«Соціокультурні особливості перекладу англомовних серіалів (на прикладі  серіалу Ранкове Шоу)»

Томіленко, Юлія Юріївна

Please use this identifier to cite or link to this item: https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/8305

Title:	«Соціокультурні особливості перекладу англомовних серіалів (на прикладі серіалу Ранкове Шоу)»
Authors:	Грон, Юлія Григорівна Томіленко, Юлія Юріївна
Keywords:	кінотекст;кінопереклад;слова-реалії;перекладацькі трансформації
Issue Date:	2021
Abstract:	Кваліфікаційна робота присвячена аналізу соціокультурних особливостей перекладу англомовних серіалів на прикладі серіалу «Ранкове шоу». Кінопереклад вважається специфічним видом перекладу, виконання якого вимагає від перекладача, окрім грунтовного знання мови оригіналу і мови перекладу, належного рівня володіння навичками перемикання з однієї форми спілкування на іншу (усно-письмову або письмово-усну), а також вміння охоплювати смисли оригінального тексту із подальшим його конструюванням мовою перекладу із збереженням первинної тональності кінодіалогу. Основними поняттями концептуально-методологічного інструментарію кіноперекладу є поняття «кінотексту», «кінодіалог», «кінодискурс», які часто вважаються спорідненими поняттями і тому потребують певної диференціації. Для нашого дослідження базовим терміном виступає термін «кінотекст», основними категоріями якого є дискретність, зв’язність, багатовимірність, антропоцентричність, темпоральність, багатоканальна інформативність, інтертекстуальність, системність, цілісність, модальність, прагматична спрямованість. Кінопереклад – це процес міжмовної обробки змісту оригінальних монтажних листів з подальшим ритмічним укладанням перекладеного тексту та його озвучуванням або введенням у відеоряд у формі субтитрів. Головною метою кіноперекладу є міжмовне перетворення або трансформація кінотексту із повноцінним збереженням особливостей кіномови оригіналу. Особливості кінотексту представлені його складною семіотичною сутністю (взаємодія вербального і невербального складників) та синхронізацією тексту оригіналу з його перекладом. До головних видів кіноперекладу відносять: субтитрування, дубляж і закадровий переклад. Проблема лінгвокультурної трансляції, тобто перенесення в іншомовне середовище елементів національної культури та культурного досвіду, які представлені у кінофільмі, була і залишається однією з ключових проблем кіноперекладу. Вибір одиниць у тексті перекладу залежить від соціокультурного контексту, який тлумачиться у двох іпостасях: як сукупність інституційних, рольових, ціннісних, когнітивних умов реалізації подій або фактів і як сукупність мовних засобів виразності.
URI:	https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/8305
Appears in Collections:	035 Філологія (Прикладна лінгвістика)

Files in This Item:

File	Description	Size	Format
КРМ_Томіленко.docx Restricted Access		208.36 kB	Microsoft Word XML	View/Open Request a copy

Show full item record

Extracted text

86
ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………………….4
Розділ І. КІНОПЕРЕКЛАД ЯК ОБ’ЄКТ ЛІНГВІСТИЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ…………………………………………………….…..8
Історія і розвиток кіноперекладу…………………………………8
Поняття кінотексту у колі суміжних понять……………..…….13
Особливості перекладу кінотекстів…………………………….21
Види кіноперекладу……………………………………………..25
Висновки до розділу І……………………………………………………………33
Розділ ІІ. СОЦІОКУЛЬТУРНА АДАПТАЦІЯ ЯК СТРАТЕГІЯ ТРАНСФОРМАЦІЇ КІНОТЕКСТУ ПРИ ПЕРЕКЛАДІ………..35
2.1. Проблема співвідношення мови і соціальної структури ………35
2.2. Вивчення чинників соціокультурної адаптації при перекладі: вікові, соціальні, професійні аспекти………………………..…48
Висновки до розділу ІІ…………………………………………………………..53
Розділ ІІІ. АНАЛІЗ ОСОБЛИВОСТЕЙ ПЕРЕКЛАДУ СЕРІАЛУ «РАНКОВЕ ШОУ» З АНГЛІЙСЬКОЇ НА УКРАЇНСЬКУ МОВУ………………………………………………………………..56
3.1. Види перекладацьких трансформацій у соціокультурному аспекті…………………………………………………………….56
3.2. Способи досягнення соціокультурної адаптації перекладу в серіалі «Ранкове шоу»…………………………………………..65
3.2.1. Трансформації на фонетичному рівні в українському перекладі телесеріалу…………………………………….66
3.2.2. Трансформації на граматичному рівні в українському перекладі телесеріалу…………………………………….67
3.2.3. Трансформації на лексичному рівні в українському перекладі телесеріалу…………………………………….69
3.2.4. Слова-реалії в українському перекладі телесеріалу……75
3.2.5. Прагматичні трансформації в українському перекладі телесеріалу………………………………………………...76
Висновки до розділу ІІІ………………………………………………………….77
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ……………………………………………………....79
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ…………………………………….82
СПИСОК ДЖЕРЕЛ ФАКТИЧНОГО МАТЕРІАЛУ………………………94

ВСТУП

Кваліфікаційна робота присвячена аналізу соціокультурних особливостей перекладу англомовних серіалів на прикладі серіалу «Ранкове шоу».
Кінопереклад як галузь перекладознавства виник порівняно недавно і знаходиться на ранішніх стадіях свого розвитку. Як зазначають дослідники, саме тому понятійний апарат кіноперекладу наразі перебуває на етапі свого становлення [49, с. 163]. Аналіз наукової та практичної літератури, медіа, інтернет-джерел, матеріалів різноманітних українських і зарубіжних науково-практичних конференцій дозволяє говорити про бурхливий інтерес академічної спільноти до проблем перекладу аудіовізуальної продукції, у тому числі і кінопродукції.
Актуальні питання кіноперекладу розглядаються у роботах зарубіжних (Х. Діас-Сінтас [92], Г. Андерман [88], І. Гамб’є [12; 94], М. Кронін [90], К. О’Салліван [98], Г. Г. Слишкін, М. А. Єфремова [73], Ю. М. Лотман [46], М. С. Снєткова [74], Р. О. Матасов [53], Л. В. Горшкова [14-17] і вітчизняних дослідників (Т. В. Журавель [23], Н. В. Бідасюк i І. М. Кучман [6], Л. С. Кравець i Н. В. Таценко [38], Г. М. Кузенко [40], Н. А. Матківська [54], Ю. Г. Грон [19], О. І. Орєхова [62] та ін.). Водночас, залишаються питання, які потребують докладного вивчення, і саме до таких питань належить проблема соціокультурних особливостей кіноперекладу.
Соціокультурні компоненти мови і мовлення вже довгий час привертають увагу вітчизняних та зарубіжних вчених, серед яких найбільш вагомий внесок належить Є.Д. Поливанову [64], О. Д. Швейцеру [85], Е. Сепіру [70], Д. Крісталу [91], Г. Г. Слишкіну і М. А. Єфремовій [73], Л. П. Крисіну [39]. У їхніх роботах аналізуються реальні акти комунікації, що дозволило вченим зробити певні узагальнення і виявити деякі закономірності. Однак, як зазначає В. В. Амочкін недостатньо вивченими залишається питання реалізації соціокультурної компоненти у художній мові, яка відбиває сталі асоціації, наявні у суспільній свідомості [3, c. 35].
З огляду на це, значний інтерес викликає мова кіногероїв, оскільки вона максимально наближена до масового сприйняття і оперує переважно стереотипами. Інакше кажучи, аналіз цього матеріалу дозволяє встановити, які закономірності асоціюються у носіїв певної мови з тією чи іншою соціальною групою і чи можуть вони використовуватися зі спеціальною метою, для створення певного портрета мовця. Саме тому особливу зацікавленість викликає переклад англомовних кінофільмів, що надходять у вітчизняний кінопрокат, оскільки співставний аналіз виразних засобів, використаних в тексті оригіналу і тексті перекладу, дозволяє виявити схожість і відмінність основних соціолінгвістичних тенденцій у різних мовних спільнотах (там само). Необхідність аналізу соціокультурних особливостей кінотексту, виявлення закономірностей їх експлікації та встановлення способу їх передачі мовою перекладу обумовлюють актуальність нашого дослідження.
Мета кваліфікаційної роботи полягає у дослідженні соціокультурних особливостей перекладу англомовних серіалів на прикладі серіалу «Ранкове шоу». Поставлена мета передбачає виконання таких завдань:
окреслити історико-культурні аспекти кіноперекладу;
проаналізувати актуальні проблеми перекладу кінотекстів;
уточнити поняття соціокультурної адаптації тексту;
визначити стратегії та прийоми соціокультурної адаптації;
описати перекладацькі трансформації, застосовані під час кіноперекладу серіалу «Ранкове шоу».
Об’єктом дослідження виступає український переклад телесеріалу «Ранкове шоу». Предметом дослідження є його соціокультурні особливості, що актуалізуються при співставленні кінотекстів оригіналу і перекладу.
Матеріалом дослідження слугували 44 фрагменти аудіовізуального тексту англомовного телевізійного серіалу «Ранкове шоу», що містять 50 мовних виразів, які аналізуються, та їх український переклад.
Наукова новизна роботи зумовлена тим, що в ній вперше здійснено комплексне дослідження соціокультурних особливостей перекладу англомовного серіалу «Ранкове шоу», враховуючи статус аудіовізуального перекладу, який стрімко зростає.
Для вирішення поставлених завдань у роботі використовуються такі методи: 1) метод аналізу і синтезу теоретичного матеріалу для узагальнення результатів зарубіжних та вітчизняних перекладознавчих досліджень; 2) контекстуальний аналіз для розгляду смислового оточення перекладеної одиниці; 3) метод лінгвістичного опису, який застосовується для лінгвістичних коментарів; 4) порівняльний аналіз для вивчення й опису перекладацьких трансформацій у англо-українському перекладі аналізованого серіалу; 5) метод суцільної вибірки для встановлення одиниць аналізу; 6) метод кількісного аналізу для проведення кількісних підрахунків.
Теоретичне значення роботи визначається тим, що в ній уточнено та узагальнено наукові відомості про кінопереклад та його специфіку; конкретизовано основні підходи до перекладу кінотекстів, виявлено труднощі перекладу мовних та позамовних компонентів кінотексту. Практичне значення роботи полягає у можливості використання отриманих результатів на заняттях з теорії і практики перекладу та лінгвокраїнознавства, а також при написанні курсових і кваліфікаційних робіт.
Апробацію результатів дослідження здійснено на студентській науковій конференції в рамках Днів студентської науки ЧДТУ (квітень 2020 р.) та представлено у науковій статті [77].
Структура роботи. Робота складається зі вступу, трьох розділів з висновками до кожного з них, загальних висновків, списку використаної літератури і джерел фактичного матеріалу.
У вступі визначається актуальність і новизна дослідження, окреслено його мету і завдання, визначено матеріал і методи дослідження, вказано його теоретичну і практичну цінність.
У першому розділі розглянуто історію і розвиток кіноперекладу, встановлено роль і статус поняття «кінотекст» серед інших суміжних понять – «аудіовізуальний текст», «кінодискурс», «кінодіалог», досліджено особливості перекладу кінотекстів та описано види кіноперекладу: субтитрування, позакадровий переклад, дубляж. У другому розділі розглянуто проблему співвідношення мови і соціальної структури і встановлено чинники соціокультурної адаптації при перекладі. У третьому розділі проаналізовано різноманітні види перекладацьких трансформацій, застосованих у матеріалі дослідження, і здійснено їх ретельний опис.
У загальних висновках підведено підсумки дослідження.
Список бібліографії наразі складає 103 позиції.

Розділ І
КІНОПЕРЕКЛАД ЯК ОБ’ЄКТ ЛІНГВІСТИЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ

Історія і розвиток кіноперекладу

Кіно як явище і вид діяльності з’явилося у комунікаційному середовищі відносно недавно, окресливши перед дослідниками нові завдання, які виявилися тісно пов’язаними із різними дисциплінами: лінгвістикою, соціологією, інформатикою, перекладознавством і багатьма іншими. Кіно – скорочене від «кінематограф» (від грец. «рух» і «писати»; тобто «те, що записує рух») або «сінематограф» (від фр. сinématographe), тобто створення та демонстрація рухомих зображень (картинок) – є видом діяльності, який отримав свою назву від назви технічного апарата «кінематограф», винайденого братами Луї Жаном і Огюстом Люм’єрами наприкінці XIX ст. У 1895 р. брати Люм’єр вперше представили аудиторії «сінематографічні» фільми і стали по праву вважатися «батьками кінематографу». До винайдення кінематографу доклали зусиль багато інших дослідників, але брати Люм’єр першими здійснили повноцінну проекцію зображень з плівки, а їхні фільми демонструвалися в різних країнах світу. Незабаром після того, як камери братів Люм’єр набули поширення в світі, в Британії почалися зйомки фільмів, які вийшли у кінопрокат всередині країни, а потім і закордоном. Піонерами кінематографу стали Шарль Муассон і Франсіс Дубліє, які вирушили до Російської імперії, Фелікс Мегіш, який розпочав роботу у США, Габріель Вейр, який поїхав до країн Латинської Америки, Японії та Китаю, Маріус Сестьє, який познайомив з новим видом мистецтва Індію й Австралію, та багато інших [53, с. 4]. Завдяки цим людям кіно набуло неймовірної популярності у світі.
Зрозуміло, що перші кіноспроби були доволі примітивними і короткими: прибуття потягу на станцію, вихід робітників із заводських воріт, гра в карти і т. п. Ці покази відбувалися під акомпанемент фортепіано, а оператори Люм’єрів, які володіли іноземними мовами, пояснювали глядачам німу дію, що зображувалася на екрані. Звичайно, такі коментарі не можна вважати повноцінним кіноперекладом. Епоха кіноперекладу розпочала свій відлік лише з появою ігрових картин, виробництвом яких зайнялися кіностудії, що працювали на різних континентах: Gaumont, Pathé, Edison Studio, Limelight Department та ін. Покази ігрових стрічок супроводжувалися виступами конферансьє – професійних артистів, які озвучували дії героїв на екрані і стали для глядачів того часу голосами «великого німого» [там само, с. 4].
Майже одночасно із появою кінематографу з’явилася потреба в кіноперекладі і в його теоретичному обґрунтуванні. Посилена увага до кіноперекладу була зумовлена поширенням кінопродукції одних країн (переважно англомовних) в інших країнах. Датою народження кіноперекладу умовно вважають 1903 р., коли в США вийшла тринадцятихвилинна картина «Хатина дядька Тома» (Uncle Tom’s Cabin) режисера Едвіна С. Портера. Екранізація однойменного роману американської письменниці Гаррієт Бічер-Стоу увійшла в історію розвитку кіноперекладу, насамперед, завдяки тому, що в ній вперше були використані інтертитри (intertitres): текст, що з’являється між сценами і пояснює їх зміст або відтворює репліки героїв.
Цей новий технічний прийом був одразу підхоплений кінематографістами у всьому світі. Інтертитри поділялися на діалогові і пояснювальні, які найчастіше відрізнялися між собою на вигляд: перші відтворювали білий текст на чорному тлі, другі – навпаки, чорний текст на білому тлі. З уведенням в широкий обіг оригінальних і перекладених інтертитрів професія кіноконферансьє незабаром майже зникла [там само, с. 5].
Наступним етапом у розвитку кіноперекладу стала прем’єра першого в історії кінематографу звукового фільму «Співак джазу» (The Jazz Singer), яка відбулася 6 жовтня 1927 р. Ця дата вважається офіційним днем народження звукового кінематографу. Водночас, увиразнилася проблема «міжмовного бар’єру», яку різні кінокомпанії вирішували у різний спосіб. Так, одні знімали різні версії одного і того ж фільму з різними акторами-носіями інших мов. В інших випадках головні ролі виконувались акторами, які могли говорити різними мовами, а ролі другорядних персонажів виконували нові актори-носії мови. Ще одним способом подолання міжмовного бар’єру стала технологія, за якої актори вимовляли діалоги різними мовами, читаючи транскрипцію слів іноземної мови англійською з дошки позаду камери. Але через суттєву витратність від цих технологій довелося відмовитись, а на перший план вийшов дубляж (заміна оригінальних діалогів перекладними) [там само].
У 1928 р. у Голівуді були зроблені перші спроби дублювання, коли актори-носії мови виконували озвучування. Оскільки у 20-х р.р. ХХ ст. основним ринком збуту кінопродукції Голівуду була Європа, тому у цьому процесі задіювали переважно імігрантів з європейських країн. Із часом виявилося, що через тривале перебування в Америці рідна мова імігрантів набула суттєвих змін, «спотворилася» і тому стала відрізнятись від її оригінального варіанту, яким користувалися в Європі. Тому Голівуд був змушений відмовитися від власного дубляжу, а передоручив озвучування фільмів своїм філіям у Європі, які залучали європейських акторів-носіїв мови залежно від країни прокату. Так виникла ера національного дубляжу – одного з найпоширеніших видів кіно- та відеоперекладу [там само].
Поширеність дубляжу в Італії, Німеччини, Іспанії та Франції дослідники пояснюють переважно екстралінгвістичними чинниками. Уряди цих країн за допомогою дубляжу намагалися стандартизувати мову свого народу і позбавитись провінційних діалектів, що сприяло б об’єднанню нації [див. 18, с. 33]. Імпортовані фільми зі США використовувались як засіб пропаганди власної мовної культури, коли актори на екрані почали говорити італійською, німецькою, іспанською або французькою. Це стало причиною стрімкого розвитку шкіл національного дубляжу. Так, у 1932 р. римська кіностудія Cines Pittaluga відкрила відділ дубляжу, який швидко розрісся, незважаючи на низку супутніх процесу кіноперекладу проблем: стислі строки для перекладу (приблизно 7-12 днів), технічні негаразди, що подекуди призводило до невиправданих імпровізацій і спотворення сенсу діалогів.
У Німеччині 1930-40-х р.р. дубляжем кінопродукції займалася компанія Universum Film AG, яка знаходилась під контролем держави. Але на той час німецька школа дубляжу поступалася рівнем іншим школам, тому що в країну надходила невелика кількість іноземних фільмів, а попитом у вітчизняного глядача користувалося саме німецьке кіно. Дубляж почав розвиватися у Німеччині лише після закінчення Другої світової війни, коли центром дубляжу НДР стала компанія Deutsche Film-Aktiengesellschaft., при цьому основний обсяг перекладів припадав на переклад радянських кінострічок [53, с. 7].
Що стосується Іспанії, то на початку 1940-х р.р. до кінопрокату допускалися лише ті фільми, дубляж яких був виконаний у студіях на території Іспанії. В іспанському дубляжі часто виникали проблеми з синхронізацією, а також із належною якістю перекладу (сенс діалогів іноді не збігався із оригіналом).
У галузі кіноперекладу Франція також надавала перевагу дубляжу, що вписувалось у загальну картину розвитку національної мови. Через те, що у 1930-ті р.р. багато французьких акторів виїхали до США для озвучування там кінокартин, держава була змушена втрутитися у процес сприяння створенню національних студії дубляжу. Наприкінці 1940-х р.р. у Франції був прийнятий комплекс законів, згідно з якими всі іноземні кінострічки мали бути продубльовані французькою мовою, а франкомовним акторам було заборонено займатися дубляжем фільмів для французького кіноринку на території Північної Америки. Сьогодні французька школа кінодубляжу вважається однією з найвідоміших у світі [там само].
Ще одним способом перекладу кінопродукції є субтитрування, якому надають перевагу маленькі європейські країни. Дослідники пов’язують це переважно із соціально-економічними чинниками [там само, с. 8]:
невелика кількість населення, що спричинює малі збори від прокату іноземних картин;
дешевша вартість субтитрування у порівняння із дубляжем (у 8-15 разів);
наявність чисельної кількості імпортованих фільмів;
культурна традиція зі «збереження духу оригіналу»;
наявність декількох державних мов, що вимагає окремий рядок субтитрів для кожної мови (наприклад, у Бельгії або Швейцарії).
Окреме місце у цьому переліку посідає Велика Британія: спільне використання англійської мови пояснює той факт, що фільми виробництва США не вимагають перекладу. Водночас, європейська кінопродукція, що потребує перекладу для англомовного глядача, вважається «авторським кіно» і тому має меншу кількість глядачів. У цій ситуації проблема вирішується на користь субтитрування, що є найбільш економічно вигідним видом перекладу. Зазначимо, що в Уельсі при субтитруванні перевага надається валлійській мові (замість англійської) для підтримки її національного статусу [там само].
У європейських країнах, де державними мовами є італійська та / або німецька (Австрія, Швейцарія, Сан-Марино тощо), глядачу пропонують дубльовані в Німеччині або Італії версії зарубіжних фільмів. Іноді можна спостерігати паралельні процеси: австрійці або закуповують кінопродукцію, дубльовану в Німеччині, або дублюють на власних студіях, використовуючи стандартний варіант німецької мови, щоб уникнути регіонального колориту.
В іспаномовних країнах Латинської Америки зарубіжна кіно-, відео- і телепродукція озвучується «нейтральною» іспанською, і лише у Мексиці та Аргентині (як найкрупніших ринках континенту) дубляж відбувається з урахуванням місцевих варіантів іспанської мови [там само].
З огляду на бурхливий розвиток кіно і ринку перекладацької продукції, слушною є думка Г. Діббетса, який вважає, що із появою звуку кіно перетворилося з «мультимедійного видовища з елементами живого виступу» на «самодостатнє видовище <...> яке в одному і тому ж вигляді демонструється у всіх кінотеатрах світу» [93, с. 125-145]. Протягом цього періоду кіно стало стрімко перетворюватися на провідне візуальне мистецтво [4, с. 59].
Із динамічним розвитком науково-технічного прогресу і появою нових медіа-засобів і каналів комунікації з’явилися нові екстралінгвістичні чинники, що також сприяли розбудові кінематографу. До таких чинників дослідники відносять наступні процеси: (1) створення нових жанрів кінематографу (детектив, комедія, вестерн, багатосерійний фільм); (2) розквіт звукового кіно; (3) поява систем домашнього відео (1970 – винахід відеомагнітофону); (4) впровадження у сучасне кіно електронної техніки, використання багатоканальних систем запису і відтворення звуку, використання комп’ютерної графіки і синтезаторів, забезпечення ефекту безпосередньої присутності глядача у відтворюваній події (стереоефекти, ефект dolby) [там само, с. 60].
Ще на перших етапах становлення і розвитку кінематографу феномен кіноперекладу привернув увагу дослідників найрізноманітніших напрямків науки, в тому числі і лінгвістики. У фокусі уваги науковців знаходяться особливості кіномови, кінотексту, кінообразу, кінооповіді. У сфері перекладознавства продовжуються дослідження кіноперекладу у парадигмі лінгвістики, міжкультурної комунікації та теорії перекладу. При цьому головним методологічним поняттям є поняття кінотексту, особливості потрактування якого ми розглянемо в наступному підрозділі.

