ОСОБЛИВОСТІ ВІДТВОРЕННЯ СТИЛІСТИЧНО ЗНИЖЕНОЇ ЛЕКСИКИ В УКРАЇНСЬКОМУ КІНОПЕРЕКЛАДІ (НА ПРИКЛАДІ ХУДОЖНЬОГО ФІЛЬМУ «ЩОДЕННИК БРІДЖИТ ДЖОНС»)

Бощенко, Яна Володимирівна

Please use this identifier to cite or link to this item: https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/9224

Title:	ОСОБЛИВОСТІ ВІДТВОРЕННЯ СТИЛІСТИЧНО ЗНИЖЕНОЇ ЛЕКСИКИ В УКРАЇНСЬКОМУ КІНОПЕРЕКЛАДІ (НА ПРИКЛАДІ ХУДОЖНЬОГО ФІЛЬМУ «ЩОДЕННИК БРІДЖИТ ДЖОНС»)
Authors:	Кузебна, Владислава Валеріївна Бощенко, Яна Володимирівна
Keywords:	кінопереклад;кінотекст
Issue Date:	2022
Abstract:	Кваліфікаційна робота присвячена аналізу особливостей інтерпретації стилістично заниженої лексики у кіноперекладі англомовного художнього фільму «Щоденник Бріджит Джонс». Проблеми перекладу різножанрових текстів нині отримали всебічне висвітлення, а тому теоретичні та практичні дослідження знайшли своє відображення у багатьох наукових розвідках. Головна мета кіноперекладу полягає у міжмовній трансформації кінотексту із повним збереженням мовних особливостей кіномови оригінального фільму. Кінотекст представляє собою складну семіотичну систему, тобто є унікальним поєднанням вербального та невербального, та синхронізує текст оригіналу з його перекладним варіантом. Кінопереклад здійснюється за допомогою таких головних видів перекладу, як дубляж, субтитрування, закадровий переклад. Англомовна лексика складається із трьох компонентів – літературного стилю, нейтральних слів та розмовної лексики. Якщо нейтральна лексика без обмежень використовується у всіх стилях мовлення завдяки своїй універсальності, то розмовна лексика, яка може включати обсценну, вирізняється своєю нестійкістю та мінливим характером. Прикметним є те, що лексичний пласт розмовного стилю не має конкретної приналежності до відповідної мовної групи та території, а тому включає такі класи слів як сленг, жаргон, діалектизми, розмовні неологізми (оказіоналізми), вульгаризми.
URI:	https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/9224
Appears in Collections:	035 Філологія (Прикладна лінгвістика)

Files in This Item:

File	Description	Size	Format
Бощенко Я _КРМ.doc Restricted Access		495 kB	Microsoft Word	View/Open Request a copy

Show full item record

Extracted text

23

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ЧЕРКАСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ТЕХНОЛОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Факультет гуманітарних технологій
Кафедра прикладної лінгвістики та перекладу

БОЩЕНКО ЯНА ВОЛОДИМИРІВНА

ОСОБЛИВОСТІ ВІДТВОРЕННЯ СТИЛІСТИЧНО ЗНИЖЕНОЇ ЛЕКСИКИ В УКРАЇНСЬКОМУ КІНОПЕРЕКЛАДІ (НА ПРИКЛАДІ ХУДОЖНЬОГО ФІЛЬМУ «ЩОДЕННИК БРІДЖИТ ДЖОНС»)

Кваліфікаційна робота магістра

Спеціальність: 035 Філологія
Спеціалізація: 035.10 Прикладна лінгвістика
Освітня програма: Прикладна лінгвістика

Науковий керівник:
Кузебна В. В.
кандидат філологічних наук, доц.,
доц. кафедри прикладної
лінгвістики та перекладу
Кваліфікаційна робота допущена до захисту рішенням кафедри ПЛП,
протокол №___ від «___» __________2022 р.
Зав. кафедри ПЛП _______________ д. філол. н., доц. Лещенко Г.В.
Черкаси 2022
MINISTRY OF EDUCATION AND SCIENCE OF UKRAINE
CHERKASY STATE TECHNOLOGICAL UNIVERSITY
Faculty of Humanitarian Technologies
Department of Applied Linguistics and Translation

BOSHCHENKO, YANA VOLODYMYRIVNA
TRANSLATION PARTICULARITIES OF STYLISTICALLY SUBSTANDARD VOCABULARY IN THE UKRAINIAN AUDIO-VISUAL TRANSLATION (BASED ON THE MOVIE “BRIDGET JONES’S DIARY”)
Master’s Project

