
К.:Грані-Т, 2007. – 168 с.;
3. Голубець О.М. Мистецтво ХХ століття: український шлях. – Львів: Колір
ПРО, 2012. – 200 с., іл.;
4. Н. Ю. Белічко О. А. Лагутенко . Графіка // Енциклопедія Сучасної
України: електронна версія [веб-сайт] / гол. редкол.: І.М. Дзюба, А.І.
Жуковський, М.Г. Железняк та ін.; НАН України, НТШ. Київ: Інститут
енциклопедичних досліджень НАН України, 2006. / [режим доступу]:
http://esu.com.ua/search_articles.php?id=26851;
5. Проектна графіка: навч. посіб. / Т. М. Клименюк, Н. А. Консулова,
М. В. Бевз, Х. І. Ковальчук ; за ред. Т. М. Клименюк ; М-во освіти і
науки, молоді та спорту України, Нац. ун-т «Львів. політехніка». — 2-ге
вид., доповн. і переробл. — Л. : Вид-во Львів. політехніки, 2011. — 220
с. : іл. — Бібліогр.: с. 216—218 (38 назв);
6. Ковальчук Г. І. Рукописні книги та стародруки: Навчальний посібник/
Галина Ковальчук. – К., 2011. – 100 с., іл.;
7. П. В. Нестеренко. Ліногравюра // Енциклопедія Сучасної України:
електронна версія [веб-сайт] / гол. редкол.: І.М. Дзюба, А.І. Жуковський,
М.Г. Железняк та ін.; НАН України, НТШ. Київ: Інститут
енциклопедичних досліджень НАН України, 2006. / [режим доступу]:
http://esu.com.ua/search_articles.php?id=55548;
8. Палій Олександр. Короткий курс історії України. – К.: А-БА-БА-ГА-ЛА-
МА-ГА, 2017. – 464 с., іл..;
9. Куєвда В. Міфологічні джерела української етнокультурної моделі:
психологічний аспект. Монографія / Інститут психології ім. Г.С. Костюка
42

АПН України – Донецьк: Донецьке відділення наукового товариства ім.
Шевченка; Український культурологічний центр, 2007. – с.118;
10. Теліженко О.В. Основи національної культури: навч. посібник /
Олександра Василівна Теліженко. - К.: УБС НБУ, 2012. – 443 с.: іл. + вкл.
ХХХІІ с.;
11. Гніздовський Я. Малюнки. Графіка. Кераміка. Статті. – Нью-Йорк:
Пролог, 1967. – С. 7 – 46.;
12. Гніздовський Я. : Роки шукань, 1950–1960, 22 верес.– 22 листоп. 1978,
Український Інститут Модерного Мистецтва : [Каталог виставки].
Чикаго, 1978. 15 с.;
13. Верба І. Георгій Якутович. Пошуки. Робота. М.: «Советский художник»,
1970. – 96 с.;
14. Кобилянська О. Земля. К.: «Дніпро», 1971. – 296 с.;
15. Парафраза // Українська мала енциклопедія : 16 кн. : у 8 т. / проф. Є.
Онацький. – Буенос-Айрес, 1962. – Т. 5, кн. X : Літери Ол – Пер. – С.
1297.;
16. Тотеми, божества і символи скіфів. Спадщина Предків / [режим доступу]:
https://www.spadok.org.ua;
17. Коштовна історія: Закарпатський обласний краєзнавчий музей має
календар зі своїми скарбами. / [режим доступу]:
https://www.facebook.com/Uzhhorodcastle/?ref=br_rs;
18. Кнабе І.А. «Енциклопеція дизайнера друкованої продукції» - М.:
Видавництво «Будинок», 2006. – 341 с. ;
19. Хмельовський О.П., Костукевич С.М. Графіка й основи графічного
мистецтва:– Луцьк: ЛДТУ, 2 кн. 1 – 2003. – 159 с.;
20. Василишин О.М.Технологія набору та верстки: навч. посіб., за ред.
Мельникова О.М., Величко М.С., Антоник Ю.Ц. – Львів : Укр. акад.
друкарства, 2011. – 272 с.;
21. Волик О.Г., «Комп’юторні технології в дизайні. Ефективна реклама» -
СПБ.: БХВ – Петербург, 2004. – 432 с.;
43

22. Волкотруб І. Т. Основи художнього конструювання. – К.: Вища школа,
1988. – 197 с.;

44

ДОДАТКИ
Додаток А

Рис. А. 1. Золотий гребінь із Рис. А. 2. Срібна ваза-амфора з
кургану Солоха, що в Запорізькій кургану Чортомлик біля м.
обл., IV-V ст. до н. е. Нікополя, IV ст. до н. е.

Рис. А. 3. Скіфська чаша з Гайманової могили в
Запорізькій області, IV ст. до н. е.

45

Рис. А. 4. Золоті фігурки тигрів Рис. А. 5. Золотої пекторалі з
датовані IV-V ст. до н.е. кургану Товста Могила, середина
ІV ст. до н.е.

Рис. А. 6. Електрумова чаші з Рис. А.7. Умбон з Костромського
кургану Куль-Оба, ІV ст. до н.е. кургану, VII ст. до н.е.

Рис. А.8. Два скіфських воїна. Золота бляшка IV ст. до н.е.
46

Додаток Б

Рис. Б.1. Яків Гніздовський Автопортрет. 1981 р.
Дереворіз. Борщівський обласний краєзнавчий музей

Рис. Б.2. Георгій Якутович «Дитячі Рис. Б.3. Георгій Якутович «Зустріч
радощі. Іван та Марічка» із серії ворогуючих родів» із серії
ілюстрацій до повісті Михайла ілюстрацій до повісті Михайла
Коцюбинського «Тіні забутих Коцюбинського «Тіні забутих
предків 1967 р. предків 1967 р.

47

Рис. Б.4. Георгій Якутович «Танок Рис. Б.5. Сергій Адамович Серія
Івана з Чугайстром» із серії ілюстрацій. до повісті Ольги
Кобилянської «Земля» (1)1971 р.
ілюстрацій до повісті Михайла

Коцюбинського «Тіні забутих
предків 1967 р.

Рис. Б.6. Сергій Адамович Серія Рис. Б.7. Сергій Адамович Серія
ілюстрацій. до повісті Ольги ілюстрацій. до повісті Ольги
Кобилянської «Земля» (2)1971 р. Кобилянської «Земля» (3)1971 р.

Додаток В

Рис. В.1. Календар Закарпатського обласного краєзнавчого музею «Коштовна
історія» на 2019 рік. Обкладинка.

Рис. В.2. календар Закарпатського обласного краєзнавчого музею «Коштовна
історія» на 2019 рік. Аркуші

49

Додаток Г

Рис. Г.1. Перевірка на новизну в онлайн-антиплагіаті – https://tineye.com/.
серії графічних робіт на тему «Скіфське золото». Лист 1.

Рис. Г.2. Перевірка на новизну в онлайн-антиплагіаті – https://tineye.com/.
серії графічних робіт на тему «Скіфське золото». Лист 2.
50

Рис. Г.3. Перевірка на новизну в онлайн-антиплагіаті – https://tineye.com/.
серії графічних робіт на тему «Скіфське золото». Лист 3.

Рис. Г.4. Перевірка на новизну в онлайн-антиплагіаті – https://tineye.com/.
серії графічних робіт на тему «Скіфське золото». Лист 4.

51

Репозиторій ЧДТУ