Поняття кінотексту у колі суміжних питань

Розглядаючи питання термінологічного інструментарію, що використовується для аналізу перекладу кінопродукції, вважаємо за необхідне уточнити співвідносність понять «аудіовізуальний переклад» та «кінопереклад», оскільки проблема їх розмежування й дотепер не отримала однозначного вирішення. Частина дослідників ототожнює ці поняття і використовує їх як рівноправні замінники (роботи С. В. Радецької і Т. Т. Каліщак , Н. А. Матківської, Г. М. Кузенко, Н. В. Бідасюк і І. М. Кучман) (див. [23, с. 36]). У такому розумінні аудіовізуальний переклад тлумачиться як процес, у результаті якого кінопродукт стає зрозумілим для глядацької аудиторії, яка не володіє мовою оригіналу [65, с. 82]. Окрім зазначених термінів, в якості термінологічних еквівалентів широко застосовується низка синонімічних понять: «відеопереклад», «теле / відеопереклад», «екранний переклад», «медіа-переклад» тощо.
На нашу думку, ототожнення термінів «аудіовізуальний переклад» та «кінопереклад» не є доцільним, адже такий підхід, як справедливо вважає О. Д. Мальонова, автоматично вилучає із сфери наукових інтересів значний обсяг аудіовізуального контенту: рекламні ролики, театральні вистави, ток-шоу, ігри і т. п. [51, с. 33]. Тому в нашому дослідженні ми поділяємо точку зору науковців, зокрема А. П. Мельник [55], Т. В. Журавель [23] та ін., які дотримуються думки про гіперо-гіпонімічні (родо-видові) відносини між поняттями аудіовізуального перекладу і кіноперекладу. Так, А. П. Мельник під аудіовізуальним перекладом розуміє вид перекладу, особливості якого полягають у транслюванні змісту через зоровий і слуховий канали за допомогою різних кодів, синхронно із зображенням на екрані [55, с. 110]. Таке визначення передбачає те, що аудіовізуальний слід вважати родовим поняттям для поняття кіноперекладу, тобто кінопереклад є одним із його видів, в межах якого оригінальний текст передається іншою мовою за допомогою (1) аудіоканалу (переклад радіопрограм), (2) аудіо- та візуального каналів (телевізійний та кінотеатральний переклади) або (3) письмового, аудіо- та візуального каналів (мультимедійний переклад) [23, с. 36].
Схематично типологія аудіовізуального перекладу представлена наступним чином (рис. 1.1 на с. 15).
Головною відмінністю між усіма видами аудіовізуального перекладу А. П. Мельник вважає об’єкт перекладу (телепрограма, відеореклама, театральна вистава і т.п.); для кіноперекладу таким об’єктом виступає кінофільм. Зазначимо, що дослідниця цілком слушно обґрунтовує, чому в цьому випадку вона не вважає об’єктом перекладу кіносценарій або титри до фільму: переклад останніх розрахований на відтворення лише вербальної складової, залишаючи поза увагою візуальний компонент. Це певним чином звужує можливості перекладацьких рішень, адже існують випадки, коли саме відеоряд підказує адекватний переклад і дозволяє компенсувати деякі інформативні втрати, спричинені обмеженнями щодо синхронізації тексту оригіналу і тексту перекладу [55, с. 111].

Рис. 1.1. Типологія аудіовізуального перекладу [там само, с. 111]

Серед спільних характеристик видів аудіовізуального перекладу дослідники називають наступні риси [там само]:
скоординовану, синхронну передачу змісту через два канали (зоровий і слуховий) та різними кодами (рухоме / нерухоме зображення, діалог, музика, шум тощо;
підпорядкування перекладу зображенню, тобто вербальна складова має відповідати візуальній;
участь у процесі перекладу цілої команди (перекладачі, режисери, редактори, актори), що зумовлює появу текстових правок і трансформацій;
технічну складову, що уможливлює успішну роботу перекладача.
Аналогічно до розмежування понять аудіовізуального перекладу і кіноперекладу, ми розрізняємо поняття аудіовізуального тексту і кінотексту, тобто кінотекст є одним із видів аудіовізуальних текстів. При цьому структура кінотексту повністю корелює зі своїм родовим поняттям (рис 1.2).

Рис 1.2. Структура аудіовізуального тексту [55, c. 110]

У східноєвропейському мовознавстві поняття кінотексту, зазвичай, визначалося крізь призму семіотичного підходу, тобто як комплекс знаків і знакових систем. Ця традиція була закладена відомим семіотиком Ю. М. Лотманом у роботі «Семіотика кіно і проблеми кіноестетики», де автор висловлював думку, що кінотекст можна одночасно розглядати і як дискретний текст, що складається зі знаків, і як недискретний текст, якому приписується значення [46, с. 34].
Мінімальною одиницею кіномови Ю. М. Лотман вважає кадр, комбінації останніх утворюють кінофразу. На думку дослідника, елементи кінофрази (кадри) пов’язані між собою різноманітними функціональними зв’язками, а кожна кінофраза просто примикає до наступної, утворюючи відчуття паузи. Поєднання кінофраз формує оповідь, а їх функціональна організація – сюжет [там само, с. 34]. Тим самим, кадр ототожнюється зі словом і є основним носієм значення у кінотексті.
Схожим чином потрактовує кінотекст Ю. Г. Цив’ян, який визначає фільм як дискретну послідовність безперервних ділянок тексту. Автор обстоює думку, що в якості безперервних сегментів тексту виступають кадри, тобто кінотекст представляє собою ланцюжок ядерних кадрів [53, с. 109].
У роботі Г. Г. Слишкіна і М. А. Єфремової під кінотекстом розуміють кінофільм, що складається з образів (рухомих або статичних), мовлення (усного та письмового), шумів та музики, які організовані особливим чином і знаходяться у нерозривній єдності [83, с. 22]. Вчені виокремлюють у кінотексті дві семіотичні системи: лінгвістичну (що обслуговується знаками-символами) і нелінгвістичну (що оперує знаками-індексами та знаками-іконами). У свою чергу, лінгвістична система кінотексту має два складники: письмовий (титри і написи, що є частиною внутрішнього простору фільму –назва вулиці або міста, вхід і вихід, плакат, лист або записка тощо) і усний (мовлення акторів, закадровий текст, пісня і т. п.), репрезентовані символічними знаками – словами природної мови. Нелінгвістична система кінотексту представлена звуковою частиною фільму (природні і технічні шуми, музика) і відеорядом (образи персонажів, їхні рухи, пейзажи, інтер’єр, реквізит тощо) [там само].
Наявність в межах кінотексту двох семіотичних систем – лінгвістичної і нелінгвістичної – привернула увагу дослідників до питання співвіднесеності вербального і невербального компонентів в межах одного цілого, що спричинило появу нових термінів і понять. Так, для позначення семіотично ускладненого утворення використовуються такі назви, як «полікодовий текст» (Г. В. Йегер і Л. Юхт, Л. М. Большиянова), «ізовербальний кмплекс» (А. А. Бернацька), «ізоверб» (А. В. Міхєєв), «відеовербальний текст» (О. В. Пойманова), «креолізований текст» (Ю. А. Сорокін і Є. Ф. Тарасов, О. Є. Анісімова) тощо [див. 18, с. 32].
З огляду на мету і завдання нашого дослідження, ми будемо послуговуватися терміном «кінотекст» у визначенні, запропонованому О. Б. Івановою: кінотекст – це зафіксована на плівці (або на іншому матеріальному носії) послідовність кадрів, яка представлена у вигляді фотографічного або намальованого зображення, що, зазвичай, супроводжується звуковим рядом (мовленням, музикою, шумом) [26, с. 4].
Основними категоріями кінотексту вважають: дискретність, зв’язність, багатовимірність, антропоцентричність, темпоральність, багатоканальну інформативність, інтертекстуальність, системність, цілісність, модальність, прагматичну спрямованість) [56, с. 54].
Дослідники кінотекстів [73] виокремлюють такі характерні ознаки кінотексту:
Кінотекст є дискретною одиницею, оскільки його структура є членованою (складається із окремих епізодів, сцен, кінокадрів тощо).
Кінотекст є зв’язною єдністю, оскільки самостійність епізоду не є абсолютною і вимагає опори на кінотекст у цілому.
Кінотекст – це когерентне ціле (має смислову зв’язність).
Світ кінотексту є багатовекторним: кіноподії можуть бути спрямовані як на майбутнє (проспекція – «передбачення майбутнього»), так і на минуле, мають місце так звані (ретроспекція – «флешбеки»).
Кінотекст має антропоцентричну спрямованість (у центрі оповіді, як правило, знаходиться людина).
Кінотекст є локально і темпорально відносним, тому його хронотоп пов’язаний із персонажами – учасниками подій.
Кінотекст – це система, створена колективним автором, тому в ньому немає нічого випадкового, а всі дії підпорядковані спільній меті.
Кінотекст характеризується багатоканальною інформативністю: глядач сприймає інформацію за допомогою зорового і слухового каналів, а також осмислює різні типи інформації (змістово-фактуальну, змістово-концептуальну, змістово-підтекстову).
Кінотекст є цілісним, оскільки має чіткі сигнали початку і закінчення відео, фіксовані часові та просторові межі, чітку взаємодію лінгвістичного та нелінгвістичного складників.
Кінотексту властивий складний тип модальності (відображає світ з точки зору колективного автора – групи людей).
Кінотекст має прагматичний характер, спонукаючи глядача до певної дії або відповідної реакції (зміни почуттів, думок тощо).
Необхідно зазначити, що деякі дослідники під поняттям кінотексту розуміють лише його вербальну складову. Так, зарубіжний мовознавець С. Козлофф уводить поняття «діалог у кіно», під яким він розуміє усі розмовні лінії кінофільму, усе те, що промовляється в ньому. На думку дослідника, діалог у кіно постійно спрямовує, переорієнтує глядача за допомогою того, що відбувається на екрані [див. 31, с. 328]. Розмежовуючи поняття «природного діалогу» в комунікації та «діалогу у кіно», С. Козлофф вказує на те, що на відміну від звичайного, розмовного діалогу, де співрозмовники розуміють тему розмови і супутні обставини, контекстуальність і ситуативність кінодіалогу реалізується лише за допомогою відеоряду, який або узгоджується з вербальним складником, або суперечить йому [там само].
У сучасному розумінні кінодіалог визначається як вербальний компонент художнього фільму, смислову завершеність якого забезпечує аудіовізуальний ряд у загальному дискурсі фільму [15, с. 77]. В. Є. Горшкова уточнює своє визначення наступним чином: кінодіалог – це підготовлене повідомлення, яке сприймається віртуальним, віддаленим глядачем в усній формі у вигляді відтермінованого опосередкованого контакту за відсутності безпосереднього обміну. При цьому особливість процесу полягає у специфіці глядацької аудиторії, яка характеризується «множинністю, суттєвою соціальною неоднорідністю, невизначеною національною приналежністю завдяки масовості кіно та широті його розповсюдження у світі в епоху глобалізації» [16, с. 135].
Аналізуючи поняття кінотексту і кінодіалогу, не можна оминути питання про їх співвіднесеність із поняттям кінодискурсу, яке виникло як результат розширення об’єкту вивчення лінгвістики кінотексту. Вживання терміну «кінодискурс» є характерним для наукових розвідок останнього десятиліття [61; 31; 66; 56 та ін.], серед яких можна умовно виокремити два основних підходи до визначення цього поняття.
Згідно першого, текстоцентричного, підходу під кінодискурсом в цілому розуміють зв’язний текст, що є вербальним складником фільму у сукупності із невербальним складником – аудіовізуальним рядом та іншими екстралінгвістичними чинниками. Цей текст представляє собою креолізоване утворення і характеризується наявністю основних текстових категорій, притаманних будь-якому тексту (зв’язністю, цілісністю, інформативністю, прагматичною спрямованістю тощо) (І. М. Лавриненко [44], А. М. Зарецька [25] та ін.).
За другим, когнітивно-комунікативним, підходом кінодискурс розглядається як «семіотично ускладнений динамічний процес взаємодії між автором і кінореципієнтом, що відбувається у міжмовному і міжкультурному просторі за допомогою засобів кіномови, яка володіє властивостями синтаксичності, вербально-візуального зчеплення елементів, інтертекстуальності значення, іконічної чіткості, синтетичності» (визначення С. С. Назмутдінової) [59, с. 7]. Ю. В. Сургай у своїй дефініції підкреслює процесуальний характер кінодискурсу: кінодискурс – це процес породження і сприйняття кінотексту, що включає конкретних учасників з певним культурним досвідом і сумою знань, а також конкретні просторово-часові умови комунікації [75, с. 8]. На думку О. О. Колодіної, такий підхід є суголосним традиційним визначенням дискурс-аналізу [31, с. 330].
Останніми роками окреслилася тенденція до розуміння гіперо-гіпонімічних відносин кінодискурсу і кінотексту, де перше є цілим, а друге – його частиною (А. І. Казакова, С. С. Зайченко, Ю. О. Нелюбіна, А. В. Корячкіна) [28; 24; 60; 36]. Таке потрактування ми вважаємо найбільш прийнятним, оскільки воно дозволяє врахувати подвійну природу кінодискурсу (що є характерним для дискурсу як такого), тобто його статично-процесуальну природу. Водночас, в нашому дослідженні наша увага прикута до аналізу власне вербального компоненту кінотексту / кінодискурсу, а саме до способів його перекладу.

Особливості перекладу кінотекстів

За визначенням Н. Ю. Афанаскіної, кінопереклад є процесом міжмовної обробки змісту оригінальних монтажних листів з подальшим ритмічним укладанням перекладеного тексту та його озвучуванням або введенням у відеоряд у формі субтитрів [4, с. 60-61]. При цьому головна мета кіноперекладу полягає у міжмовному перетворенні або трансформації кінотексту із повноцінним збереженням особливостей кіномови оригіналу. Засадничі основи кіноперекладу були закладені в працях Ю. Найди, перш за все в його роботах з динамічної еквівалентності. У розробку теорії кіноперекладу суттєвий внесок був зроблений К. Райс і Г. Вермеєром, які розробили теорію скопосу, відповідно до якої еквівалентність є особливим випадком адекватності. Скопос-теорія концентрується насамперед на цілях перекладу, які визначають способи досягнення адекватності [там само].
Теоретичне осмислення особливостей кіноповідомлення призвело до появи такої наукової дисципліни, як семіотичне кінознавство, в якому традиційно вирізняють два основних напрями. Перший представлений роботами П. Пазоліні (який вважає, що відмінностей між кіномовою і вербальною мовою не існує). Другий напрям ґрунтується на роботах К. Меца і У. Еко (які декларують, що на відміну від вербальної мови, кіномова позбавлена чітко визначених елементів) [там само]. До речі, й дотепер це питання не отримало однозначного вирішення, зважаючи на доволі широкий спектр дискусійних пунктів на тлі бурхливого розвитку аудіовізуальних засобів і форматів.
Відомий дослідник і перекладач І. Гамб’є, аналізуючи новітні тенденції в сфері перекладу, вказує на співіснування двох основних підходів: перший демонструє традиційний підхід до перекладу, що сформувався протягом декількох століть, який ґрунтується на концепції еквівалентності і який останнім часом почав тяжіти до орієнтації на отримувача (адресата), через що отримав назву культурно-орієнтованого підходу; другий існує у постійно змінюваному середовищі, за рахунок використання різноманітних платформ і форматів: перехід від усного до паперового, а потім до цифрового й Інтернет-формату (де перекладений текст стає мультимодальним) став причиною виникнення нових технологій інтерпретації та перекладу текстів [12, с. 57].
Розвиток і зміна контекстів тлумачення поняття «переклад» зумовлює сьогоднішню ситуацію, коли одночасно із терміном «переклад» функціонують інші терміни: «локалізація», «адаптація», «творче переписування» (versioning), «творча адаптація» (transcreation), «переклад-редагування» (transediting), «мовне посередництво» тощо. Тим самим відбувається розширення семантики самого терміну, який, окрім послівного переносу значень з однієї мови на іншу, став включати у себе творчу діяльність, самовіддачу, етику суб’єктивної відповідальності [там само, с. 58]. На нашу думку, це в першу чергу стосується сфери кіноперекладу, де перекладач кінопродукції має враховувати не лише вербальний компонент, а й аудіовізуальний. Саме це вважається головною специфічною рисою кіноперекладу. На перший погляд головне завдання кіноперекладача вбачається у простому транскодуванні мовлення акторів (у художньому фільмі) або диктора (у документальній стрічці), тобто мається на увазі переклад вербального аудіоряду. Проте в реальності перекладач залучений до інтерпретації полікодового тексту, тому він транскодує не просто текст, а семіотично ускладнений текст, який містить вербальні, візуальні, звукосупроводжуючі елементи, що в цілому утворюють єдине структурно-змістове і функціональне ціле [18, с. 34]. Це означає, що вербальний аудіоряд перекладеного кінотексту може відрізнятись від вербального аудіоряду оригінального кінотексту у смисловому аспекті через вплив відеоряду та /або звукосупроводжуючого аудіоряду, що потребує додаткових зусиль з боку кіноперекладача.
Як справедливо зазначає І. О. Наговіцина, переклад будь-якого аудіовізуального / кінематографічного продукту потребує виконання низки умов, кожна з яких впливає на розуміння фільму глядачем із достатнім рівнем знання оригінальної мови, тобто йдеться про того, хто буде перекладати цей фільм – про перекладача. Серед цих умов і швидкий темп мовлення акторів, і вживання діалектних та соціолектних елементів, випадки синхронного мовлення, синхронні шуми, музика тощо [див. 58, с. 121]. Саме тому кінопереклад характеризується низкою специфічних ознак, які відрізняють його від інших видів перекладу.
До таких специфічних особливостей належить насамперед (1) складна семіотична сутність кінотексту, про яку ми згадували вище. При цьому перекладач працює з цілою «павутиною значень», складним кодом, що інкорпорує навіть ті компоненти, які не розглядаються в лінгвістичній теорії перекладу, наприклад, коди світла і кольору (в такому випадку допускається дещо вільніший переклад, якщо особа мовця перебуває в тіні), особливості монтажу і планування кадрів (існує можливість заміни повної назви об’єкта вказівкою на нього, якщо він присутній у кадрі) тощо [див. 94].
Подібна взаємодія кодів формує вимогу (2) синхронізації оригінального тексту з його перекладом, що є другою специфічною рисою перекладу кінотекстів. Передусім, йдеться про вимогу синхронізації артикуляції (довжина висловлювання та синхронізація відкритих голосних або губно-губних приголосних у тексті-оригіналі і тексті-перекладі) та невербальних значень із вербальним текстом (якщо у кадрі знаходиться яблуко, не варто називати його іншим фруктом). Крім цього, регламентована синхронізація змушує перекладачів застосовувати численні перекладацькі трансформації, в результаті яких перекладний текст може значно відрізнятися від тексту-оригіналу. Саме вимогами синхронізації, на думку дослідників, обумовлена практична неможливість включення до перекладного тексту перекладацьких коментарів та використання описового перекладу [58, с. 122]. Ці особливості впливають на вибір відповідників у мові перекладу й іноді обмежують перекладача у реалізації власних перекладацьких рішень.
Окремим питанням серед мовознавців і перекладознавців стоїть питання про вагу того чи іншого коду у кінотексті, оскільки і значущість вербального, аудіального, візуального кодів є різною за своєю суттю, так і знаки цих систем можуть утворювати різноманітні відносини – компліментарності, надмірності, протиріччя тощо [100]. Це питання найчастіше вирішується на користь візуального коду. Так, аналізуючи роль кіноперекладу як важливої ланки міжкультурної комунікації, Г. Л. Денисова [20, с. 154] відзначає успішність існування популярних зарубіжних фільмів навіть за наявності помилок на вербальному рівні перекладу, тобто головними чинниками успішності / неуспішності перекладених аудіовізуальних продуктів є їхня тематика й особисті уподобання реципієнта. Саме це зумовило популярність перших одноголосих закадрових перекладів голівудських фільмів у 1980-90-х роках. Незважаючи на явні мовні помилки, чисельні невідповідності вербального та візуального змісту, низьку якість звукової доріжки, ці переклади були широко затребувані та позитивно оцінені глядацькою аудиторією.
Якщо говорити про статус кіноперекладу, то, як правило, дослідники відзначають, що цей вид перекладу є особливою сферою перекладацької діяльності і не може бути віднесений до інших видів перекладу: усного чи писемного, художнього або спеціального тощо [4; 40; 42]. При цьому, як слушно зазначає О. Ю. Кустова, очевидно, що кінопереклад включає у себе особливості вказаних видів перекладу: переклад художнього кінотексту неможливий без знань і досвіду художнього перекладу; переклад документального або науково-популярного кінотексту пов’язаний зі спеціальним перекладом і потребує від перекладача обізнаності з термінологічною системою, основними поняттями і положеннями тієї чи іншої науки і т. п. [43, с. 127].
Існує й інша точка зору, прихильники якої вважають кінопереклад особливим видом художнього перекладу [53; 74; 16; 84]. Незважаючи на вагомі аргументи, які наводять послідовники цього підходу, неможливо повністю погодитись із цим твердженням, в першу чергу тому, що кінопереклад охоплює не лише переклад художніх фільмів, але і переклад іншої аудіовізуальної продукції. Тому власне кінопереклад вважають особливим видом перекладу, що передбачає створення нового повноцінного кінотексту мовою перекладу з урахуванням (аудіо)візуального ряду.