Speciality: 035 Philology
(https://www.multitran.com/m.exe?a=110&l1=2&l2=1&s=%D0%BD%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D0%B0%D1%8F%20%D1%81%D1%82%D0%B5%D0%BF%D0%B5%D0%BD%D1%8C&sc=0) Specialization: 035.10 Applied Linguistics
Academic programme: Applied Linguistics
(https://www.multitran.com/m.exe?a=110&l1=2&l2=1&s=%D0%BD%D0%B0%D1%83%D1%87%D0%BD%D0%B0%D1%8F%20%D0%BA%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%B8%D1%84%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F&sc=417)
Scientific Supervisor:
V. V. Kuzebna,
Candidate of Philology,
Associate Professor
of Applied Linguistics
and Translation Department

Master’s project is submitted for defence by the meeting of Applied Linguistics and Translation Department;
Report № ________ dated _____________ 2022;
Head of Applied Linguistics and Translation Department _______H.V. Leshchenko

Cherkasy 2022
ЗМІСТ
ВСТУП ……………………………………………………………………………...4
Розділ 1. ЛІНГВІСТИЧНА ПАРАДИГМА КІНОПЕРЕКЛАДУ ……………8
1.1. Становлення кіноперекладу як науки ……………………………8
1.2. Специфіка кінотексту як елементу кінодискурсу ……………...14
1.3. Кінопереклад як різновид аудіовізуального перекладу …………………………………....................................18
Висновки до розділу ……………………………………………………….……..28
Розділ 2. ФУНКЦІОНАЛЬНО-СТИЛІСТИЧНА ПАРАДИГМА АНГЛІЙСЬКОЇ МОВИ ……………………………………………...31
2.1. Стилістична класифікація слів у англійській мові ……………...31
2.2. Поняття стилістично заниженої лексики………………………...36
2.3. Мовленнєва поведінка як маркер соціального статусу особистості …………………………………………………………44
Висновки до розділу ……………………………………………………………...49
Розділ 3. АНАЛІЗ ОСОБЛИВОСТЕЙ ПЕРЕКЛАДУ СИЛІСТИЧНО-ЗАНИЖЕНОЇ ЛЕКСИКИ КІНОФІЛЬМУ «ЩОДЕННИК БРІДЖИТ ДЖОНС» ………………………………………………..52
3.1. Види перекладацьких трансформацій у кіноперекладі ………...52
3.2. Особливості перекладу стилістично-заниженої лексики ………55
3.3. Особливості перекладу на українську мову ненормативної лексики у фільмі «Щоденник Бріджит Джонс» ………………..60
Висновки до розділу …………………………………………………...71
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ………………………………………………………..73
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………………...76
СПИСОК ДЖЕРЕЛ ФАКТИЧНОГО МАТЕРІАЛУ………………………..82