Види кіноперекладу

У теорії перекладу існують різні класифікації видів кіноперекладу, найбільш поширеною з яких є поділ на три основних види: субтитрування, дубляж і закадрове озвучення [21; 4; 17; 18]. Крім цієї класифікації, іноді дослідники наводять класифікацію М. Берді, яка вирізняє п’ять видів перекладу [5, с. 59]:
Синхронний переклад, що здійснюється без опори на монтажні листи. У деяких випадках фахівець змушений перекладати без попереднього перегляду фільму, намагаючись якнайточніше передати зміст оригіналу. Такий вид перекладу був популярним на початку становлення відеопрокату, але згодом утратив свою актуальність.
2. Одноголосий переклад (озвучування фільму одним актором або самим перекладачем). При такому перекладі зберігається оригінальний звукоряд, що уможливлює оцінку глядачем емоційного ряду фільму і дозволяє розмежовувати репліки героїв.
3. Озвучування фільму двома акторами: чоловіком та жінкою при збереження оригінального звукоряду.
4. Повний дубляж фільму, під час якого кінострічка повністю озвучується цілим штатом акторів. Такий вид кіноперекладу передбачає значну компресію оригінального матеріалу через необхідність збігу артикуляції акторів з вихідним звукорядом.
5. Субтитрування (використання титрів при повному збереженні вихідного звукового ряду), де увага глядача перемикається зі сприйняття відеоряду на читання субтитрів знизу екрану.
Зазначимо, що існують інші, авторські класифікації, де кількість вирізнених видів може варіюватися. Наприклад, А. А. Сергоманова і Н. Г. Богаченко [71, с. 80], грунтуючись на роботах М. Берді та К. Міллана, пропонують власну класифікацію видів кіноперекладу:
Переклад скрипту / сценарію (перекладач має перекласти скрипт оригінального тексту). Зазвичай, в ньому відсутня вказівка на те, кому належить та чи інша репліка. Цей вид перекладу вважається підготовчим етапом до подальшої його адаптації.
Субтитрування.
Закадровий переклад (одноголосе озвучення).
Дубляж фільму.
При цьому кожен з них характеризується власними особливостями і правилами, яких необхідно дотримуватися перекладачеві аудіовізуального фільму. Крім того, існують різні підвиди кіноперекладу, серед яких називають озвучування для дитячої та фанатської аудиторії, 3D-субтитрування тощо. Орієнтуючись у нашій роботі на традиційну класифікацію видів перекладу кінопродукції (субтитрування, дубляж, закадрове озвучення), стисло охарактеризуємо кожен з них.
Субтитрування – це письмовий переклад, який зазвичай знаходиться понизу екрану і який містить репліки героїв, а також різні елементи дискурсу (графіті, рекламні вставки, слова пісень, що звучать у фільмі, написи, листи, плакати та інше). Винахідником субтитрування вважають американського кіноперекладача Германа Г. Вайнберга. Субтитри використовуються при перекладі фільмів з 1929 року [71, с. 81]. Ранній вид субтитрів коротко передавав сенс діалогів однієї або декількох сцен. Субтитрування є одним із найстаріших способів перекладу, оскільки протягом тривалого періоду він залишався єдино доступним з точки зору використання технологій.
Наразі фільми, перекладені за допомогою субтитрів, демонструють на міжнародних кінофестивалях і випускають у кінопрокат на різних цифрових носіях. Іноді фільми із субтитруванням використовують в освітніх цілях.
Переклад із субтитрами зберігає оригінальне звучання тексту, що вважають специфічною рисою цього виду перекладу. З іншого боку, існують певні обмеження: 1) необхідність відповідності кількості субтитрів середньостатистичній швидкості читання; 2) технічні вимоги до зведення до мінімуму рядків субтитрів (із якомога точним збереженням змісту) через певне загромадження кадру текстом [18, с. 37].
Думки дослідників щодо статусу перекладу із субтитруванням дещо розходяться [див. 71, с. 82]. Певна частина перекладознавців і перекладачів-практиків відносять субтитрування до «еліти» кінематографу, тому що цей вид перекладу створює атмосферу автентичності і надає можливість аудиторії почути природне звучання голосів акторів, відчути їх емоції і пережити їхні почуття. Переклад з використанням субтитрів тим самим унеможливлює спотворення оригіналу і гармонізує можливі культурні розбіжності, створюючи у глядача відчуття, що він дивиться оригінал, а не вторинну версію кінофільму.
Інші дослідники наполягають на тому, що цей вид перекладу не є прийнятним із суто психологічної точки зору: візуальне сприйняття передує читанню субтитрів, що ускладнює одночасне суміщення змісту субтитрів і змісту зображення на екрані. При перегляді інформаційно насиченого діалогу глядач змушений відволіктися від візуального відеоряду і зосередитися на зчитуванні субтитрів, щоб опанувати зміст розвитку подій. Крім того, версія фільму із субтитрами автоматично виключає з числа аудиторії малограмотних і неписемних глядачів [18, с. 37]. Ще одним психологічним бар’єром може стати те, що не всі глядачі володіють вмінням читати подумки, «про себе» (а лише вголос), а регулярна поява і зникнення літер може спричиняти ефект роздратування у глядача [71, с. 82].
З естетичної точки зору серед недоліків субтитрування дослідники називають порушення гармонійної цілісності фільму через появу надписів на екрані. Як наслідок, глядач сприймає фільм не як єдине ціле, а як об’єкт, що складається з двох частин. Водночас, головну перевагу перекладу з використанням субтитрів вбачають у відсутності впливу хронометражу на власне субтитри, оскільки вони урізаються набагато менше [18, с. 37]. У такому разі перекладач орієнтований на переклад тексту, а не відеоряду. Йому не так важливі дії на екрані, як вербальний текст, який він адаптує для іноземного глядача. Саме в цьому контексті кінопереклад іноді відносять до перекладу художнього тексту.
Основними прийомами субтитрування визнаються наступні: опущення (вилучення), додавання, компресія та деякі інші прийоми, спрямовані на уникнення надлишковості. В результаті відбувається урізання діалогів і реплік, скорочення їхньої кількості, трансформація діалогових форм на монолог, пропуски реприз, повторів, урізання, опущення формул ввічливості, уникнення чітких меж між звичайною комунікацією і конфліктним спілкуванням, зникнення маркерів модальності, оцінювальних та інших суб’єктивних елементів та ін. [17]. Найбільшим викликом для перекладача є момент прийняття рішення про те, що є суттєвим, а що – надлишковим [18, с. 38].
При дубляжі (інші назви – «професійний дубляж», «офіційний переклад») на трек із оригінальним діалогом накладається трек із перекладеним діалогом, а основним елементом цього процесу є синхронна артикуляція. Специфіка дублювання полягає у необхідності підготовки адекватного тексту мовою перекладу, що має на меті досягнення синхронізації артикуляції акторів із відеозбраженням одночасно із дотриманням темпу мовлення та тривалості звучання окремих реплік [17, с. 9]. До ускладнювальних чинників фахівці відносять положення актора відносно камери (крупний план, далекий план, положення спиною до камери) та індивідуальні особливості артикуляції акторів (одні говорять із затримкою, повільно, інші – не розмикаючи губ, треті – вимовляють свої репліки надзвичайно експресивно і т. п.) [18, с. 37].
В. Є Горшкова у дублюванні виокремлює дві основні фази: (1) міжмовний переклад з мови оригіналу на мову перекладу; (2) так званий «міжмовний» переклад, що враховує наведені вище обмеження [15, с. 10]. З огляду на те, що будь-яке втручання в аудіо- або відеоряд може негативно вплинути на зміст кінодіалогу, дослідники вказують на такі важливі для дубляжу компетентності перекладача, як обізнаність перекладача в особливостях цього виду перекладу і наявність необхідних навичок для максимального збереження смислу реплік за умови природнього звучання [18, с. 37].
Дублювання є доволі складним процесом, у якому задіяний цілий колектив людей. Цей процес складається із кількох етапів. На першому етапі перекладачем здійснюється переклад власне кінотексту. Як правило, перекладається або сценарій, що буває найчастіше, або скрипт фільму. Ці матеріали можуть супроводжуватися необхідністю продублювати музичні композиції, субтитрувати написи та зберегти відповідність ролей персонажів [21, с. 150]. Перекладач працює одночасно з кінофільмом та його сценарієм, хоча іноді репліки у кінцевому варіанті можуть відрізнятися завдяки імпровізації акторів у деяких сценах або на вимогу режисера. Готовий переклад надсилається на перевірку редактору.
На другому етапі здійснюється підбір акторів дубляжу режисером або продюсером. Цей етап сам по собі не впливає на переклад, окрім випадків самовільного внесення змін до тексту акторами дубляжу.
Третій етап має назву «упорядкування» тексту в кадр, де враховується артикуляція та хронометраж. Відповідальними за цей етап є режисер і редактор дубляжу, але іноді процесом синхронізації займається сам перекладач чи редактор. Саме тут текст перекладу зазнає найсуттєвіших змін. Синхроністу необхідно вилучити зайву інформацію, а також додати за необхідності супроводжуючі звукові ефекти. Далі текст поділяється на певні відрізки в залежності від обсягу реплік персонажів та тривалості кіносцен. Цим відрізкам надається тайм-код (конкретний час кінотексту у фільмі), який прописується у тексті дубляжу для полегшення процесу озвучування [там само].
На наступному етапі відбувається запис акторів дубляжу, де беруть участь самі актори, режисер дубляжу та звукооператор. На цьому етапі також трапяються зміни у тексті. Наприклад, коли актор із якихось причин не може вимовити репліку належним чином, її необхідно перебудувати, що може призвести до зміни сенсу епізоду. Крім того, можуть значно змінитися інтонації акторів в залежності від творчого бачення режисера дубляжу. Останній етап – створення нової звукової доріжки фільму, до процесу якого залучені режисер дубляжу та звукооператор. Завершальним етапом є додавання субтитрів, якщо вони необхідні на певному фрагменті фільму [там само].
Закадровий переклад (інші терміни – «напівдубляж», «голос за кадром») був вперше здійснений американцем Едвіном Хопкінсом (Soh Tatcha 1997). Закадровий переклад – це переклад скрипту діалогу, який транслюється майже синхронно із треком оригінального діалогу. При цьому перекладі перекладач один (рідше – в парі з іншим перекладачем) озвучує текст кінодіалогу за всіх дійових осіб на тлі приглушеної звукової доріжки оригінальної версії фільму [15, с. 15]. Незважаючи на своє широке поширення з 1980-х р. р. ХХ ст. у країнах Східної Європи, зокрема, у Польщі, Україні та Росії, цей вид перекладу належить до найменш вивчених.
Особливість закадрового перекладу полягає в комплексному характері перекладу: на початковому етапі перекладач працює з письмовим текстом у вигляді монтажних аркушів або скриптів, що полегшує звірку перекладу з оригіналом. У випадку, якщо перекладач не обмежений у часі, під час перекладу він є вільним із точки зору творчої свободи і обмежений лише вимогою найбільшої інформативної точності перекладеного тексту, включно з його функціонально-комунікативним та естетичним впливом [71, с. 84].
На другому етапі (власне перекладі «голосом за кадром») перекладач має синхронізувати свій переклад із репліками персонажів фільму, уникаючи явно вираженої невідповідності, але без необхідності досягнення абсолютної синхронізації аудіо- та відеоряду. Разом із цим, незважаючи на відсутність таких суворих обмежень (характерних, наприклад, для дубляжу), переклад «голосом за кадром» залишається підпорядкованим конкретному, зафіксованому на плівці візуальному ряду, що, як мінімум, унеможливлює вихід за чітко задані часові рамки демонстрації кінофільму.
Як зазначають дослідники [15; 71], в ідеальному випадку закадровий переклад здійснюється за допомогою попередньо перекладеного тексту, що іноді трапляється і при синхронному перекладі. Але на відміну від останнього, перекладач не побоюється відступів диктора (особи, яка озвучує текст), від тексту «виступу», або додавання / опущення якоїсь частини перекладеного тексту, що потенційно може ускладнити зорове сприйняття, завдяки фіксованому на звуковій доріжці тексту фільму. На думку В. Н. Комісарова, головним чинником, який має враховувати перекладач, є необхідність потрійного розподілу уваги на одночасне слухання, читання і говоріння [див. 71, с. 85].
Адаптацію «голосом за кадром» А. А. Сергоманова і Н. Г. Богаченко [там само, с. 83] поділяють на два види. У першому випадку озвучування здійснюють професійні актори, при цьому на задньому фоні можна почути оригінальний звукоряд. Такою технікою зазвичай користуються сучасні компанії з озвучування фільмів, часто фільми з таким перекладом демонструються на телевізійних екранах. Зазначимо, що цей вид адаптації не виділяють в окремий вид, хоча йому притаманні власні відмінності і від дубляжу, і від закадрового перекладу. Так, на відміну від дубляжу, допускається, що глядач може чути оригінальний текст, і це зменшує вимоги до опрацювання звукової доріжки як в технічному плані (помірні вимоги до звуку), так і в інтонаційному плані (можливість озвучування кількох ролей одним актором дубляжу). Крім того, при такій адаптації суттєво послаблена значущість так званого «поцілення в кадр», завдяки чому текст буде усічений мінімально [там само]. Серед недоліків цього виду перекладу автори називають:
невідповідність голосів акторів дубляжу голосам акторів оригінальної версії;
неадекватний переклад тексту.
Другий вид адаптації «голосом за кадром» ототожнюють із «піратською» (неліцензійною) продукцією. Така точка зору є переважною, хоча почасти і на неліцензійних записах може бути представлений як професійний дубляж, так і багатоголосий закадровий переклад.
Враховуючи вищевикладене, перевагою закадрового перекладу, порівняно з дублюванням та субтитруванням, є те, що із використанням цієї техніки перекладу зникає потреба у (1) досягненні максимальної узгодженості тексту із артикуляцією кіноакторів, що є необхідним під час дублювання, або (2) застосуванні компресії, словесного ущільнення тексту при перекладі з субтитрами. Важливим технічним обмеженням залишається потреба максимальної концентрації перекладача та економності у виборі мовних засобів під час перекладу. Основним критерієм успішності перекладу є природність мовлення, яка корелює зі збереженням оригінальності вихідного тексту [там само, с. 85].
У підсумку зазначимо, що у процесі перекладу фільму перед перекладачем постає багато завдань, зокрема: вибір стратегій і тактик для відтворення реалій, безеквівалентної лексики, інтертекстуальних елементів, пошук еквівалентів різних рівнів, адаптування реалій до культурних стереотипів глядача, укладання тексту у хронометраж, синхронізація із зображенням, що, відповідно, призводить до скорочення фраз, врахування соціального статусу, культурного рівня та віку героїв, відтворення специфічного гумору, сленгу, переклад назв фільмів тощо [47, с. 77].

Висновки до розділу І

Поява кінематографу наприкінці ХІХ ст. зумовила потребу в кіноперекладі і в його теоретичному обґрунтуванні, що пояснювалось поширенням кінопродукції одних країн (переважно англомовних) в інших країнах.
Серед екстралінгвістичних чинників, що сприяли розбудові кінематографу, дослідники називають наступні: застосування інтертитрів (діалогових і пояснювальних); створення нових жанрів кінематографу; розквіт звукового кіно; поява систем домашнього відео; впровадження у сучасне кіно електронної техніки, використання багатоканальних систем запису і відтворення звуку, використання комп’ютерної графіки і синтезаторів, забезпечення ефекту безпосередньої присутності глядача у відтворюваній події (стереоефекти, ефект dolby тощо).
Основними поняттями кіноперекладу є поняття кінотексту, кінодіалогу, кінодискурсу, які є суміжними поняттям і потребують певного розмежування. Для виконання завдань нашого дослідження ми послуговуємося терміном «кінотекст», під яким розуміють зафіксовану на плівці (або на іншому матеріальному носії) послідовність кадрів, яка представлена у вигляді фотографічного або намальованого зображення, що, зазвичай, супроводжується звуковим рядом (мовленням, музикою, шумом). Основними категоріями кінотексту є дискретність, зв’язність, багатовимірність, антропоцентричність, темпоральність, багатоканальна інформативність, інтертекстуальність, системність, цілісність, модальність, прагматична спрямованість).
Кінопереклад – це процес міжмовної обробки змісту оригінальних монтажних листів з подальшим ритмічним укладанням перекладеного тексту та його озвучуванням або введенням у відеоряд у формі субтитрів. Головною метою кіноперекладу є міжмовне перетворення або трансформація кінотексту із повноцінним збереженням особливостей кіномови оригіналу.
До специфічних особливостей кінотексту належать такі властивості: його складна семіотична сутність (єдність вербального і невербального складників) та синхронізація оригінального тексту з його перекладом.
Кінопереклад визначають як особливий вид перекладу, що передбачає створення нового повноцінного кінотексту мовою перекладу з урахуванням (аудіо)візуального ряду. До головних видів кіноперекладу відносять: субтитрування, дубляж і закадровий переклад.