ВСТУП
Кваліфікаційна робота присвячена аналізу особливостей інтерпретації стилістично заниженої лексики у кіноперекладі англомовного художнього фільму «Щоденник Бріджит Джонс».
Проблеми перекладу різножанрових текстів нині отримали всебічне висвітлення, а тому теоретичні та практичні дослідження знайшли своє відображення у багатьох наукових розвідках. Проте кінопереклад в Україні й досі перебуває на етапі становлення, оскільки є відносно молодим напрямом перекладознавства. Головні питання особливостей перекладу кінопродукції приваблюють науковців, оскільки у світі та в Україні зокрема цей вид мистецтва набуває все більшої популярності. Зрештою, з розвитком сучасних технологій, що пропонують перегляд різноманітних фільмів, популярність кіно, серіалів тощо вимагає адекватного та відповідного україномовного перекладу.
Слід звернути увагу на той факт, що переклад кінофільмів – це саме той різновид специфічної перекладацької діяльності, який почав активно розвиватися відносно недавно. Це пояснюється тим, що значна кількість фільмів, якщо не більшість, отримувала російське озвучення і досить часто це робилося за межами України. Тому питання адекватної інтерпретації англомовної продукції, як соціального замовлення, є досить актуальним і потребує детального вивчення.
Проаналізувавши низку науково-практичної літератури та різноманітних інтернет-джерел, можна сміливо стверджувати, що проблеми передачі аудіовізуальної продукції викликають жвавий інтерес науковців. Таким чином, актуальні питання цього різновиду перекладу вивчаються у роботах зарубіжних (Г. Г. Слишкін [48], Ю. М. Лотман [30], М. С. Снєткова [49], Р. О. Матасов [53], Л. В. Горшкова [13], А. Н. Зарецкая [19], О. І. Орехова [42]) та вітчизняних вчених (Р. А. Матасов [32], С. С. Саприкін та А. П. Чужакін [45], Т. Г. Лукьянова [31]). Проте поза увагою залишаються питання дослідження адекватного перекладу стилістично заниженої лексики, яка включає різного роду інвективи (нецензурна лексика, лихослів’я, вульгаризми, обсценна лексика) та стала невід’ємною частиною англомовних кінофільмів. Це пов’язано з тим, що вживання лихослів’я в англійській мові часто виконує функцію передачі емоцій та реакцій на ту чи іншу проблему. До того ж, англомовне суспільство більш вільно ставиться до вживання вульгаризмів, ніж українське. Звідси виникає потреба в аналізі адекватних трансформацій для передачі лихослів’я українською мовою з метою збереження культурного колориту, емоційно-експресивної атмосфери фільму, що і зумовлює актуальність дослідження.
Мета кваліфікаційної роботи полягає у виявленні особливостей перекладу стилістично заниженої лексики та її лінгвостилістичних рис в англійських кінотекстах.
Мета кваліфікаційної роботи зумовлює вирішення таких завдань, що з неї випливають:
1) дослідити теоретичні передумови виникнення кіноперекладу;
2) проаналізувати різновиди кіноперекладу;
3) описати стилістичну класифікацію англійської лексики;
4) виявити труднощі кіноперекладу як специфічного різновиду художнього перекладу;
5) уточнити поняття нецензурної лексики та її місце в англійській та українській мовах;
6) виявити труднощі кіноперекладу як специфічного різновиду художнього перекладу;
7) проаналізувати основні способи інтерпретації нецензурних слів у художньому фільмі «Щоденник Бріджит Джонс».
Об’єкт дослідження – переклад стилістично заниженої лексики англомовного художнього фільму «Щоденник Бріджит Джонс» на українську.
Предмет дослідження – специфіка передачі відтворення стилістично заниженої лексики у перекладі англомовної кінопродукції.
Матеріалом дослідження слугували 50 фрагментів аудіовізуального тексту англомовного художнього фільму, що містять 70 мовних виразів, які аналізуються, та їх український переклад.
Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній уперше здійснюється комплексний аналіз особливостей перекладу художнього фільму «Щоденник Бріджит Джонс», специфіки інтерпретації на українську мову нецензурної лексики. Крім того, новизна роботи зумовлена насамперед аналізом стилістичних особливостей використання нецензурної лексики з метою передачі емоційного стану героїв.
З метою виконання поставлених завдань у роботі використовуються наступні методи: 1) дефініційний аналіз використовувався для узагальнення теоретичних знань з перекладознавства; 2) контекстуальний аналіз застосовувався з метою вивчення контекстуального оточення одиниці перекладу; 3) дескриптивний аналіз став у нагоді при виконанні пояснень перекладацьких трансформацій та їх доцільності; 4) порівняльний аналіз застосовувався з метою опису деталей значень за допомогою англомовних та українських словників; 5) метод суцільної вибірки допоміг виокремити та встановити відповідну кількість мовних одиниць для виконання аналізу.
Теоретичне значення роботи полягає у тому, що в ній узагальнюються наукові знання про переклад та кінопереклад зокрема, його особливості; виокремлено базові методики перекладацьких підходів до передачі кінотекстів українською мовою, визначено труднощі перекладу нецензурної лексики та її функцій.
Практичне значення одержаних результатів. Результати дослідження можуть бути матеріалом для подальшого наукового вивчення особливостей перекладацьких трансформацій при перекладі кінотекстів, для поглиблення та поповнення знань про стан мовного процесу англійської мови ХХІ століття. Матеріали дослідження можуть бути використані при розробці й викладанні лекцій та спецкурсів з перекладознавства, лінгвокраїнознавства, стилістики.
Результати дослідження апробовано під час студентської наукової конференції в рамках Днів студентської науки що проводилася в ЧДТУ та результати дослідження опубліковано у науковій статті [10].
Структура роботи. Кваліфікаційна робота складається зі вступу, трьох розділів з висновками до кожного з них, загальних висновків, списку використаної літератури та джерел фактичного матеріалу.
У вступі зазначається актуальність та новизна дослідження, встановлюється його мета і завдання, визначуються матеріал і методи дослідження, констатується його теоретична і практична цінність.
У першому розділі проаналізовано етапи становлення кіноперекладу як окремої галузі перекладознавсва, визначається поняття «кінотекст» у колі суміжних понять , таких як «аудіовізуальний текст», «кінодискурс» досліджуються труднощі перекладу кінотекстів та пропонуються різновиди кіноперекладу, такі як дубляж, субтитрування, позакадровий переклад.
У другому розділі розглянуто стилістичну парадигму англомовної лексики, запропонована класифікація слів відповідно до стилів мовлення, визначено поняття «стилістично заниженої лексики», виокремлено особливості перекладу.
У третьому розділі проаналізовано перекладацькі трансформації використанні у українському дубляжі художнього фільму «Щоденник Бріджит Джонс», виконано опис.
У загальних висновках зазначаються підсумки дослідження.
Список бібліографії наразі складає 69 позицій.