Розділ ІІ
СОЦІОКУЛЬТУРНА АДАПТАЦІЯ ЯК СТРАТЕГІЯ
ТРАНСФОРМАЦІЇ КІНОТЕКСТУ ПРИ ПЕРЕКЛАДІ

2.1. Проблема співвідношення мови і соціальної структури

Протягом багатолітньої історії розвитку людства переклад відігравав роль посередника у взаємодії народів і культур, будучи надзвичайно важливим елементом їхніх взаємин. Очевидним є висновок про те, що подолання бар’єрів у міжкультурній взаємодії сприяє розумінню інших культур і етносів.
На сучасному етапі розвитку суспільства найдоступнішим способом реалізації цієї мети є кіно, яке глибоко сягає корінням у ту культуру, в якій воно створюється [80, с. 18]. Як зазначає А. А. Кастаньєда Діас, вивчати кінотекст – це означає вивчати культурно-значущий об’єкт, оскільки він закодований за допомогою специфічних елементів певної культури [див. там само]. На думку дослідників, кіно здатне створювати у колективній свідомості аудиторії сталі архетипи, які не завжди є зрозумілими для носіїв іншої мови через розбіжності культурного плану. У таких випадках діяльність перекладача стає «містком» для зустрічі культур і епох, забезпечуючи їхнє порозуміння і успішність комунікації.
Виходячи з особливостей кінотексту як об’єкту перекладу, О. Ю. Кустова формулює дві концептуальні моделі його вивчення, що грунтуються на загальному стратегічному підході – культурологічну і комунікативно-прагматичну / функціонально-прагматичну моделі [43, с. 127].
1. Культурологічна модель. Сьогодні кінотекст одностайно визначається дослідниками як лінгвокультурний феномен, що є продуктом культури (В. Є. Горшкова, Р. А. Матасов, Г. Г. Слишкін і М. А. Єфремова, М. С. Снєткова, І. К. Федорова та ін.). Вагомий внесок у розробку лінгвокультурологічної проблематики кіноперекладу зробила І. К. Федорова, яка обґрунтувала і застосувала до процесу кіноперекладу теорію культурних переносів. Культуроспецифічність кінотексту визначається одним із ключових чинників рівня комфортності його сприйняття адресатом. На думку прихильників культурологічної моделі перекладу, «формування концепту тексту у свідомості носія мови обумовлено низкою факторів, зокрема специфікою культури. Один і той самий текст може бути сприйнятий носіями різних культур зовсім по-різному» [73, с. 9]. В. Є. Горшкова звертає увагу на використання в кіноперекладі «стратегій збереження культурного дейксису в загальній тональності тексту, що знаходить свій прояв у передачі власних назв, реалій та мовленнєвій характеристиці персонажів» [15, с. 5], а С. А. Кузьмічов наполягає на необхідності приділяти увагу «індивідуальним особливостям мови героїв фільму, дбайливо зберігаючи при цьому мову епохи» [41, с. 146].
Ідея культуроспецифічності, продовжує О. Ю. Кустова [43, с. 127], уточнює ознаки кінотексту та підкреслює значущість перекладу кіно як виду соціальної діяльності. До смислового простору кінотексту авторка включає як об’єктивні елементи культури (матеріальні культурні об’єкти – костюми, історичні артефакти, предмети епохи, архітектурні споруди та ін.), так і суб’єктивні (наявні у свідомості культурної та мовної спільноти – звичаї, цінності, традиції, поведінкові та комунікативні установки). У культурі-реципієнті вони вбудовуються в опозицію «свій – чужий» і сприймаються (1) як «чужі», але знайомі (завдяки взаємопроникненню культур в епоху глобалізації), або (2) як «чужі» і незнайомі, що ускладнюють процес інтерпретації смислу, або (3) сприймаються у парадигмі «свій», якщо запозичені елементи іншої культури виявляються добре адаптованими.
У культурологічній моделі зусилля мовознавців спрямовані на вивчення таких проблем кіноперекладу, як передача реалій, архаїзмів, фразеологізмів, маркерів інтертекстуальності, прецедентних одиниць тощо. При цьому передача вказаних мовних явищ сприймається не як окрема проблема перекладу, а як складова частина єдиної концептуальної моделі, що забезпечує цілісну інтерпретацію сенсу тексту [там само, с. 128]. Так, наприклад, під час перекладу історичного кінофільму актуалізація національно-культурних концептів відбувається не лише за рахунок прийомів передачі реалій та архаїчної лексики. Справа в тому, що історичні кінострічки пропонують певний ракурс бачення історії, в них представлені фактуальні (реальні) або фікціональні (вигадані) образи минулого, які мають під собою певне естетичне й ідеологічне підґрунтя та сприяють реконструкції матеріальної та духовної культури певного культурно-історичного періоду. Ці складні образи минулого створюються на екрані за допомогою системи лінгвістичних та екстралінгвістичних засобів, яка виходить за межі історичних реалій.
2. Комунікативно-прагматична / функціонально-прагматична модель. Комунікативні і функціональні аспекти (кіно)тексту вже не є предметом дискусії в лінгвістиці та перекладознавстві, і тому з точки зору прагматики кінотекст (як соціокультурний феномен) створює ситуацію взаємодії автора (відправника) та адресата повідомлення, тому їх ознаки безпосередньо беруть участь у формуванні стратегії перекладу кінотексту. Як справедливо зазначає О. Ю. Кустова [43, с. 128-129], питання реалізації авторської інтенції, впливу на реципієнта, впливу різних характеристик адресата на перекладацькі рішення, жанрові установки та вибір засобів вираження, створення певного комунікативного ефекту – все це враховується перекладачем для досягнення максимальної адекватності перекладу. Діяльність перекладача в цьому розрізі зумовлена не лише прагматичною адаптацією тих чи інших елементів тексту, а й загальною концепцією та метою перекладу. Наприклад, при перекладі сімейного мультиплікаційного фільму має враховуватись гетерогенний у віковому аспекті характер адресату (аудиторія складається не лише з дітей, а і дорослих), що стає головним чинником формування перекладацької стратегії. Загальна функціональна установка реалізується у напрямку як дорослого, так і дитячого адресата, тому особлива увага приділяється перекладу гумору у мультфільмі, оскільки механізми сприйняття гумору у дітей і дорослих є різними. Ця гетерогенність адресата компенсується наявністю при перекладі складної системи маркерів комічного, що враховує потреби різних вікових груп [там само].
Авторка резюмує, що обидві концептуальні моделі доповнюють одна одну і їх можна розділити лише умовно і виключно для окремих цілей [там само, с. 129]. Погоджуючись із твердженням О. Ю. Кустової, необхідно зазначити, що аналіз соціокультурних особливостей кіноперекладу, заявлений у нашому дослідженні, потребує застосування положень обох моделей – культурологічної і функціонально-прагматичної.
І. К. Федорова розглядає переклад як складний процес міжкультурної взаємодії, в якому провідну роль відіграють соціально-культурні фактори, і акцентує увагу на додатковому комунікативному навантаженні, яке отримують мікроструктури мови-оригіналу як компоненти макроструктури культури-оригіналу [51, с. 35]. Дослідник тлумачить технологію перекладу як сукупність перекладацьких прийомів, що застосовуються відповідно до стратегії прагматичної адаптації оригіналу в тих випадках, коли в обох культурах наявний один і той самий референт, але в робочих мовах перекладу використовуються різні означувальні засоби [там само, с. 145].
Серед головних проблем кіноперекладу дослідники виокремлюють проблему лінгвокультурної трансляції, що передбачає трансфер елементів національної культури та культурного досвіду, які представлені у кінофільмі 82, с. 178]. Аналізуючи питання лінгвокультурної трансляції під час перекладу художнього тексту, Н. В. Тимко зазначає, що у суто практичному плані чинник культури постає перед перекладачем як перелік характерних особливостей культури носіїв мови оригіналу, що (1) або не відтворюються при перекладі, (2) або за їх безпосереднього, неадаптованого переносу на культуру носіїв мови перекладу спроможні викликати неадекватний комунікативний ефект у формах повного нерозуміння, непорозуміння, хибного розуміння, нерівноцінної емоції тощо. До цього переліку також відносять складнощі у сприйнятті тексту перекладу та втрати в емоційній і естетичній рецепції [76, с. 17].
Для забезпечення найповнішого розуміння адресатом (в тому числі – глядачем) вихідного (оригінального) повідомлення перекладач має враховувати відмінності між мовними середовищами аудиторії перекладу та оригіналу, зумовлені різним культурним підтекстом і фонду знань. У випадках, коли ці відмінності можуть спричинити нерозуміння, фаховий перекладач має компенсувати цю різницю шляхом внесення необхідних змін до перекладу [33, с. 137]. На особливу увагу заслуговують так звані «національні реалії» – мовні засоби вираження, які позначені певним національним колоритом, та фонова лексика, тобто додаткова національно- маркована інформація [30, с. 129]. У межах кожної культури спостерігаються чисельні національно-специфічні реалії, які можна згрупувати за ознакою приналежності до тієї чи іншої сфери матеріального побуту, суспільної і професійної діяльності, духовного життя людини, до світу природи тощо. Культурний компонент смислу слова для носіїв конкретної мови виявляється у текстах, в яких зіставляються соціально-історичні зрізи епох, стереотипи мислення, правила мовної поведінки представників різних верств суспільства, професій, політичних груп тощо [32, с. 94].
Лінгвокульторологія вивчає взаємодію культури та мови, де мова – це система знаків, що є засобом комунікації людей, і тому і мова, і культура відбивають світосприйняття представників тієї чи іншої культури. Ми спілкуємось і обмінюємось інформацією та транслюємо культурні цінності з покоління у покоління за допомогою мови. З огляду на це, можна говорити про те, що мова створює, розвиває та зберігає культуру, тобто обидва феномени – мова і культура – тісно пов’язані між собою.
Вітчизняні та зарубіжні дослідники і фахівці-перекладачі дедалі більше говорять про те, що переклад, насамперед, є «перехрестям культур», тому займає особливе місце в міжкультурній комунікації, оскільки основним питанням є не взаємодія мов, а взаємодія культур. Повноцінне сприйняття будь-якого іншомовного тексту залежить не лише від розуміння значення лексичних одиниць і синтаксичних конструкцій, а й від розуміння усіх смислів цього тексту [там само].
Незважаючи на той факт, що наведені думки науковців стосуються переважно художнього перекладу, усі положення представлених теорій щодо лінгвокультурологічного аспекту перекладу можна впевнено віднести і до кіноперекладу. Однією з ключових вимог до кіноперекладу є його комунікативно-прагматична еквівалентність оригіналу, оскільки це потребує належної трансляції власне комунікативного ефекту і тому передбачає вирізнення основного аспекту вихідного тексту (в умовах конкретного акту комунікації). При цьому комунікативний ефект, який фільм має справити на глядача, визначається точністю передачі не лише експліцитних (явних), а й імпліцитних (прихованих) ідей та смислів, наявних у промові персонажів [82, с. 179]. Передумовою для правильної передачі мовних одиниць, які виражають реалії матеріального світу, є знання про ті сутності, що стоять за цими одиницями. Лінгвокультурна складова кіноперекладу містить мовні і культурологічні знання, навички та вміння мовної та немовної поведінки. Ця складова є вирішальною при відборі мовного матеріалу, віддзеркалює культуру кожної окремої країни, включає у себе фонові, конотативні лексичні одиниці, узуальні мовленнєві форми, а також невербальні способи вираження – мову жестів, міміки та звичної поведінки [там само].
Перекладач, працюючи зі скриптом, має враховувати вимоги відеоряду. При цьому головною проблемою стає проблема синхронізації оригінального та перекладеного текстів, що не передбачає безпосереднього перенесення синтаксичних структур оригінального тексту у перекладений. Звідси виникають проблеми адекватності та еквівалентності перекладу. У працях перекладознавців існують різні погляди на поняття еквівалентності та адекватності: іноді їх розглядають як синоніми, в інших випадках вони мають різні визначення. Так, Г. Веєрмеєр визначає еквівалентність як відношення між окремими знаками та відношення між текстами. Але варто мати на увазі, що еквівалентність окремих знаків не регламентує обов’язкову еквівалентність текстів, і навпаки [див. 82, с. 176]. За Л. С. Бархударовим, еквівалентність – це «збереження відносної рівності смислової, семантичної, стилістичної та функціонально-комунікативної інформації». З точки зору В. Н. Комісарова, еквівалентність є багаторівневим поняттям, що охоплює різні ступені відповідності перекладу та вихідного тексту [32]. Як зазначає О. Е. Хайруліна [82, с. 176-177], повна тотожність перекладу та вихідного тексту є недосяжним завданням, що, однак, не заважає міжмовній і міжкультурній комунікації.
За відсутності тотожності між змістом оригіналу та змістом перекладу відносини між ними часто визначаються терміном «еквівалентність», яку деякі дослідники розглядають як головну ознаку та основну умову існування перекладу. Завдяки такому підходу поняття еквівалентності набуло оцінювального характеру, через що «хорошим» або «правильним» може вважатися лише еквівалентний переклад. Поступово ця дещо категорична думка поступилася місцем більш компромісній ідеї адекватного перекладу.
Поняття адекватного перекладу має ширший зміст, ніж поняття еквівалентного перекладу, і дозволяє вважати «хорошим» перекладом такий переклад, який забезпечує потрібну «повноту міжмовної комунікації у конкретних умовах» [33, с. 236]. У сучасній теорії перекладу існує думка, що під еквівалентністю кіноперекладу слід розуміти збережений і правильно переданий задум автора кінотексту, а адекватний переклад сприяє розумінню культурних особливостей носіїв однієї мови представниками іншої мови і культури [82, с. 177]. З поняттям адекватного перекладу пов’язане питання адаптації тексту під час перекладу.
Проблема співвідносності понять «переклад» і «адаптація» сягає ще часів античності, коли античні філософи Цицерон і Горацій, що визначали переклад як дослівну передачу оригінального тексту мовою перекладу, відмежовували його від іншого процесу, який допускав передачу повідомлення у вільнішій формі за допомогою певних «трансформаційних операцій» [89, c. 12].
Із розвитком взаємодії між народами, мовами і культурами з’являлося певне суперництво між адаптацією тексту та власне перекладом [10, с. 54]. Так, у період XVIII-ХІХ ст., який називають «золотим століттям адаптації», спочатку у Франції, а потім і в інших країнах, окреслилася перекладацька тенденція «прекрасних невірних» (les belles infidèlles), яка полягала в тому, що перекладачі навмисно модифікували текст оригіналу, «змінюючи його відповідно до традицій своєї культурної спільноти» [89, с. 18]. Французький вчений-гуманіст і перекладач Платона, Е. Долі в якості «першого закону перекладача» оголошує закон «наближення до об’єктивної реальності оригіналу» [61, с. 43]. Тим самим, якщо слідувати вимогам цього закону, текст, отриманий у результаті заявлених трансформацій, не можна схарактеризувати терміном «переклад», яким ми звикли посуговуватись на сучасному етапі розвитку перекладознавства.
На початку ХІХ ст. Ф. Шлейєрмахер у своєму виступі «Про різні методи перекладу» вперше чітко озвучив різницю між двома основними підходами до передачі вихідного тексту: перекладач або залишає у спокої письменника і змушує читача рухатися тому назустріч, або дає спокій читачеві, і тоді йти назустріч доводиться автору. Як зазначає відомий мовознавець, обидва підходи є різними, але рухатися можна лише одним шляхом, уникаючи їх змішання, інакше результат може бути сумним: письменник і читач можуть взагалі не зустрітися [87, с. 133].
Розвиток людства у XX ст. спричинив зміни у всіх сферах людської діяльності. Цей період відзначається тяжінням до більш точного перекладу із мінімальним ступенем адаптації. Це пояснюється появою великої кількості технічної і офіційної документації, через що змінилися завдання у галузі перекладу. Під впливом необхідності точної та універсальної передачі понять із різних галузей знання, значення соціокультурних відмінностей цільових аудиторій вихідної мови і мови перекладу відійшло на задній план.
Як зазначають Т. О. Волкова і М. А. Зубєніна [10, с. 55], розвиток теорії перекладу і нові дослідження категоріального апарату перекладознавства не змоги зняти внутрішні протиріччя у цьому питанні, тому проблема визначення понять «адаптація – переклад» і дотепер залишається актуальною. Компромісним стало поняття «адаптивного транскодування», яке з’явилося у cхідноєвропейському перекладознавстві наприкінці ХХ ст. і яке отримало назву виду мовного посередництва, відмінного від перекладу [34 с. 47]. На думку В. Н. Комісарова, у процесі адаптивного транскодування спостерігається «не лише перенесення інформації з однієї мови на іншу, а й її перетворення (адаптація) з метою викладення в іншій формі, яка визначається не організацією цієї інформації, а особливим завданням міжмовної комунікації» [там само, с. 47]. Такий вид посередництва орієнтований не стільки на збереження та репрезентацію початкової форми твору, скільки на її адаптацію до потреб конкретної групи адресатів. Водночас, цей готовий текст, отриманий в результаті адаптивного транскодування, не призначений для повноцінної заміни оригіналу, і саме в цьому полягає його істотна відмінність від поняття перекладу [там само].
У зарубіжному перекладознавстві питання визначення понять «адаптація» та «переклад» також залишається доволі дискусійним [10, с. 55]. З одного боку, адаптацією вважається окремий вид мовного посередництва, що характеризується (як і переклад) наявністю власних практичних стратегій та концепуально-термінологічного арсеналу. Як зазначає Л. Ро, адаптація – це комплекс трансформаційних рішень, орієнтованих на отримання тексту, який не розглядається як переклад [96, с. 13]. Автор додає, що термін «адаптація», на відміну від терміну «переклад», у дослідженнях деяких західних учених необгрунтовано набуває певної негативної конотації. Прихильники цієї тези вважають, що переклад створює «ідеальний образ вихідного тексту», тоді як адаптація «руйнує» цей образ [там само, с. 23]. Наражаючись на критику з боку представників класичної теорії перекладу, адаптацію часто називають «спрощеною і неповною» протилежністю перекладу [там само, с. 36].
З іншого боку, явище адаптації розглядається як частина процесу перекладу [10, с. 55]. Л. Венуті вважає адаптацію важливим інструментом у руках перекладача при вирішенні тієї чи іншої проблеми і зазначає, що «будь-який перекладацький процес насамперед передбачає аспект адаптації», оскільки перекладач підсвідомо прагне створити такий текст, який легко і без будь-яких зусиль буде сприйматися представниками інших культур [99, с. 56].
Це твердження суголосне теорії Дж. Сандерс, яка висловлює думку про те, що значення адаптації в процесі перекладу є безперечним і визначається спробою зробити оригінальний текст легким для сприйняття іншою цільовою аудиторією шляхом застосування різних «тактик наближення» [97, с. 12]. Звідси, перекладацька адаптація є універсальним рішенням перекладацьких труднощів стосовно невідповідності структур тексту-оригіналу і тексту перекладу.
Таким чином, можна констатувати існування двох головних підходів до визначення поняття адаптації: (1) адаптація – це самостійний вид мовного посередництва і (2) адаптація як невід’ємна частина перекладу. Незважаючи на суттєві розбіжності між двома підходами, спільним для обох теорій є положення про необхідність (а іноді – і обов’язковість) застосування адаптації вихідного тексту для іншомовної аудиторії [10, с. 55].
Такий компромісний статус поняття адаптації викликає множинність інтерпретацій, коли адаптація розглядається і як прийом перекладу, і як стратегія перекладу. Так, російська дослідниця О. В. Гарусова [13, с. 70-96] ідентифікує дві іпостасі адаптації: 1) перекладацький прийом, що виражається заміною невідомої адресату інформації на відому, його використання зумовлено окремими, ситуативними розбіжностями у структурі мови оригіналу і мови перекладу; 2) стратегія орієнтації перекладача на культуру носіїв мови перекладу: перекладач, будучи суб’єктом комунікативного акту, здійснює перебудову синтаксису, національно-маркованої лексики та стилістичних характеристик тексту з метою його асимілювання за соціокультурними ознаками.
У зарубіжному перекладознавстві проблема розмежування «прийом – стратегія» вирішується по-іншому [10, с. 56]. По-перше, перекладацьку адаптацію розглядають як комплекс прийомів, що застосовуються у ситуації, коли «контекст вихідного тексту відсутній у культурі реципієнтів» [89, с. 41]. У таких випадках адаптація застосовується задля досягнення «еквівалентності ситуацій» [там само]. По-друге, зарубіжні мовознавці виокремлюють локальну та глобальну адаптацію, що співвідносяться із термінами «прийом» та «стратегія» [10, с. 56]. Локальна адаптація задіяна при перекладі окремої частини вихідного тексту і становить перекладацькі труднощі; глобальна адаптація застосовується до всього тексту й орієнтована на «реконструкцію мети, функцій та комунікативного впливу» тексту-оригіналу [89, с. 41].
Глобальна адаптація розуміється як процес, спрямований на вирішення низки перекладацьких завдань, серед яких відзначають:
1) «кодові невідповідності», що полягають у відсутності лексичних еквівалентів у мові перекладу;
2) «соціокультурні невідповідності», представлених відмінностями між мовами оригіналу і перекладу, зумовленими позамовною реальністю обох мов, їх національним та культурним колоритом;
3) «комунікативні невідповідності», тобто відмінності у функціях учасників, цілей та умов комунікативних актів, у межах яких створюються обидва тексти [там само].
Глобальна адаптація (як стратегія адаптації) передбачає використання низки прийомів, спрямованих на вирішення вищезгаданих перекладацьких завдань. Серед цих прийомів вирізняють: (1) транскрипцію; (2) опущення; (3) експлікацію; (4) осучаснення; (5) переписування (в останньому випадку зберігається лише найнеобхідніша інформація) [там само, с. 39].
Т. А. Волкова і М. А. Зубєніна обгрунтовано вважають поняття «стратегія адаптації» і «глобальна адаптація» взаємозамінними, представляючи їх як комплекс перекладацьких прийомів (рішень), застосовуваних до всього тексту для вирішення перекладацьких труднощів, які викликані кодовими, соціокультурними та комунікативними невідповідностями тексту оригіналу і тексту перекладу [10, с. 56].
Одним із аспектів адаптації і лінгвокультурологічної трансляції є соціокультурний аспект перекладу. На думку В. В. Амочкіна [2, с. 11], для перекладу елементів мови кіноперсонажів, що мають соціокультурні ознаки, найважливіше значення має «динамічна» (а не «формальна») еквівалентність, що забезпечує збереження функціональної значимості оригіналу і здатності тексту викликати певний комунікативний ефект.
Сьогодні у сучасному перекладознавстві розглядаються питання взаємозв’язку мови та соціальних ролей комунікантів, аналізується вплив їхнього статусу та суспільного становища на мову, якою вони послуговуються. Дійсно, етнічне походження, стать, вік, територіальні ознаки, приналежність до певного соціального класу, професійний статус – всі ці чинники відбиваються у нашому мовленні, і як наслідок – у літературі і кінематографі. Під час перекладу художнього твору або кінотвору перекладач має «перенести» його в іншу культуру і створити рівний за змістом і впливом на іншомовну аудиторію твір. Для досягнення цієї мети перекладач має подолати безліч труднощів, однією з яких є соціокультурна адаптація тексту перекладу. Власне термін «адаптація тексту» передбачає обов’язкове пристосування тексту оригіналу, який відображає об’єктивну культурно-суспільну дійсність певного народу, до соціально-культурних умов суспільної дійсності іншого народу, носієм мови якого є перекладач. Ця адаптація отримала назву соціокультурної, і саме вона визначає стратегію трансформації тексту (кінотексту), орієнтовану на досягнення комплексної еквівалентності тексту оригіналу і тексту перекладу [там само].
Як зазначають українські дослідники Л. С. Кравець і Н. В. Таценко [38, с. 47], проблема соціокультурної адаптації перекладу і відтворення соціокультурних особливостей не є новою у лінгвістиці і перекладознавстві і вже ставала предметом дослідження у чисельних наукових розвідках. Так, у роботі В. В. Сафонової [67] міститься думка про те, що соціокультурний компонент перекладу потребує спів-вивчення мов і культур, оскільки інкорпорує знання з різних сфер і галузей. В. В. Воробйов [11] зараховує до соціокультурного компоненту ту інформацію, яка вивчається шляхом аналізу соціокультурно-маркованої лексики. Грунтуючись на положеннях власної теорії функціональної культури, В. П. Фурманова [81] пропонує розглядати три аспекти соціокультурного чинника: когнітивний (передбачає оволодіння знаннями); комунікативний (орієнтований на засвоєння правил вербальної та невербальної поведінки); аксіологічний (включає усвідомлення системи норм, традицій, ритуалів тощо). Дослідження соціокультурного компоненту, за В. П. Фурмановою, має два основні вектори: філологічний (передбачає аналіз соціокультурно-маркованої лексики і культури країни, мова якої вивчається) і соціологічний (досліджує варіативність сценаріїв міжкультурного спілкування). Спираючись на здобутки сучасної науки, Е. Д. Хірш [95] пропонує загальну концепцію «культурної грамотністі», яка має на увазі оволодіння певними знаннями-концептами всієї цивілізації.
На думку дослідників, сучасний перекладач має враховувати комунікативний стиль представників різних культур [38, с. 47]. Основну складність кіноперекладу автори вбачають у досягненні належної соціокультурної адаптації кінотексту, побудованого на іншій системі цінностей і понять, до україномовної культури. Неусвідомлення цього зумовлює неминучі втрати у сприйнятті перекладеного кінофільму з «чужою» тематикою та неприйнятними для іншої культури уявленнями [20, с. 155].
Обов’язковою передумовою компетентності перекладача є його обізнаність із рідною (в нашому випадку – українською) та іншомовною (англійською) культурою, і тому фахівець-перекладач має прагнути до «подвійної» культурної приналежності [38, с. 47-48]. Спочатку перекладач «знайомиться» із текстом-оригіналом, розуміє і опрацьовує його, а потім намагається наблизити цей текст до іншомовних реципієнтів. Як зазначає Т. Г. Лук’янова [48, с. 144], культурно-специфічна інформація часто знаходиться поза фондом знань носіїв іншої культури і мови, тому інформацію або знання, які відправник апріорі вважає зрозумілими, адресат може сприйняти як «чужі», такі, що суперечать його узуальному досвіду носія іншомовної культури. Особливу групу мовних засобів складають ідіоми та метафори, які вважаються культурно-специфічними і не можуть бути перекладені чи замінені на основі тотожності лінгвістичних елементів чи схожості образу. У таких випадках вислів англійською мовою замінюється перекладачем українським висловом, що виконує аналогічну функцію.
На думку В. В. Амочкіна [2, с. 10], вивчення соціокультурних особливостей мови персонажа спирається, в першу чергу, на досягнення лінгвостилістики та соціолінгвістики. Перший підхід дозволяє визначити конотативну маркованість елементів тексту, тобто їх приналежність до тієї чи іншої підсистеми мови та оцінити їхні експресивні властивості. Другий підхід фокусується на особливостях мови різних соціальних груп, наявних у природній мові. Вивчення соціокультурного аспекту мовлення кіногероїв знаходиться на перетині даних двох дослідницьких парадигм [там само]. Чинники соціокультурної адаптації розглянемо у наступному підрозділі.

2.2. Вивчення чинників соціокультурної адаптації при перекладі: вікові, соціальні, професійні аспекти

У сфері кіноперекладу особлива увага приділяється соціокультурним особливостям тексту оригіналу, оскільки саме вони впливають на вибір у мові перекладу відповідних лексичних одиниць, еквівалентних тим, що вживаються в тексті оригіналу. Тому на перше місце тут виходить соціокультурний контекст, під яким розуміється сукупність інституційних, рольових, ціннісних, когнітивних умов реалізації подій або фактів, з одного боку, а з іншого – сукупність мовних виразних засобів, які використовуються людьми в цих обставинах [38, с. 46]. Іншими словами, в тексті реалізуються інтенції і вимоги до створення мовного продукту, що узгоджується із самими умовами появи (кіно)матеріалу, розрахованого на певну глядацьку аудиторію. В процесі перекладу соціальний аспект реалізується шляхом врахування вікових та статевих особливостей тих глядачів, яких перекладач намагається зацікавити.
Деякі дослідники розглядають кінотекст як певний інваріант, експліцитними маркерами якого стають смислові опори, референти яких знаходяться поза фільмом, але мають актуалізовуватися в ньому: професія, суспільний стан, характер, національна приналежність, сімейний стан тощо [8]. У термінах В. Н. Комісарова і O. Д. Швейцера [33; 85] йдеться про адекватність перекладу, яка полягає у ретельному збереженні прагматики повідомлення, що відповідає максимальному рівню еквівалентності.
Для досягнення адекватного перекладу суттєве значення має така частина фонових знань, як реалії, що відображають явища, притаманні англомовній культурі. Найчастіше репліки кінотексту містять ономастичні реалії, до яких відносять топоніми (географічні назви), антропоніми (імена історичних особистостей, політиків, публічних осіб, письменників, відомих спортсменів, персонажів світової літератури та кінематографу), а також назви літературних творів та витворів мистецтва, історичні факти та події у житті країни, назви державних закладів тощо [див. 38, с. 46-47].
У процесі передачі реалій можуть виникнути певні труднощі. По-перше, як правило, реалія не має еквівалента в мові перекладу, оскільки в іншій культурі не існує відповідного предмета або явища. По-друге, перекладачу необхідно не лише передати предметне значення реалії, а і зберегти її національне й історичне забарвлення. Адресат, якому призначена ця інформація, повинен зрозуміти смисл тексту і, водночас, відчути національний колорит, створений реалією. Найбільш вдалим вважається техніка передачі реалії, за якої у читача не виникає труднощів у розумінні тексту, а перекладач при цьому не використовує додаткові засоби для її розуміння (наприклад, не застосовує соціокультурний коментар) [9, с. 47].
Існують реалії, які потребують пояснень: наприклад, регіональні чи міжнародні лексичні одиниці (опосум, ракія і т.п.). В деяких випадках перекладач вважає, що сенс реалії можна легко зрозуміти з контексту, переоцінюючи обсяг фонових знань адресата або сподіваючись на те, що адресат сам відшукає значення незнайомого слова у словнику. Перекладач може повністю вилучити реалію із тексту перекладу, але тільки після ретельного аналізу її значущості в тексті. Іноді при перекладі реалій відбувається заміна цієї реалії нейтральним синонімом, наявним у мові перекладу. Але варто пам’ятати: якщо автор оригінального тексту приділяв цій реалії особливу увагу чи акцентував її значення, то такий переклад не можна вважати вдалим [78, с. 21].
Аналізуючи сутність соціокультурної адаптації, М. А. Зубеніна вказує на те, що соціокультурна адаптація передбачає складну систему «адаптаційних змін, спрямованих на зменшення культурної та часової відстані між вихідним текстом та текстом перекладу» [26, с. 73]. В якості соціокультурних критеріїв авторка вирізняє наступні:
ідіоматичні вирази та гра слів, які потребують певних фонових знань у новому мовному середовищі;
And I don’t want to be sad aunt Robin, the aging coin flip bimbo who gives her the creeps. I want to be cool aunt Robin, the respected journalist (Quietly): Who gives her beer.
використання займенників, незвичних для носіїв мови перекладу;
She also suggests joining local professional associations or transferring your existing professional association membership to the UK in order to immerse yourself into local professional communities.
лакуни і культурні реалії, які можуть бути відсутніми у мові перекладу;
The tea is now carried in a growing raft of pubs and restaurants around London, including the Michelin-starred Harwood Arms in Fulham.
лексичні елементи, що відбивають культурні та соціальні особливості носіїв вихідної мови та особливості їхнього сприйняття довкілля (опис культурно-специфічних жестів, позначення одиниць вимірювання, спеціальна термінологія, абревіатури, власні імена, топоніми);
According to recent research from consultancy KPMG, the average first-time buyer in London would need a minimum income of £77,000 ($118,009) to purchase a home.
інтертекстуальні елементи тексту оригіналу, які можуть бути незнайомими для носія мови перекладу (алюзії, цитати, посилання на певні історичні події, персоналії, літературні твори, статистичні дані тощо).
“Improving your job search abroad requires working smarter not necessarily harder,” said Lisa LaRue, a career coach at Careerworx, a London-based company that offers career development services to expats.
Під час перекладу кінотексту з англійської мови на українську перекладач повинен враховувати соціальний статус, культурний рівень та вік героїв, вміти відтворити реалії вихідної мови таким чином, щоб глядач під час перегляду не відчував різниці між оригінальним текстом кінопродукту та його перекладом і сприймав переклад як оригінал [38, с. 47]. Вдалим прикладом є переклад епізоду англомовного мультиплікаційного серіалу «Сімпсони», коли один з героїв (Гомер) наспівує пісеньку:
Row, row, row your boat,
Gently down the stream.
У перекладі на українську мову це звучить як «Ти морячка, я моряк» [там само].
Застосування прийомів і стратегій соціокультурної адаптації має бути доцільним і виваженим: перекладач повинен дотримуватися нейтралітету, уникаючи вживання переобтяжливих мовних виразів, які можуть бути незрозумілими адресату. Таким чином виникає дилема: з одного боку, потрібно охопити якомога більше глядачів різного віку і різного культурного рівня, з іншого боку – сфокусуватись на вузькому колі глядачів приблизно однакового соціального і культурного рівня, які є цільовою аудиторією [там само].
Здійснення кіноперекладу передбачає використання тих самих стратегій, що застосовуються і при перекладі (художнього) тексту, але переклад кіно потребує врахування безлічі культурних чинників, які задіяні в кіно не менш активно, ніж у літературі. При цьому у процесі кіноперекладу часто у нагоді стає відеоряд, який може взяти на себе частину ефекту, відобразивши об’єкти і події у візуальній формі [там само].
Специфічні особливості (маркери), характерні для тієї чи іншої соціальної групи, можна вивити на всіх мовних рівнях мови – фонетичному, лексичному, граматичному, синтаксичному та дискурсивному [2, с. 120].
Фонетичний рівень має важливе значення у кіноперекладі, тому що саме мовлення, що звучить у кіно, виходить на передній план. Цей рівень охоплює як сегментні одиниці (звуки мови), так і надсегментні складові – інтонацію, тембр, ритм, гучність, діапазон. Сюди ж відносять і акцент – явище ширшого порядку, що представлений певною сукупністю вимови, властивої тій або іншій територіальній чи соціальній групі [там само].
На лексичному рівні актуалізуються засоби мовної характеристики: жаргон, сленг, конотативна та стилістична маркованість слів, їх приналежність до тих чи інших лексико-семантичних полів [там само].
Граматико-синтаксичний рівень задіяний у соціокультурній характеристиці меншою мірою. Основним критерієм на рівні морфології є дотримання або недотримання стандартної літературної мови. У синтаксисі має значення рівень складності та частотність синтаксичних конструкцій, що використовуються при перекладі [там само].
На дискурсивному рівні проявляється доволі чисельний і різноманітний спектр відмінностей, що включає: особливості мовної поведінки персонажу (підвищена емоційність / стриманість, відкритість, прямолінійність / утаємниченість, закритість, балакучість / мовчазність і т.п.), вибір тем, логічність побудови мови тощо [там само].
У деяких випадках для досягнення необхідного ефекту буває достатньо використання лише одного із засобів, але частіше задіяними виявляються всі рівні мови. У природній комунікації у висловлюваннях персонажів можуть бути присутні не всі, а лише найбільш яскраві та характерні особливості мови тієї чи іншої соціальної групи, достатні для її «розпізнавання» глядачем [там само].
Під час перекладу будь-якого тексту, у тому числі і кінотексту, застосовуються різні перекладацькі трансформації, особливості використання яких ми детально розглянемо в наступному розділі.

Висновки до розділу ІІ

У сучасній теорії перекладу існують дві концептуальні моделі вивчення кінотексту: культурологічна та комунікативно-прагматична, або функціонально-прагматична. В нашому дослідженні ми послуговуємося положеннями обох представлених моделей.
Відповідно до принципів культурологічної моделі культуроспецифічність кінотексту виступає одним із ключових чинників комфортності його сприйняття адресатом. У культурологічній моделі зусилля мовознавців спрямовані на вивчення таких проблем кіноперекладу, як передача реалій, архаїзмів, фразеологізмів, маркерів інтертекстуальності, прецедентних одиниць тощо.
Згідно із комунікативно-прагматичною моделлю для досягнення максимальної адекватності перекладу має враховуватись низка питань: питання реалізації авторської інтенції, впливу на реципієнта, впливу різних характеристик адресата на перекладацькі рішення, жанрові установки та вибір засобів вираження, створення певного комунікативного ефекту тощо.
Переклад – це складний процес міжкультурної взаємодії, в якому провідну роль відіграють соціально-культурні фактори. Серед головних проблем кіноперекладу виокремлюють проблему лінгвокультурної трансляції – перенесення в іншомовне середовище елементів національної культури та культурного досвіду, які представлені у кінофільмі. Для досягнення цієї мети перекладач має подолати низку труднощів, однією з яких є соціокультурна адаптація тексту перекладу.
У сучасній теорії перекладу існує два головні підходи до визначення поняття адаптації, згідно з якими адаптація одночасно розглядається і як самостійний вид мовного посередництва, і як невід’ємна частина перекладу. Незважаючи на суттєві розбіжності між двома підходами, спільним для обох теорій є положення про необхідність (і навіть обов’язковість) застосування адаптації вихідного тексту для іншомовної аудиторії.
Адаптація розглядається за декількома критеріями: по-перше, як прийом і як стратегія перекладу; по-друге, вирізняють локальну і глобальну адаптацію. Глобальна адаптація як стратегія перекладу спрямована на вирішення кодових, соціокультурних та комунікативних невідповідностей тексту оригіналу і тексту перекладу. До прийомів глобальної адаптації відносять: транскрипцію, опущення, експлікацію, осучаснення, переписування.
Вибір одиниць у тексті перекладу залежить від соціокультурного контексту, під яким розуміється сукупність інституційних, рольових, ціннісних, когнітивних умов реалізації подій або фактів, з одного боку, а з іншого – сукупність мовних виразних засобів, які використовуються людьми в цих обставинах.
До соціокультурних чинників відносять: (1) ідіоматичні вирази та гру слів, які потребують певних фонових знань у новому мовному середовищі; (2) використання займенників, незвичних для носіїв мови перекладу; (3) лакуни і культурні реалії, які можуть бути відсутніми у мові перекладу; (4) лексичні елементи, що відбивають культурні та соціальні особливості носіїв вихідної мови та особливості їхнього сприйняття довкілля (опис культурно-специфічних жестів, позначення одиниць вимірювання, спеціальна термінологія, абревіатури, власні імена, топоніми); (5) інтертекстуальні елементи тексту оригіналу, які можуть бути незнайомими для носія мови перекладу (алюзії, цитати, посилання на певні історичні події, персоналії, літературні твори, статистичні дані тощо).
Специфічні особливості (маркери), характерні для тієї чи іншої соціальної групи, виявляються на всіх рівнях мови – фонетичному, лексичному, граматичному, синтаксичному та дискурсивному.

Розділ ІІІ
АНАЛІЗ ОСОБЛИВОСТЕЙ ПЕРЕКЛАДУ СЕРІАЛУ «РАНКОВЕ ШОУ» З АНГЛІЙСЬКОЇ НА УКРАЇНСЬКУ МОВУ

3.1. Види перекладацьких трансформацій у соціокультурному аспекті

У сучасному перекладознавстві процес адаптації розуміється як сукупність двох основних аспектів – прагматичного та соціокультурного [10, 56]. Оскільки завданням нашого дослідження є аналіз експлікації перекладацьких трансформацій у соціокультурному аспекті, ми зосередимося саме на понятті соціокультурної адаптації. На відміну від прагматичної адаптації тексту, основним завданням якої є збереження прагматичного потенціалу та комунікативного ефекту вихідного тексту, соціокультурна адаптація використовується для «зближення культур» тексту-оригіналу і тексту перекладу [52]. О. М. Маслєннікова зазначає, що переклад як свого роду «замовлення» конкретного соціуму, який характеризується своєрідною специфікою і знаходиться на певній просторово-часовій та культурно-історичній дистанції від свого вихідного тексту [там само].
Соціокультурна адаптація тексту полягає в активній творчій співпраці автора і перекладача (який виступає у ролі «первинного читача» вихідного тексту та одночасно його «квазі-автора»). Останнє пояснюється тим, що перекладач «приписує» тексту додаткову інформацію, беручи до уваги рівень фонових знань, потреб і норм своєї культури [там само]. Тим самим відбувається зближення «своєї» та «чужої» культури відповідно з очікуваннями культури-реципієнта.
Саме позиція перекладача як посередника між двома культурами – «своєю» та «чужою» стає визначальною при виборі основних стратегій соціокультурної адаптації: доместикації і форенізації [99, с. 25]. Доместикація спрямована на максимальним зближення культур текстів обома мовами: перекладач стає «прозорим», а готовий текст не складає труднощів для інтерпретації і розуміння та сприймається представниками іншої культури як оригінал, що втілює інтенції свого автора. Форенізація асоціюється із «видимістю» перекладача, який намагається передати специфіку вихідного тексту всіма можливими способами, навіть якщо це спричиняє порушення узуальних норми мови перекладу [там само, с. 32].
Соціокультурна адаптація, яка відбувається за однією з цих стратегій, передбачає використання певних перекладацькі прийомів, спрямованих на подолання перекладацьких труднощів, що виникають за відсутності у мові перекладу соціокультурних понять і ситуацій. Серед таких прийомів О. А. Кострова вирізняє наступні [37].
1. Прихований переклад, тобто відображення еквівалентних культурних подій та реконструкція тієї функції, яку текст-оригінал виконував у своєму середовищі. Перекладач передає імпліцитну інформацію, включену до тексту, відповідно до очікувань культури-адресата.
2. Перекладацький коментар. Причиною застосування цього прийому називають відсутність у культурі-реципієнті відповідного поняття, концепту чи прецедентної ситуації. Прийом перекладацького коментаря полягає у поясненні самим перекладачем значення цього відсутнього поняття. Коментар може знаходитися як у межах самого тексту, так і поза ним (наприклад, у виносках і посиланнях).
3. Адаптація до іншомовного способу об’єктивізації. Цей прийом використовується переважно для перекладу абстрактних понять та термінів. Перекладацькі труднощі, які виникають з низки причин, можуть бути обумовленими:
відмінністю ступеня узагальнення та дроблення абстрактних понять: He comes over and visits me practically every weekend. – Він відвідує мене майже щотижня;
відмінністю способів вживання однини і множини в обох мовах: to keep the minutes – вести протокол, the policies of this country – політика цієї країни;
відмінністю вживання номінативних та дієслівних форм (наприклад, у деяких мовах інфінітив не має перфектної або подовженої форми, як в англійській мові, відсутні інфінітивні обороти тощо);
недостатністю рівня розвитку певної галузі знань у культурі-реципієнті, що викликає потребу пояснити конкретний термін у мові перекладу: a wage strike – страйк із вимогою підвищення заробітної плати, oil countries – країни-виробники нафти.
4. Транскрипція / транслітерація слововживань мови-донора. Цей прийом найчастіше застосовується для перекладу безеквівалентної лексики і реалізується шляхом запозичення її графічної / звукової оболонки: Большой театр – the Bolshoi Theatre.
Інші дослідники, зокрема М. А. Зубєніна, до прийомів соціокультурної адаптації відносить: транскрипцію / транслітерацію, генералізацію / конкретизацію, переклад більш / менш експресивним еквівалентом, переклад запозиченням, переклад за допомогою перефразування, опущення / додавання інформації, переклад за допомогою ілюстрації, переклад функціональним еквівалентом, дослівний переклад, описовий переклад [26, с. 74]. Серед цих прийомів на особливу увагу заслуговують перекладацькі трансформації у соціокультурному розрізі, що становлять об’єкт нашого дослідження і які ми далі розглянемо докладніше.
На думку В. В. Коптілова, переклад художніх фільмів і телесеріалів можна віднести до одного з видів художнього перекладу, де завдання перекладача полягає не лише у правильному відтворенні ідеї автора роману, драми або поеми, але й у точному відображенні способів художнього втілення цієї ідеї та збереженні образності оригіналу. Все це зумовлює пильну увагу перекладача до семантики і стилістики твору [35, с. 5]. З метою створення адекватного перекладу, який би повністю відображав і ідейний задум автора, і його комунікативну інтенцію перекладачі вдаються до застосування певних перетворень. Як вважає Ю. Г. Грон, це пояснюється тим, що адекватний переклад кінопродукції, як і переклад літературних творів, грунтується на спільних перетвореннях (трансформаціях) [19, с. 324].
Перетворення, за допомогою яких можна здійснюється перехід від одиниць мови-оригіналу до одиниць мови перекладу, мають назву перекладацьких трансформацій. Проте, як зазначає І. Ю. Сіняговська [72, с. 89], термін «перетворення» не потрібно розуміти буквально: сам початковий текст «не перетворюється» у тому сенсі, що він не змінюється сам по собі. Цей текст, звичайно, сам залишається незміненим, але на його основі створюється вже інший текст іншою мовою.
Перекладацькі трансформації становлять особливий вид міжмовного перефразування, яке суттєво відрізняється від трансформацій у рамках однієї мови. Трансформація є базою для більшості прийомів перекладу її сутність полягає у зміні формальних (лексичні або граматичні трансформації) або семантичних (семантичні трансформації) компонентів вихідного тексту при збереженні інформації, призначеної для передачі [68, с. 536].
Відомий автор підручника з перекладу Л. К. Латишев вказує на три основні причини використання перекладацьких трансформацій [45, с. 24]:
1) розбіжності в системах мов оригіналу та перекладу (в одній з мов може бути відсутня категорія, властива іншій мові; всередині однієї і тієї ж категорії може різнитися членування компонентів; лінгвістичні категорії, які співставляються. можуть не збігатися за обсягом значення);
2) розбіжності у мовних нормах тексту перекладу і тексту оригіналу (про порушення норми йдеться тоді, коли суть висловлення є зрозумілою, однак, викликає уявлення про неправильність правил мови (нормативні відхилення));
3) розбіжності в узусі, який існує в середовищі носіїв мов оригіналу та перекладу (узус – правила нормативного використання мови; відображає мовні звички та традиції даного мовного колективу).
К. В. Кульоміна [42, с. 143] звертає увагу, що при перекладі художніх текстів існують додаткові вимоги, що мають бути враховані перекладачем, тобто при перекладі мають бути збережені такі чинники:
1) характерні риси епохи;
2) національна і соціальна специфіка;
3) творча індивідуальність автора;
4) особливості жанру;
5) єдність змісту і форми;
6) дотримання співвідношення частини і цілого.
У цілому, трансформації, які вживаються перекладачем під час перекладу, слід розглядати, з одного боку, як перефразування тексту оригіналу за допомогою засобів іншої мови, а з іншого – як адаптацію тексту перекладу до умов сприйняття повідомлення адресатом перекладу [69, с. 69]. Таке усвідомлення процесів зумовлює висновок про те, що здійснення перекладацьких трансформацій – це креативна діяльність перекладача, пов’язана з грунтовним розумінням значення тексту однієї мови та вільним володінням засобами виразності іншої мови [47, с. 103].
Власне термін «трансформація» пов’язаний із становленням трансформаційної граматики [42, с. 143]. Трансформаційна граматика розглядає правила породження синтаксичних структур, які характеризуються єдиним планом змісту, але різними планами вираження. Відповідно до правил трансформаційної граматики, з висхідної (ядерної) конструкції виводяться всі інші конструкції (трансформи) або, навпаки, всі наявні конструкції зводяться до однієї – ядерної. Наприклад, ядерна конструкція «Бабуся в’яже» підпорядковує конструкції-трансформи «бабусине в’язання», «зв’язане бабусею» тощо. Питання про визначення поняття перекладацьких трансформацій вирішується кожним мовознавцем по-своєму, в залежності від підходу і завдань дослідження.
Так, Л. С. Бархударов вказує на те, що «перекладацькі трансформації – це ті численні і якісно різноманітні перетворення, які здійснюються для досягнення еквівалентності («адекватності») перекладу всупереч відмінностям у формальній та семантичній системі двох мов [2, с. 190].
Натомість О. Д. Швейцер зазначає, що «термін «трансформація» вживається у перекладознавстві у метафоричному сенсі. Насправді, йдеться про відношення між початковим і кінцевим мовними виразами, про заміну в процесі перекладу однієї форми вираження іншою…» [85, с. 118].
В. Г. Гак тлумачить перекладацьку трансформацію як «відхід від використання ізоморфних засобів, наявних у обох мовах» [див. 69]. Ізоморфні засоби представлені системними еквівалентами, які характеризуються однаковим денотативним значенням і граматичною однотипністю. На думку В. Г. Гака, перекладацька трансформація дуже часто визначається використанням слів або граматичних форм у вторинних функціях (генералізації, транспозиції, десемантизації) або в умовах контекстуальної чи ситуативної надлишковості [там само, с. 69]. Якщо мовний елемент вживається у первинній функції, тобто у своєму безпосередньому значенні, тоді за наявності міжмовного системного еквівалента використовується дослівний переклад.
Оскільки Р. К. Міньяр-Бєлоручев вважає переклад передачею адресату певної інформації, яка продукує у його свідомості певний смисл, то і власне трансформація тлумачиться як зміна формальних (лексичні і синтаксичні трансформації) або семантичних (семантичні трансформації) компонентів вихідного тексту при збереженні інформації, призначеної для передачі [57, с. 201].
Незважаючи на відносно молодий вік теорії перекладу існує безліч робіт, присвячених перекладацьким трансформаціям, що є цілком зрозумілим, оскільки цей аспект є одним із ключових аспектів діяльності перекладача. Вирішенням питань перекладацьких трансформацій плідно займаються як вітчизняні, так і зарубіжні вчені, серед них такі відомі постаті, як Л. С. Бархударов [2], В. М. Комісаров [32; 33; 34], Л. К. Латишев [45], Р. К. Міньяр-Бєлоручев [57], А. В. Федоров [579, О. Д. Швейцер [85], В. І. Карабан [29], О. О. Селіванова [68] та інші. Водночас, слід зазначити, що фахівці в галузі теорії перекладу так і не прийшли до спільної думки щодо самої сутності поняття трансформації. Багатоаспектністю та різноманітністю прийомів і технік пояснюється існування великої кількості класифікацій перекладацьких трансформацій, які відрізняються одна від одної [72, с. 90].
Видатний фахівець з перекладу В. Комісаров виокремлює такі види трансформацій [33, c. 55].
1. Лексичні, які охоплюють транскрибування та транслітерацію, калькування, лексико-семантичні заміни (конкретизація, генералізація, модуляція).
2. Граматичні, серед яких науковець розрізняє синтаксичне уподібнення (дослівний переклад), граматичні заміни (заміни форм слова, частин мови, членів речення), членування і об’єднання речень.
3. Лексико-граматичні (комплексні), представлені експлікацією (описовим перекладом), антонімічним перекладом та компенсацією.
За класифікацією Л. С. Бархударова трансформації поділяються на перестановки, заміни, додавання й опущення [7, с. 121]. Я. Й. Рецкер виокремлює два типи перетворень – лексичні і граматичні. Лексичні трансформації включають диференціацію, конкретизацію, генералізацію, смисловий розвиток, антонімічний переклад, цілісне перетворення і компенсацію втрат у перекладі [див. 1, с. 90]. Граматичні трансформації поділяються на повні і часткові, що зумовлюється ступенем зміни структури речення. Найчастіше ці процеси супроводжуються заміною частин мови [там само, с. 91]. А. Б. Шевнін та Н. П. Сєров пропонують власну класифікацію, згідно з якою вирізняють шість основних типів лексичних перетворень, таких як компенсація, антонімічний переклад, конкретизація, заміна причини наслідком та генералізація [86, с. 67].
Питання класифікації перекладацьких трансформації залишається актуальним і у полі українського перекладознавства. Так, С. Є. Максімов зараховує до лексичних перетворень генералізацію, диференціацію, конкретизацію, смисловий розвиток, антонімічний переклад, компенсацію та повну перестановку сегментів тексту [50, с. 72]. За В. І. Карабаном, лексичні трансформації включають конкретизацію, генералізацію, додавання, вилучення, заміну слова однієї частини мови іншою та перестановку слів, при цьому автор підкреслює необхідність адекватної передачі семантичних, стилістичних і прагматичних характеристик тексту-оригіналу з урахуванням норм мови перекладу та мовленнєвих традицій культури мови перекладу [29, с. 38-54].
Відома вітчизняна дослідниця О. О. Селіванова пропонує розглядати перекладацькі трансформації на різних мовних рівнях: фонетичному і графічному, граматичному, лексичному. Окрема увага приділяється аналізу слів-реалій і прагматичних трансформацій на рівні тексту [68]. На фонетичному і графічному рівні авторка визначає такі трансформації: транслітерацію, транскрипцію, фонографічну заміну за традицією та їх комбінацію, зміну ритміко-мелодійного малюнку віршів за допомогою формальної трансформації [68, с. 458-459]. На граматичному рівні О. О. Селіванова виокремлює категоріальну заміну (зміну в перекладі роду, числа, відмінку, часу, стану, форми, ступеня порівняння тощо), частиномовну заміну, заміну морфологічних способів лексичними, словотвірні трансформації (наприклад, використання зменшувальних-пестливих суфіксів). На лексичному рівні трансформації представлені формальними (коли відповідники у мові перекладу мають той самий семний набір, що й одиниці оригіналу) та формально-змістовими трансформаціями (коли семний набір одиниць оригіналу і перекладу не збігається). Формально-змістові трансформації розглядаються у денотативному і конотативному аспектах. У першому випадку трансформації на лексичному рівні виражені синонімічними замінами, партонімічними трансформаціями (заміна назви цілого назвою його частин), холонімічними замінами (заміна назви частини назвою цілого), гіпонімічними замінами (заміна родової назви видовою), антонімічним перекладом, еквонімічними трансформаціями (заміна гіпоніму іншим гіпонімом того ж класу). У другому випадку конотативний аспект перекладу передбачає застосування конотативних трансформацій (оцінно-емотивних, експресивних, функціонально-стилістичних; останні включають втрату, заміну, появу функціонально-забарвлених одиниць) [там само, с. 456-458].
Слова-реалії – це лакуни культурного простору на позначення понять з особливою культурною специфікою, до яких належать: назви національних страв, одиниці міри, свята, обряди, сприйняття відстані, побутові речі тощо [там само, с. 321].
Формально-змістові трансформації з прагматичним компонентом, що передбачають зміну форми і змісту текстових одиниць у перекладеному тексті, авторка ідентифікує як прагматичні трансформації, які застосовуються для збалансування прагматичного впливу перекладеного тексту на читача [там само, с. 467]. До них відносяться перетворення фразеологічних одиниць (шляхом використання їх повних і часткових еквівалентів, аналогів та вільних сполук), підміна реалій оригінального тексту реаліями тексту перекладу і т. п. [там само].
Мета і завдання нашої кваліфікаційної роботи передбачають аналіз перекладацьких трансформацій у соціокультурному аспекті, тому для їх аналізу ми будемо послуговуватися положеннями класифікації О. О. Селіванової і розглянемо особливості їх реалізації на кожному із запропонованих авторкою рівнів.

3.2. Способи досягнення соціокультурної адаптації перекладу в серіалі «Ранкове шоу»

В якості об’єкта дослідження було обрано серіал виробництва стрімінгового сервісу «Apple TV+» «Ранкове шоу» (Morning Show). Комедійна драма «Ранкове шоу» розповідає про двох жінок, які переживають «кризу середнього віку», що зачепила не лише особисте життя, але й професійну кар’єру кожної.
Серіал «Ранкове шоу» – це погляд зсередини на життя людей, які допомагають мешканцям Америки прокидатися вранці з бадьорим настроєм і зустрічати новий день. Однак, ведучі, як і всі пересічні американці, також мають свої життєві проблеми і професійні виклики. Головна героїня – Алекс Леві (у виконанні Дженіфер Еністон) – багато років веде «Ранкове шоу», популярну в Америці програму новин. Ця програма протягом тривалого часу утримує перші позиції в національних рейтингах. На думку багатьох, Алекс і її шоу суттєво змінили стандарти американського телебачення. Але сталося так, що її колега і співведучий Мітч Кесслер, після п’ятнадцятирічної бездоганної роботи на телебаченні, був змушений полишити шоу на тлі сексуального скандалу, через що для Алекс почався новий етап у її професійній кар’єрі. Тепер їй доведеться поборотися за місце ведучої із молодою, але вже доволі популярною журналісткою Бредлі Джексон (Рів Уізерспун), яка, використовуючи всі свої зв’язки, таланти і можливості, прагне зайняти місце Алекс.
В українському прокаті комедійна драма «Ранкове шоу» перекладена за допомогою закадрового перекладу та за допомогою субтитрування. У нашому дослідженні під час аналізу кіноперекладу було зафіксовано застосування низки перекладацьких трансформацій, а саме: фонетичних, граматичних, лексичних, перекладу слів-реалій і прагматичних трансформацій. Об’єктом нашого дослідження є англійський кінотекст телесеріалу «Ранкове шоу» (2) та його український переклад (1).
3.2.1. Трансформації на фонетичному рівні в українському перекладі телесеріалу
У досліджуваному телесеріалі було зафіксовано цілу низку фонографічних трансформацій, що пояснюється, перекладом власних імен, в першу чергу, імен кіногероїв, а також деяких географічних назв і назв установ.
(1) Following that, you’ll interview Gerald Thompson, Art Department at Vanderbilt, to discuss a recently resurfaced Van Gogh. // Потім візьмеш інтерв’ю у Джеральда Томпсона, з університету Вандербільта, про недавно знайденого Ван Гога.
У наведеному прикладі маємо випадки транскрипції, де відповідність встановлюється на рівні фонем [7, с. 176]: Джеральд, Вандербільт (пом’якшене л є близьким за артикуляцією та акустичним вираженням): транслітерації, де відповідність встановлюється на рівні графічної форми [там само]: Томпсон (th=т), фонографічної заміни за традицією: Ван Гог (англійською це ім’я мало б звучати, як Ван Гоф, але використовується за французьким найменуванням).
Зазначимо, що для перекладу імен кіноперсонажів переважно використовується транскрибування.
(2) I’m gonna push your drinks with Jane Fonda.// Я пересуну зустріч із Джейн Фондою.
(3) Mitch Kessler just got fired off The Morning Show.// Мітча Кеслера щойно звільнили з «Ранкового шоу».
(4) Layla’s working on new copy. // Лейла готує новий текст.
(5) Rena, where is he?// Ріно, де він?
Наступний приклад з географічною назвою представляє собою фонографічну заміну за традицією:
(6) I swear, Joe. Everybody who’s ever been to Harvard can make an entire conversation out of the word ‘Harvard’, like, Harvard, Harvard, Harvard?’ // Клянуся, Джо. Кожен, хто навчався в Гарварді, постійно повторює: «Гарвард, Гарвард, Гарвард».
Цікавим прикладом є наступний випадок, де перекладач замінює звук ч на ш, що є традиційним для французької вимови. Якщо таке прочитання є сучасним, то маємо фонографічну заміну за традицією.
(7) Charlie Black’s office. Please hold one moment. // Офіс Шарлі Блека. Зачекайте.

3.2.2. Трансформації на граматичному рівні в українському перекладі телесеріалу
Англійська і українська відносяться до флективних мов, але перша належить до аналітичного типу, а друга – до синтетичного типу. Це зумовлює той факт, що обидві мови характеризуються наявністю граматичних категорій, кількість яких не співпадає. Це спонукає перекладача застосовувати трансформації не лише на лексичному рівні, а і на граматичному – словотвірному, морфологічному, синтаксичному.
Серед граматичних трансформацій часто застосовується категоріальна заміна (заміна роду, числа, відмінка, часу, стану, форми ступеня порівняння тощо).
(8) Okay, Bradley, this is Jenna Macantire, she’s protesting mines. // Бредлі, це Джіна Макінтайєр, вона проти шахти.
У наведеному прикладі зафіксовано трансформацію множини у мові оригіналу в однину у мові перекладу.
(9) This coal mine is reopening… // Цю шахту знову відкривають..
В аналізованому прикладі фіксуємо категоріальну заміну стану дієслова: пасивний стан особової форми англійського дієслова у теперішньому подовженому часі змінюється на пасивний стан українського дієслова.
Інша граматична трансформація – частиномовна заміна.
(10) Tokenism at its finest. // Це так символічно!
Іменник tokenism (від token – символ, знак), що означає «захоплення символікою» [101], виражається прислівником «символічно», а також характеризується стилістичною іронією.
(11) This coal mine is reopening after closing four years ago due to declining coal demands and rising regulatory threats, costing this area thousands of jobs. // Цю шахту знову відкривають, хоч чотири роки тому її закрили через падіння попиту на вугілля та санкції, і регіон втратив тисячі робочих місць.
У цьому прикладі спостерігаємо заміну герундія «закриття» на особову форму дієслова у минулому доконаному часі «закрили».
У наведеному нижче реченні також маємо заміну форми: дієслово roll (сфокусуйся, наїдь на) передається іменником «камера».
(12) Roll A. // Камера А.
Як правило, частиномовні заміни пов’язують із граматичною лакуною, тобто відсутністю певної частини мови у мові перекладу. Наприклад, продемонструємо вживання у тексті оригіналу інфінітивного звороту, що є граматичною лакуною. При перекладі такий інфінітивний зворот передається особовою формою дієслова.
(13) How was I supposed to know people were filming me? // Я не знала, що мене знімають!
Також тут можна відзначити застосування антонімічного перекладу, особливості застосування якого будуть розглянуті далі.
Граматичні трансформації відбуваються шляхом заміни форми дієслова. В наступному прикладі йдеться про заміну особової форми дієслова: англійська форма теперішнього тривалого часу трансформується в українську форму минулого недоконаного часу.
(14) People are noticing. They want more. // Люди це помітили. Вони хочуть ще.
(15) I guess that’s why they’ve been dragging their feet on closing my renegotiations. // Мабуть це тому, що зі мною не хотіли перепідписувати контракт.
Наведений приклад ілюструє заміну теперішньої подовженої доконаної форми англійського дієслова have been dragging на особову форму українського дієслова (минулий недоконаний час). Цей приклад є цікавим з точки зору насиченості трансформаціями. Разом із трансформацією заміни форми дієслова, спостерігаємо частиномовну заміну (герундій closing my renegotiations → дієслівна фраза «перепідписувати контракт»), а також застосування антонімічного перекладу (they’ve been dragging their feet on → «не хотіли») та прагматичної трансформації (вживання фразеологізму to drag the feet, що дослівно означає ‘to walk slowly and wearily or with difficulty’ [102].
Серед граматичних замін також можна згадати заміну типу речення.
(16) No. Here, Joe. Have my french fries. – Thank you. They’re cold, but don’t complain. //Візьми мою картоплю, Джо. – Дякую. Холодна, але яка є.
У наведеному прикладі відбувається заміна номінативного типу речення на наказовий. Також наведемо приклад, де відбувається інша заміна: номінативне речення англійською мовою трансформується у наказовий тип речення.
(17) And if you ever want the senator on the show again...// Не запрошуй сенатора знову..
Наведемо ще один приклад, де наказовий тип речення (Сфокусуйся на..) передається односкладовим простим реченням.
(18) Roll A. // Фокус на Алекс.

3.2.3. Трансформації на лексичному рівні в українському перекладі телесеріалу
Як ми зазначали вище, лексичні трансформації мають два плани вираження – денотативний і конотативний. Розглянемо спочатку денотативний план лексичних трансформацій.
Одним з видів денотативних трансформацій є кореферентність, тобто вживання аналогічної одиниці на позначення референта.
(19) The recipient of multiple broadcast awards, including a Leadership in Journalism award from the New York Media Foundation he and the TMS team have won 12 Daytime Emmys in their 15-year tenure. // Він має численні нагороди, зокрема «Лідерство у журналістиці» від Нью-Йоркського медіа-форуму. За 15 років роботи він і команда «Ранкового шоу» отримала 12 Еммі.
У наведеному прикладі кореферентність стосується заміни the recipient→ «він», що пояснюється поділом речення на частини і вживанням прикладки. Наведемо ще один приклад кореферентності:
(20) When? Just broke. Does she know yet? // Коли? Щойно повідомили. Алекс знає?
Наступним видом денотативної лексичної трансформації є синонімічна заміна:
(21) We had no choice. It was multiple complaints of sexual misconduct. // У нас не було вибору. На його домагання скаржилися багато разів.
У цьому випадку у мові оригіналу використано лексему misconduct, що одним із значень має значення ‘improper behaviour, adultory’ [MW]. У цьому значенні можна говорити про її синонімічність одиниці у мові перекладу («домагатися» – наполегливо добиватися кого-небудь, чого-небудь) [СУМ].
(22) What am I? Some fucking PA from Idaho who doesn’t need to know what’s going on? // Я що, срана секретарка, який не треба знати нічого?
У цьому прикладі спостерігаємо синонімічну заміну лексеми PA (тобто personal assistant – секретарка). Наведемо ще приклади:
(23) She knows. We’re reworking the whole show. We are live in 90 minutes. // Знає. Переробляємо весь випуск. Ефір через 90 хвилин.
(24) Why did I get a Master’s in Journalism? // Чому я не вчився на журналіста?
Зазначимо, що тут синонімічна заміна супроводжується антонімічним перекладом.
Розглянемо декілька прикладів застосування партонімічної трансформації, що полягає у заміні назви цілого назвою його частини.
(25) But I am addressing America up top on my own. // Але я сама звернуся до співвітчизників.
У цьому прикладі фіксуємо партонімічну трансформацію, коли лексема «Америка» уособлює усю країну, тому завдяки метонімічному переносу вона отримує переклад «співвітчизники», що позначає частину цілого.
Ще одним способом трансформації є метафоричний переклад.
(26) It’s clearly touched a nerve. We’d like to book you for tomorrow. // Воно зачепило людей за живе. Запрошуємо вас на завтра.
У наведеному вище прикладі метафору тексту оригіналу перекладено метафорою у мові перекладу.
(27) I don’t know. It’s confidential. It leaked to the Times overnight. // Не знаю. Це конфіденційно. Вчора це просочилося в Таймс.
Вираз to leak to є метафорою і вживається у значенні ‘to let the public know about smth. confidential’, перекладається відповідним метафоричним виразом в українській мові [102].
Наступний приклад демонструє випадок, коли у мові оригіналу вживається неметафоричний вираз, який перекладається шляхом метафоричної трансформації.
(28) Addressing the truth is the only way to protect our integrity. // Розповісти правду – єдиний спосіб зберегти обличчя.
Наступний приклад демонструє зворотній процес – процес деметафоризації, тобто заміну метафоричного, образного виразу на звичайне словосполучення.
(29) Bradley, some piece of you that is really you came through in that video. // Бредлі, у цьому відео видно вашу особистість.
Наведемо ще один приклад деметафоризації:
(30) And yes, yes. We can discuss who we're gonna be putting in Mitch's chair... today. // І ще. Ми обговорили, ким можна замінити Мітча…сьогодні.
Як бачимо, тут англійська метафора замінюється на звичайне дієслівне словосполучення.
Розглянемо ще одну лексичну трансформацію денотативного плану – антонімічний переклад.
(31) He’s been singing about the same fucking plane crash the past 50 years. Everybody’s still dead. Time to move on. // Він вже 50 років співає про ту авіакатастрофу. Вони не оживуть.
Конотативний аспект перекладу охоплює конотативні трансформації, серед яких функціонально-стилістичні є найбільш поширеними.
У телесеріалі «Ранкове шоу» здебільшого використовується побутово-розмовна лексика, тобто така, яка вживається у неформальних ситуаціях. Ми виходимо з розподілу стилістичних регістрів за Дж. Кетфордом, який у своїй роботі “A Linguistic Theory of Translation” вирізняє фамільярний, невимушений, нейтральний, формальний та піднесений регістри [63]. Доволі часто у мові існує декілька слів з однаковиим референційним значенням, але вони належать до різних регістрів. Переважна більшість слів відноситься до нейтрального регістру, і нейтральна лексика може вживатися у будь-якому регістрі: від фамільярного до піднесеного [там само].
Розглянемо кілька реплік героїв телесеріалу, де Алекс Леві та Мітч Кеслер ведуть телефонну розмову із представниками телеканалу Корі і Фредом і обговорюють вихід із ситуації із секс-скандалом.
(32) That’s exactly why you’re the pro that you are. We just have to take this one step at a time, right? Can’t let the fact that there’s hundreds of millions of advertising dollars at stake here... We’re not gonna let that... // Саме тому ти і професіонал! Треба все робити поступово, правильно? Не забуваймо, що на кону сотні мільйонів доларів рекламодавців..
У наведеному фрагменті нейтральна лексика включає лексичні одиниці невимушеного регістру, до якого належать часткові скорочення (pro), вживання одиниць right, at stake, а також вживання граматичної форми gonna. Наступні репліки до того ж містять одиниці фамільярного регістру.
(33) Fuck you. ...bother us, because change can be good. And one man’s tragedy, it can be another man’s opportunity. So let’s, fuck yeah, embrace it. And use this to reinvent ourselves, make things bigger and better. Well... Thank God we’ve got you, Alex. You will carry us through this. // Пішов ти.. Може, ці зміни нам на користь. Що одному трагедія, іншому – можливість. Що ж, скористаймося нею. Змінимо тут усе, зробимо краще, зробимо.. Слова Богу, у нас є ти, Алекс. Ти нас виведеш.
Тут ми бачимо вживання фамільярної лексики, яка у другому випадку вилучається з перекладу, що свідчить про спробу перекладача адаптувати цю репліку до нейтрально-невимушеного регістру.
У наступному прикладі головні герої обговорюють між собою стратегію поведінки Алекс в ефірі. Їх діалог демонструє вживання нейтрально-невимушеного регістру, з елементами фамільярного стилю, і одночасно є вкраплення піднесеної лексики.
(34) So listen, my gut instinct is to bring the news to America myself honestly. Addressing the truth is the only way to protect our integrity. So, we will talk to them as members of our family. We will grieve with them. We will go through this together. – She’s a class act. All the way. – Shut up. And if we use this right, this is our chance to get our audience back. – I couldn’t agree more, Alex. I think you’ve got the right idea there. Pull the family together. // Слухайте, мої інстинкти підказують, що треба чесно повідомити новину американцям. Розповісти правду – єдиний спосіб зберегти обличчя. Ми поговоримо з ними, як з членами сім’ї. Посумуємо з ними. Переживемо це горе разом. – Високий клас! Абсолютно! – Замовкни. Якщо поводимемося правильно, в нас є шанс повернути глядачів. – Я згоден, Алекс… Гадаю, ти маєш рацію. Зберемо родину разом.
Вживання у цьому прикладі лексики піднесеного регістру поруч із фамільярною лексикою my gut instinct is (нутром чую), shut up (замовкни) створює атмосферу цинічності і нещирості, що панує у сфері теле- і шоу-бізнесу.
Слід зазначити, що вживання фамільярної лексики є типовим для серіалу, оскільки транслює побутове спілкування між «колегами по цеху», а сама специфіка журналістської роботи не передбачає офіційного спілкування, окрім певних випадків, коли соціальній ієрархії надається суттєве значення.
Одним із маркерів розмовного стилю є вживання типових скорочень.
(35) Buckle up! Layla’s working on new copy. Get it to Alex A.S.A.P. // Зберіться! Лейла готує новий текст. Миттю віднеси його Алекс.
За словником [102] одиниця «миттю» (скоріше, хутко) є перекладом скорочення A.S.A.P. (as soon as possible).
Експресивні конотативні трансформації полягають у посиленні або зменшенні певної ознаки, її модифікації чи втраті. Наприклад:
(36) They’re making me jump through hoops watching the fucking Gilmore Girls sing about how tough upper-middle class life in Connecticut is while a bunch of idiot white dudes eat expensive food on the network's dime to discuss how to overlook me. // Мене змушують дивитися Дівчат Гілмор, які співають про важку долю буржуа у Конектикуті, поки білі йолопи за рахунок каналу бенкетують і думають, як мене не підвищити.
У цьому прикладі бачимо посилення негативної ознаки: лексема dudes, що має значення «чуваки, піжони» [102], перекладається лексемою «йолопи», що за словником має значення «те саме, що дурень», «бевзь», «недотепа» (із приміткою зневажл., лайл.) [103]. Екпресивність негативної ознаки посилюється прикметником white (білі), якщо брати до уваги, що ця репліка належить афроамериканцю – працівнику телеканалу.
3.2.4. Слова-реалії в українському перекладі телесеріалу

Аналіз перекладу кінотексту телесеріалу свідчить про певні трансформації, які застосовуються перекладачем з урахуванням соціокультурних особливостей аудиторії.
(37) Following that, you’ll interview Gerald Thompson, Art Department at Vanderbilt, to discuss a recently resurfaced Van Gogh. // Потім візьмеш інтерв’ю у Джеральда Томпсона, з університету Вандербільта, про недавно знайденого Ван Гога.
У цьому прикладі реалією назва університету. Цікаво, що в тексті оригіналу відбувається метонімічна трансференція, коли назва освітньої установи називається ім’ям її засновника (Університет ім. Вандербільта → Вандербільт) і що ускладнює розуміння інформації англійською мовою. У тексті перекладу перекладач роз’яснює цей феномен, додаючи слово «університет».
(38) No. Here, Joe. Have my french fries. //Візьми мою картоплю, Джо.
У наведеному прикладі перекладач використовує переклад реалії їжі french fries (картопля фрі) [102], що є традиційною стравою американців і вже є досить поширеною серед українців.
(39) I’m just a liberal Harvard longhair who cut his hair short for this job. // Я гарвардський ліберал, що підстригся для роботи.
У цьому прикладі маємо справу із університетською реалією: Harvard longhair (гарвардський волосатик) вказує на приналежність до студентського братства Ліги плюща, в яку входять найпрестижніші університети Америки. Кіногерой вважає, що він «підстригся для роботи», коли пішов працювати не на державну службу (як більшість випускників Ліги плюща), а у телекомпанію, у сектор телебізнесу.
(40) You think chemistry just comes in a bottle, and we go out and we buy another one at Whole Foods? // Ти думаєш, взаєморозуміння можна купити в магазині?
У наведеному прикладі в тексті оригіналу використовується назва мережі супермаркетів, які спеціалізуються на роздрібній продажі продуктів здорового харчування – Whole Foods. При перекладі реалії поширених назв магазинів відбувається вилучення самої назви, що не впливає на розуміння репліки, оскільки вираз «купити взаєморозуміння у магазині» є образним і означає буденність виконуваної дії.

3.2.5. Прагматичні трансформації в українському перекладі телесеріалу
Прагматичні трансформації – це формально-змістові трансформації з прагматичним компонентом, які спрямовані на збалансування прагматичного впливу на читача, що виникає через зміну форми і змісту перекладу [68, с. 467]. До цих трансформацій належать фразеологічні трансформації, які можуть бути перекладені або за допомогою фразеологічної одиниці, притаманній іншій культурі, або за допомогою нефразеологічної сполуки.
(41) Don’t act like you didn’t know what The Twist was gonna be. I was in that meeting too. – You didn’t have a gun to your head. // Не вдавай, що не знав, про що «Твіст». Я ж була на тій нараді. – Могла не йти.
У наведеному прикладі ми спостерігаємо переклад фразеологічної одиниці to have a gun to the head, яка має значення to force someone to do something by threatening to take extreme action against them if they do not do it [102], за допомогою вільного словосполучення.
(42) Why did they hire me if they’re not gonna give me a shot at the chair? // Навіщо мене взяли, якщо не підвищують?
Фразеологічна одиниця to give a shot (at the chair), що має значення to have a try at something [103] – «дати шанс» перекладається нефразеологічною одиницею.
Ще одним видом прагматичних трансформацій у досліджуваному матеріалі є концептуальні трансформації, під якими О. О. Cеліванова розуміє орієнтацію на адресатів перекладу, що належать до іншої культури [68, с. 862]. На думку авторки, ці трансформації залежать від культурних стереотипів народу, встановлених соціумом і культурою. У подібних випадках відбувається заміна найменування згідно з усталеною мовною традицією [там само].
(43) The truth is the truth, whether you’re writing for The Bumfuck Gazette or The New York Times. // Правда одна, чи в Дупа ньюс чи в Нью-Йорк таймс.
У наведеному прикладі ми спостерігаємо спеціально трансформований онім-вульгаризм в англійській мові, і переклад зберігає це.
Наступний приклад демонструє переклад за усталеною традицією.
(44) What? Wait, what? What the hell happened? // Що? Стривай, що в біса сталося?
Використання відповідника «в біса» є цілком доречним, оскільки виражає сильні, переважно негативні, емоції, що корелює зі вживанням англійського виразу в оригіналі.
Хочемо відзначити, що в аналізованому серіалі найчастіше використовуються комбінації різноманітних трансформацій, що свідчить про намагання перекладача якомога адекватніше (і у соціокультурному, і у прагматичному плані) адаптувати англомовний кінотекст до потреб україномовної аудиторії.

Висновки до розділу ІІІ

1. У сучасній теорії перекладу процес адаптації представляється як сукупність двох основних аспектів – прагматичного та соціокультурного. Прагматична адаптація тексту спрямована на збереження прагматичного потенціалу та комунікативного ефекту вихідного тексту, соціокультурна адаптація використовується для зближення культур тексту-оригіналу і тексту перекладу.
2. Основні стратегій соціокультурної адаптації – доместикація і форенізація. Вибір стратегії супроводжується використанням певних перекладацьких прийомів, спрямованих на подолання перекладацьких труднощів, що виникають за відсутності у мові перекладу соціокультурних понять і ситуацій.
3. Серед прийомів соціокультурної адаптації вирізняють прихований переклад, перекладацький коментар, адаптацію до іншомовного способу об’єктивізації, транскрипцію / транслітерацію. На рівні перетворень самого тексту застосовуються перекладацькі трансформації.
4. Серед численних класифікацій перекладацьких трансформацій найбільш оптимальною є класифікація О. О. Селіванової, згідно з якою застосування трансформацій відбувається на кількох рівнях тексту, тому виокремлюють фонетичні (фонографічні), граматичні, лексичні трансформації, переклад слів-реалій, прагматичні трансформації.
5. На матеріалі дослідження – комедійно-драматичному телесеріалі «Ранкове Шоу» та його українському перекладі – було проаналізовано 44 текстові фрагменти, у яких було зафіксовано 50 прикладів застосування різноманітних перекладацьких трансформацій. Серед них було проаналізовано 10 фонографічних (транскрипція, транслітерація, заміна за традицією), 11 граматичних (категоріальна заміна, частиномовна заміна, заміна форми дієслова, заміна типу речення) і 21 лексичну трансформацію – денотативну (кореферентність, антонімічний переклад, партонімічна заміна, метафоричний переклад) і конотативну (вживання лексики нейтрального, невимушеного і фамільярного регістрів, експресивні трансформації), 4 випадки перекладу слів-реалій, 4 прагматичні трансформації (фразеологічні і концептуальні трансформації).

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

Кінопереклад вважається специфічним видом перекладу, виконання якого вимагає від перекладача, окрім грунтовного знання мови оригіналу і мови перекладу, належного рівня володіння навичками перемикання з однієї форми спілкування на іншу (усно-письмову або письмово-усну), а також вміння охоплювати смисли оригінального тексту із подальшим його конструюванням мовою перекладу із збереженням первинної тональності кінодіалогу.
Основними поняттями концептуально-методологічного інструментарію кіноперекладу є поняття «кінотексту», «кінодіалог», «кінодискурс», які часто вважаються спорідненими поняттями і тому потребують певної диференціації. Для нашого дослідження базовим терміном виступає термін «кінотекст», основними категоріями якого є дискретність, зв’язність, багатовимірність, антропоцентричність, темпоральність, багатоканальна інформативність, інтертекстуальність, системність, цілісність, модальність, прагматична спрямованість.
Кінопереклад – це процес міжмовної обробки змісту оригінальних монтажних листів з подальшим ритмічним укладанням перекладеного тексту та його озвучуванням або введенням у відеоряд у формі субтитрів. Головною метою кіноперекладу є міжмовне перетворення або трансформація кінотексту із повноцінним збереженням особливостей кіномови оригіналу. Особливості кінотексту представлені його складною семіотичною сутністю (взаємодія вербального і невербального складників) та синхронізацією тексту оригіналу з його перекладом. До головних видів кіноперекладу відносять: субтитрування, дубляж і закадровий переклад.
Проблема лінгвокультурної трансляції, тобто перенесення в іншомовне середовище елементів національної культури та культурного досвіду, які представлені у кінофільмі, була і залишається однією з ключових проблем кіноперекладу. Вибір одиниць у тексті перекладу залежить від соціокультурного контексту, який тлумачиться у двох іпостасях: як сукупність інституційних, рольових, ціннісних, когнітивних умов реалізації подій або фактів і як сукупність мовних засобів виразності.
До соціокультурних чинників відносять: ідіоматичні вирази та гру слів, використання займенників, незвичних для носіїв мови перекладу, лакуни і культурні реалії, які можуть бути відсутніми у мові перекладу, лексичні елементи, що відбивають культурні та соціальні особливості носії мови оригіналу та особливості їхнього світосприйняття, інтертекстуальні елементи тексту оригіналу, які можуть бути незнайомими для носія мови перекладу.
У сучасній теорії перекладу процес адаптації представляється як сукупність двох основних аспектів – прагматичного та соціокультурного. Прагматична адаптація тексту спрямована на збереження прагматичного потенціалу та комунікативного ефекту вихідного тексту, а соціокультурна адаптація використовується для зближення культур тексту-оригіналу і тексту перекладу.
Основними стратегіями соціокультурної адаптації є доместикація і форенізація. Вибір стратегії супроводжується використанням певних перекладацьких прийомів, спрямованих на подолання перекладацьких труднощів, що виникають за відсутності у мові перекладу соціокультурних понять і ситуацій. Серед прийомів соціокультурної адаптації вирізняють прихований переклад, перекладацький коментар, адаптацію до іншомовного способу об’єктивізації, транскрипцію / транслітерацію. На рівні перетворень тексту застосовуються перекладацькі трансформації.
Керуючись положеннями класифікації О. О. Селіванової, ми проаналізували 44 текстові фрагменти (50 прикладів застосування перекладацьких трансформацій) у комедійно-драматичному телесеріалі «Ранкове Шоу» та його українському перекладі і класифікували їх за типами. В результаті аналізу було досліджено 10 фонографічних трансформацій, представлених транскрипцією, транслітерацією, заміною за традицією, 11 граматичних трансформацій, що включають категоріальні заміни, частиномовні заміни, заміни форми дієслова, заміни типу речення) і 21 лексичну трансформацію, серед яких було зафіксовано трансформації денотативного плану (кореферентність, антонімічний переклад, партонімічна заміна, метафоричний переклад) і конотативного плану (вживання лексики нейтрального, невимушеного і фамільярного регістрів, експресивні трансформації). Крім того, було проаналізовано 4 випадки перекладу слів-реалій і 4 прагматичні трансформації (фразеологічні і концептуальні трансформації).
Вивчення соціокультурних особливостей кіноперекладу є надзвичайно актуальним і культурно значущим, оскільки допомагає виявити способи досягнення лінгвокультурної адаптації кінотекстів та окреслити спільний простір взаєморозуміння й інтерпретацій різномовних (і різнокультурних) аудиторій. Подібні дослідження відкривають нові перспективи у площині перекладацького аналізу під кутом їх соціокультурної різноманітності і створюють теоретичне підгрунтя для подальших плідних досліджень у сфері теорії і практики кіноперекладу.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

Алексеева И. С. Введение в переводоведение: учеб. пособие для студ. филол. и лингв., фак-тов высш. учеб. заведений. М.: Академия, 2004. 352 с.
Амочкин В. В. Лингвистические средства социокультурной характеристики персонажа зарубежного кинопроизведения (на материале англо- и франкоязычных кинофильмов): автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02.20. Москва, 2015. 29 с. URL: https://www.dissercat.com/content/lingvisticheskie-sredstva-sotsiokulturnoi-kharakteristiki-personazha-zarubezhnogo-kinoproizv (Дата звернення: 25.10.2021)
Амочкин В. В. Социолингвистическая стратификация в речи киногероя на английском и русском языке // Бизнес. Общество. Власть. 2014. № 21. С. 34-40. URL: https://www.hse.ru/data/2015/01/19/1107007506/%D0%90% D0%BC%D0%BE%D1%87%D0%BA%D0%B8%D0%BD.pdf (Дата звернення: 25.10.2021)
Афанаскина Н. Ю. Киноперевод как объект исследования лингвистики, социологии, межкультурной коммуникации и теории перевода // Вестник Моск. гос. обл. ун-та. Серия: Лингвистика. 2017. № 4. С. 58-66. URL: https://vestnik-mgou.ru/Articles/Doc/10931 (Дата звернення: 23.10.2021)
Берди М., Бузаджи Д. М., Ермолович Д. И. и др. Киноперевод: мало что от Бога, много что от Гоблина // «Мосты»: журнал для переводчиков. 2005. Вып. 4(8). С 57-62. URL: https://gigabaza.ru/download/86973.html (Дата звернення: 18.09.2021)
Бідасюк Н. В., Кучман І. М. Синхронний аудіовізуальний переклад: виклики професії // Ученые записки Тавр. нац. ун-та им. И. В. Вернадского. Филология. Социальные коммуникации. 2012. Т. 25 (64). № 4. ч. 1. С. 48-52. URL: http://elar.khnu.km.ua/jspui/handle/ 123456789/3635 (Дата звернення: 18.09.2021)
Бархударов Л. С. Язык и перевод (Вопросы общей и частной теории перевода). М.: «Международные отношения», 1975. 240 с. URL: http://vsdzhabrailova.narod.ru/olderfiles/1/435733_76E99_barhudarov_l_s_yazyk_-86503.pdf (Дата звернення: 22.09.2021)
Бреус Е. В. Основы теории и практики перевода с английского языка на русский: учеб. пособие. М.: УРАО, 2001. 106 с.
Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М.: Международные отношения, 1986. 416 с.
Волкова Т. А., Зубенина М. А. Особенности реализации социокультурной и прагматической адаптации при переводе общественно-политических текстов // Социо- и психолингвистические исследования. 2015. Вып. 3. С. 54-66. URL: http://splr.psu.ru/wp-content/uploads/2015/11/%D0%92%D0%BE%D0%BB%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0_%D0%97%D1%83%D0%B1%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B0_2015.pdf (Дата звернення: 25.10.2021)
Воробьёв В. В. Лингвокультурология (теория и методы): моногр. М.: Изд-во РУДН, 1997. 331 с.
Гамбье И. Перевод и переводоведение на перекрестке цифровых технологий // Вестник СПбГУ. 2016. Вып. 4. С. 56-74. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/perevod-i-perevodovedenie-na-perekrestke-tsifrovyh-tehnologiy (Дата звернення: 20.10.2021)
Гарусова Е. В. Интерпретативные позиции переводчика как причина вариативности перевода: дис. … канд. филол. н.: спец. 10.02.20. Тверь, 2007. 173 с. URL: https://www.dissercat.com/content/interpretativnye-pozitsii-perevodchika-kak-prichina-variativnosti-perevoda (Дата звернення: 10.10.2021)
Горшкова В. Е. Кинодиалог как единица перевода // Вестник НГУ. Сер. «Лингвистика и международная коммуникация». 2006. Т. 4. Вып 1. С. 52-58. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kinodialog-kak-edinitsa-perevoda (Дата звернення: 25.10.2021)
Горшкова В. Е. Перевод в кино. Иркутск: ИГЛУ, 2006. 278 с.
Горшкова В. Е. Перевод в кино: дублирование vs. субтитры (на материале фильма Люка Бессона «Ангел А.», Франция, 2005 г.) // Вестник НГУ. Сер. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2007. Т.5. № 1. С. 133-140. URL: https://cutt.ly/ITY5ziN (Дата звернення: 20.10.2021)
Горшкова В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского языка): автореф. дис…. канд. филол. наук: спец. 10.02.05, 10.02.20. Иркутск, 2006. 34 с. URL: https://static.freereferats.ru/_ avtoreferats/01003408625.pdf (Дата звернення: 25.09.2021)
Григорьева Г. Е., Соснина Е. О. Специфика перевода кинотекста // Проблемы романо-германской филологии, философии, педагогики и методики преподавания иностранных языков. 2009. С. 32-38. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsifika-perevoda-kinoteksta (Дата звернення: 25.10.2021)
Грон Ю. Г. Специфіка перекладацьких перетворень українською мовою комедійно-драматичного серіалу «Дивовижна місіс Мейзл» // Актуальні питання гуманітарних наук. 2020. Вип. 31. Т. 1. С. 323-326. URL: http://www.aphn-journal.in.ua/archive/31_2020/part_1/50.pdf (Дата звернення: 11.10.2021)
Денисова Г. В. Чужой среди своих: к вопросу о переводе художественных фильмов и их восприятии в рамках иноязычного культурного пространства // Университетское переводоведение. 2006. Вып. 7. C. 149-165. URL: https://istina.msu.ru/publications/article/4461548/ (Дата звернення: 4.11.2021)
Долгунова В. В., Фахрутдинов Р. Р. О переводе англоязычных кинотекстов художественных фильмов // Теоретические и практические вопросы лингвистики. 2017. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/o-perevode-angloyazychnyh-kinotekstov-hudozhestvennyh-filmov (Дата звернення: 25.10.2021)
Донцова О. До питання про переклад у сфері інформаційних технологій URL: https://cutt.ly/EYGgt7X (Дата звернення: 25.10.2021)
Журавель Т. В. Кінопереклад як вид аудіовізуального перекладу і його становлення в Україні і світі // Науковий вісник Дрогобицького держ. пед. ун-ту ім. І. Франка. Серія: Філологічні науки (мовознавство). 2018. № 10. С. 35-38. URL: http://ddpu-filolvisnyk.com.ua/uploads/arkhiv nomerov/2018/NV_2018_10/11.pdf (Дата звернення: 14.10.2021)
Зайченко С. С. Семиотико-синергетическая интерпретация особенностей организации художественного дискурса (на материале англоязычных художественных фильмов исторического жанра): автореф. дис…. канд. филол. наук: спец. 10.02.19. Челябинск, 2013. 22 с. URL: https://www.dissercat.com/content/semiotiko-sinergeticheskaya-interpretatsiya-osobennostei-organizatsii-khudozhestvennogo-kino (Дата звернення: 20.10.2021)
Зарецкая А. Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе. Челябинск: Абрис, 2012. 192 с.
Зубенина М. А. Прагматическая и социокультурная адаптация при переводе текстов СМИ // Язык и культура. 2015. С. 73-85. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/pragmaticheskaya-i-sotsiokulturnaya-adaptatsiya-pri-perevode-tekstov-smi (Дата звернення: 2.10.2021)
Иванова Е. Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах: автореф. дис…канд. филол. наук: спец. 10.02.19. Волгоград: ВГУ, 2001. 16 с. URL: https://www.twirpx.com/file/1294104/ (Дата звернення: 13.10.2021)
Казакова А. И. Особенности формирования фразеологической семантики в дискурсивном пространстве отечественного киноискусства: автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02.01. Волгоград, 2014. 26 с. URL: https://www.dissercat.com/content/osobennosti-formirovaniya-frazeologicheskoi-semantiki-v-diskursivnom-prostranstve-otechestve (Дата звернення: 25.10.2021)
Карабан В. І. Переклад англійської наукової і технічної літератури. Граматичні труднощі, лексичні, термінологічні та жанрово-стилістичні проблеми. Вінниця: Нова книга, 2004. 576 с.
Карасик В. И. О категориях лингвокультурологии // Языковая личность: проблемы коммуникативной деятельности: сб. науч. тр. Волгоград, 2011. С. 3-16.
Колодина Е. А. Статус кинодиалога в ряду соположенных понятий: кинодиалог, кинотекст, кинодискурс // Вестник Нижегород. ун-та. Сер. Филология. 2013. № 2(1). С. 327-333. URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/status-kinodialoga-v-ryadu-sopolozhennyh-ponyatiy-kinodialog-kinotekst-kinodiskurs (Дата звернення: 25.10.2021)
Комиссаров В. Н. Общая теория перевода. М.:ЧеРо, 1999. 134 с.
Комиссаров В. Н. Современное переводоведение: учеб. пособ. М.: ЭТС, 2001. 424 с.
Комиссаров В.Н. Теория перевода Лингвистические аспекты. М.: Высш. шк., 1990. 78 с.
Коптілов В. В. Теорія і практика перекладу. К.: Вища школа, 1982. 165 с.
Корячкина А. В. Англоязычный художественный кинодискурс и потенциал его интерпретативно-комуникативного перевода: автореф. дис…канд. филол. наук: спец. 10.02.04. СПб: СПбГУ, 2017. 25 с. URL: https://www.dissercat.com/content/angloyazychnyi-khudozhestvennyi-kinodiskurs-i-potentsial-ego-interpretativno-kommunikativnog (Дата звернення: 20.10.2021)
Кострова O. A. Дискурсивные табу в межкультурной научной коммуникации // Социокультурные проблемы перевода. Воронеж: ВГУ, 2005. С. 252-262. URL: http://olgakostrova.narod.ru/articles/2006/tabu.pdf (Дата звернення: 15.10.2021)
Кравець Л. С., Таценко Н. В. Соціокультурні аспекти перекладу серіалів з англійської мови на українську // Філологічні трактати. 2012. Т. 4. № 3. С. 45-49. URL: https://essuir.sumdu.edu.ua/handle/123456789/30079 (Дата звернення: 14.10.2021)
Крысин Л. П. Слово в современных текстах и словарях: очерки о русской лексике и лексикографии, 1974. URL: https://portal.tpu.ru/SHARED/s/ SHCHITOVA/Aspir/Aspirantam/Krysin_slovo.pdf (Дата звернення: 15.10.2021)
Кузенко Г. М. Кінопереклад як особливий вид художнього перекладу (на матеріалі англійської мови) // Одеський лінгвістичний вісник. 2017. № 9. Т. 3. С. 70-74. URL: file:///C:/Users/123/Downloads/olinv_2017_9(3)__ 16.pdf (Дата звернення: 15.10.2021)
Кузьмичев С. А. Перевод кинофильмов как отдельный вид перевода // Вестник МГЛУ. Гуманитарные науки. 2012. Вып. 9(642). С. 140-149. URL: https://vestnik-mgou.ru/Articles/View/10931+&cd=1&hl=uk&ct= clnk&gl=ua (Дата звернення: 15.10.2021)
Кулемина К. В. Основные виды переводческих трансформаций // Вестник АГТУ. 2007. № 5 (40). С. 143-146. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/osnovnye-vidy-perevodcheskih-transformatsiy (Дата звернення: 25.10.2021)
Кустова О. Ю. Концептуальные модели исследования киноперевода // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2019. № 192. С. 123-130. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptualnye-modeli-issledovaniya-kinoperevoda (Дата звернення: 10.10.2021)
Лавриненко И. Н. Стратегии и тактики мены коммуникативных ролей в современном англоязычном кинодискурсе: автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02.04. Харьков, 2011. 20 с. URL: http://foreignlanguages. karazin.ua/resources/1a9c7335399c7782181a93ff394ccff6.pdf (Дата звернення: 11.10.2021)
Латышев Л. К., Семенов А. Л. Перевод: теория, практика и методика преподавания: учебник. М.: Академия, 2003. 362 с.
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Александра, 1973. 63 с. URL: http://www.etnolog.org.ua/pdf/e-biblioteka/ mystectv/kino/lotman_yu_semiotika_kino_i_problemy_kinoestetiki.pdf (Дата звернення: 15.10.2021)
Лощенова І. Ф., Нікішина В. В. Перекладацькі трансформації як ефективний засіб досягнення адекватності перекладу // Наукові записки НДУ ім. М. Гоголя. Філологічні науки. 2014. Книга 3. С. 102-105. URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Nzfn_2014_3_24 (Дата звернення: 22.09.2021)
Лукьянова Т. Г. Особенности переводческой адаптации культурно-специфических кинотекстов // Лингводидактика. 2012. С. 142-147. URL: https://dspace.nlu.edu.ua/bitstream/123456789/15006/1/Lukyanova_142-147.pdf (Дата звернення: 15.10.2021)
Лутков Е. А. Мультиформатность аудиовизуального перевода // Вестник Вол.ГУ. 2016. Серия 9. Вып. 14. С. 163-167. URL: https://cyberleninka.ru/ article/n/multiformatnost-audiovizualnogo-perevoda (Дата звернення: 15.10.2021)
Максімов С. Є. Практичний курс перекладу (англійська та українська мови). Теорія та практика перекладацького аналізу тексту для студентів факультету перекладачів та факультету заочного та вечірнього навчання: навчальний посібник. К.: Ленвіт, 2006. 157 с. (Дата звернення: 25.10.2021)
Маленова Е. Д. Теория и практика аудиовизуального перевода: отечественный и зарубежный опыт. 2017. С. 32-46. URL: file:///C:/Users/ 123/Downloads/teoriya-i-praktika-audiovizualnogo-perevoda-otechestvennyy-i-zarubezhnyy-opyt.pdf (Дата звернення: 15.10.2021)
Масленникова Е.М. Культурная трансформируемость и адаптируемость художественного текста при переводе // Человек в информационном пространстве / под общ. ред. Н. В. Аниськиной. Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2014. С. 322-327.
Матасов Р. А. История перевода и переводческих учений // Вестник Моск. ун-та. Сер. 22. Теория перевода. 2008. № 3. С. 3-27. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/istoriya-kino-video-perevoda (Дата звернення: 15.10.2021)
Матківська Н. А. Питання методології дослідження аудіовізуального перекладу // Науковий вісник Дрогобицького держ. пед. ун-ту ім. І. Франка. Серія: Філологічні науки (мовознавство). 2015. № 3. С. 147-152. URL: http://ddpu-filolvisnyk.com.ua/uploads/arkhiv-nomerov/2015/NV_ 2015_3/26.pdf (Дата звернення: 15.10.2021)
Мельник А. П. Кінопереклад як особливий тип аудіовізуального перекладу // Наукові записки Нац. університету «Острозька академія». Серія: Філологічна. 2015. Вип. 58. С. 110-112. URL: http://www.irbis-nbuv.gov.ua/cgibin/irbis_nbuv/cgiirbis_64.exe?I21DBN=LINK&P21DBN=UJRN&Z21ID=&S21REF=10&S21CNR=20&S21STN=1&S21FMT=ASP_meta&C21COM=S&2_S21P03=FILA=&2_S21STR=Nznuoaf_2015_58_43 (Дата звернення: 10.10.2021)
56. Милевская Т. В., Брыксин А. И. Кинотекст как особая разновидность художественного текста: к постановке проблемы // Таврический научный обозреватель. Филологические науки. 2015. № 5. С. 53-55. URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/kinotekst-kak-osobaya-raznovidnost hudozhestvennogo-teksta-k-postanovke-problemy (Дата звернення: 15.10.2021)
57. Миньяр-Белоручев Р. К. Теория и методы перевода. М.: Московский лицей, 1996. 298 с.
58. Наговицына И. А. О влиянии внешних условий переводческого процесса на качество переводной аудиовизуальной продукции // Вестник Удмуртского ун-та. Серия: История и филология. 2014. Вып. 2. С. 121-127. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/o-vliyanii-vneshnih-usloviy-perevodcheskogo-protsessa-na-kachestvo-perevodnoy-audiovizualnoy-produktsii-1/viewer (Дата звернення: 15.10.2021)
59. Назмутдинова С. С. Гармония как переводческая категория (на материале русского, английского, французского кинодискурса): автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02.20. Тверь, 2008. 18 с. URL: https://www.dissercat.com/content/garmoniya-kak-perevodcheskaya-kategoriya-na-materiale-russkogo-angliiskogo-frantsuzskogo-kin (Дата звернення: 10.10.2021)
60. Нелюбина Ю. А. Кинотекст в кругу смежных понятий // Гуманитарный вектор. 2014. № 4 (40). С. 26-29. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ kinotekst-v-krugu-smezhnyh-ponyatiy (Дата звернення: 25.10.2021)
61. Нестерова Н.М. Отечественное переводоведение: Некоторые аспекты общей теории перевода: хрестоматия. Пермь: Перм. гос. техн. ун-т., 2003. 69 с.
62. Орєхова О. І. Теоретичні засади кіноперекладу: історичний аспект // Наукові записки Ніжинського держ. ун-ту ім. Миколи Гоголя. Серія: Філологічні науки. 2013. Кн. 3. С. 164-170. URL: http://irbis-nbuv.gov.ua/ cgiirbis_64 (Дата звернення: 25.10.2021)
63. Передача прагматических значений // Язык и перевод. URL: http://womlib.ru/ (Дата звернення: 23.11.2021)
64. Поливанов Е. Д. Введение в языкознание (для востоковедных вузов): учеб. пособие. 2-е изд. стереотип. М.: УРСС, 2002. 232 с.
65. Радецька С. В., Каліщак Т. Т. Субтитрування як вид аудіовізуального перекладу: переваги і недоліки // Наукові записки Ніжинського держ. ун-ту ім. Миколи Гоголя. Серія: Філологічні науки. 2016. Кн. 2. С. 81-84. URL: http://www.irbis-nbuv.gov.ua › cgiirbis_64
66. Самкова М. А. Кинотекст и кинодискурс: к проблеме разграничения понятий // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2011. № 1 (8). С 135-137. URL: https://www.gramota.net/articles/issn_1997-2911_2011_1_36.pdf (Дата звернення: 25.10.2021)
67. Сафонова В. В. Изучение языков международного общения в контексте диалога культур. Воронеж: Истоки, 1996. 239 с.
68. Селіванова О. О. Сучасна лінгвістика: напрями та проблеми: підручник вид 2-е випр. Черкаси, 2017. 890 с.
69. Семёнов А. Л. Основные положения общей теории перевода. М.: Изд. Рос. ун-та дружбы народов, 2005. 99 с.
70. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М.: Изд. группа «Прогресс», 1993. 656 с.
71. Сергоманова А. А., Богаченко Н. Г. Особенности перевода кинофильмов // Вестник Приамурского гос. ун-та. 2020. № 2 (39). С. 79-88. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-perevoda-kinofilmov (Дата звернення: 20.09.2021)
72. Сіняговська І. Ю. Визначення та класифікація перекладацьких трансформацій у процесі художнього перекладу тексту // Наукові праці Чорномор. держ. ун-ту ім. П. Могили. Серія: Філологія. Мовознавство. 2014. Т. 221. Вип. 209. С. 89-93. URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/ Npchdufm_2014_221_209_20 (Дата звернення: 22.09.2021)
73. Слышкин Г. Г. , Ефремова М. А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М.: Водолей Publishers, 2004. 153 с.
74. Снеткова М. С. Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов (на материале русских переводов художественных фильмов Л. Бунюэля «Виридиана» и П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва»): дис… канд. филол. наук: спец. 10.02.05. М, 2009. 232 с. URL: https://www.dissercat.com/content/lingvostilisticheskie-aspekty-perevoda-ispanskikh-kinotekstov-na-materiale-russkikh-perevodo (Дата звернення: 25.10.2021)
75. Сургай Ю. В. Интердискурсивность кинотекста в кросскультурном аспекте: автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02.19. Тверь, 2008. 16 с. URL: https://www.dissercat.com/content/interdiskursivnost-kinoteksta-v-krosskulturnom-aspekte (Дата звернення: 25.10.2021)
76. Тимко Н. В. Способы осуществления лингвокультурной трансляции в процессе перевода художественного текста // Электронный научный журнал Курского гос. ун-та. 2011. № 1 (17). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sposoby-osuschestvleniya-lingvokulturnoy-translyatsii-v-protsesse-perevoda-hudozhestvennogo-teksta (Дата звернення: 25.10.2021)
77. Томіленко Ю. Ю. Кінопереклад: передумови виникнення та класифікація // Магістерські філологічні студії-2021. Черкаси: ЧДТУ, 2021. С. 74-79.
78. Тюленев С. В. Теория перевода: учеб. пособ. М.: Гардарики, 2004. 167 с.
79. Федоров А. В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы): учеб. пособие для ин-тов и факультетов иностр. языков. 5-е изд. СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: ООО «Издательский Дом «ФИЛОЛОГИЯ ТРИ», 2002. 348 с.
80. Федорова И. К. Проблемы и возможности культурного трансфера в кинопереводе // Вестник ПНИПУ. Сер.: Проблемы языкознания и педагогики. 2018. № 2. С. 17-30. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ problemy-i-vozmozhnosti-kulturnogo-transfera-v-kinoperevode (Дата звернення: 20.10.2021)
81. Фурманова В. П. Межкультурная коммуникация и культурно-языковая прагматика в теории и практике преподаваемых языков (яз. вуз): дис…. д-ра пед. наук.: спец. 13.00.02. М., 1994. 475 с. URL: https://www.dissercat.com/content/mezhkulturnaya-kommunikatsiya-i-kulturno-yazykovaya-pragmatika-v-teorii-i-praktike-prepodava (Дата звернення: 22.10.2021)
82. Хайрулина О. Э. Лингвокультурная трансляция как одна из проблем киноперевода // Актуальные вопросы филологической науки XXI века. Ч. 1: Современные лингвистические исследования. Екатеринбург, 2019. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/72836/1/978-5-8295-0636-0_1_31.pdf (Дата звернення: 25.11.2021)
83. Цивьян Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе: труды по знаковым системам. Тарту: Тартусский ун-т, 1984. Вып. 17. С. 109-121.
84. Чернова А. В., Аванесян А. А. До проблем кіноперекладу як виду художнього перекладу. 2013. URL: http://confcontact.com/2013_04_ 17/30_Chernova.htm (Дата звернення: 25.10.2021)
85. Швейцер А. Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. М.: Наука, 1988. 215 с.
86. Шевнин А. Б., Серов Н. П. Теория и практика перевода. Элиста: КГТУ, 1979. 124 с.
87. Шлейермахер Ф. О разных методах перевода // Вестник Московского университета. Филология. 2000. Вып. 9. С. 127-145. URL: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:SGL7uV5vU9UJ:catalog.turgenev.ru/opac/index.php%3Furl%3D/notices/index/IdNotice:147822/Source:default+&cd=1&hl=uk&ct=clnk&gl=ua (Дата звернення: 20.10.2021)
88. Anderman G. Audiovisual translation: Language transfer on screen. Palgrave: McMillan, 2009. 279 p.
88. Baker M., Saldanha G. Routledge encyclopedia of translation studies. N.Y.: Abingdon, Routledge, 2011. 704 p.
89. Сronin M. Translation goes to the movies. L.: Routledge, 2009. 145 p.
90. Crystal D. English as a Global Language. Cambridge: Cambridge University Press. 1997. 229 р.
91. Diaz Cintas J., Remael A. Subtitling. L.: Routledge, 2007. 284 p.
92. Dibbets H.C. Between society and family values: the linen cupboard in early-modern households. Schuurman and Spierenburg, 1996. 214 p.
93. Gambier Y. Audiovisual translation and reception. 2019. URL: https://www.researchgate.net/publication/331108543_Audiovisual_translation_and_reception (Дата звернення: 25.10.2021)
94. Hirsch E. D. Cultural Literacy: What Every American Needs to Know. NY: Vintage Books, 1988. 253 p.
95. Raw L. Translation, adaptation and transformation. N.Y.: Continuum, 2012. 158 p.
96. Sanders J. Adaptation and Appropriation. N.Y.: Routledge, 2006. 90 p.
97. O’Sullivan C. Translating Popular Film. Palgrave Macmillan, 2011. 243 p.
98. Venuti L. The Translator’s Invisibility. A History of Translation. N.Y.: Abingdon, Routledge, 2008. 324 p.
99. Zabalbeascoa P. The nature of the audiovisual text and its parameters // The Didactics of Audiovisual Translation. Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Publishing Company. 2008. P. 21-39.
100. Словник української мови. URL: http://sum.in.ua/ (Дата звернення: 25.10.2021)
101. Collin’s Dictionary Online. URL: https://www.collinsdictionary.com/ dictionary/english/ (Дата звернення: 25.10.2021)
102. The Idioms // Largest Idioms dictionary. URL: https://www.theidioms.com/ give-a-shot/ (Дата звернення: 25.10.2021)

СПИСОК ДЖЕРЕЛ ФАКТИЧНОГО МАТЕРІАЛУ

1. Ранкове Шоу. Сезон 1. URL: https://uaserials.pro/1382-rankove-shou-2019hd.html
2. Morning Show. Season 1. URL: https://tv.apple.com/us/show/the-morning-show/umc.cmc.25tn3v8ku4b39tr6ccgb8nl6m

ChSTU repository

ChSTU repository preserves and enables easy and open access to all types of digital content including text, images, moving images, mpegs and data sets