Розділ 1
ЛІНГВІСТИЧНА ПАРАДИГМА КІНОПЕРЕКЛАДУ

1.1. Становлення кіноперекладу як науки

Кінопереклад є новітньою галуззю перекладознавства, а тому мало досліджена. Проте ретельний аналіз наукової думки та практичних досліджень, медіа джерел, дозволяє зробити висновок, що кінопереклад найбільш активно вивчався зарубіжними вченими. Нині також існують наукові розвідки та ґрунтовні праці українських вчених.
В. В. Іванов у своїх роботах розглядає функції та категорії мови кіно під кутом семіотики. На йогу думку дійсність у вигляді стандартизованих форм послідовностей умовних сцен, коли кожна з них, на кшталт погоня, втеча, використовує сталі норми, є свідченням існування кіномови. В полі зору вченого опиняється жанрова проблематика кіно, він вказує на схожість та взаємозв’язок між засобами виразності різних кіножанрів та літературних жанрів, допускає можливість існування «пам’яті жанру», запропонованої М. М. Бахтіним. «Пам’ять жанру» суттєво обмежує структуру фільму та окремі епізоди [21, с. 179]. На думку В. В. Іванова існують певні загальні закономірності, що випливають із масового характеру аудиторії, вимог соціального замовлення, мають тенденцію до повторення та великої кількості творів, з однією й тією самою схемою, яка повторюється з незначними відхиленнями [там само]. Дослідник аналізує специфіку метонімічної та метафоричної мови кіно, роль деталей, метафор, синекдохи як специфічних засобів виразності кіномови. Так само як і режисер П. Пазоліні, науковець визначає елементарну одиницю кіномови, тобто «кінему», яка подібна до таких лінгвістичних термінів, як «фонема» – найменша далі неподільна звукова одиниця, «морфема», яка є найменшою складовою частиною слова, що має значенням. Використання кінем, таких як речі, книги, предмети у кадрі, які залежать від історичних та етнічних обмежень, визначає естетичний вплив фільму, в той час як екзотичні кінеми сприяють відчуженню, іншому погляду на звичні предмети [21, с. 179].
Ю. Г. Цив’ян присвячує свої наукові розвідки вивченню питань семіотики кіно. Дослідник ґрунтовно розглядає етапи еволюції кіномови [55] та доводить існування граматики кіномови. Термін «кінотекст» у його роботах тлумачиться як «дискретна послідовність безперервних ділянок тексту (структурно однотипних елементів – кадрів)» [55, с. 109]. Дослідник визначає дві інваріантні одиниці кадру – це «суб’єкт», який виступає «предметом зйомки», як от персонаж фільму, та «позиція», яка служить певним «простором», де перебуває або відносно якого наближається цей предмет. Кадр, який складається лише із суб’єкта та позиції, вчений вважає ядерним кадром, а кінотекст представляє собою ланцюжок ядерних кадрів [там само]. Аналізуючи структури та спосіб з’єднання як мінімум двох ядерних кадрів, глядач може виявити певне закодоване у кінотексті повідомлення. Таким чином одиниця кінотексту складається із пари ядерних кадрів, що є «базовим ланцюжком» або «базовою синтагмою» кінотексту (терміни Ю.Г. Цив’яна). Лінійність становить особливість кінотексту, коли кадри виникають один за одним в однраковій послідовності [там само, с. 111].
Відповідно до поглядів Ю. М. Лотмана кіно – це синтез двох розповідних тенденцій, зображувальної та словесної. Слово у такому випадку служить не факультативною чи додатковою ознакою кінорозповіді, а є її обов’язковим складником [18]. У 2004 р. побачила монографія про кінотекст за авторством Г. Г. Слишкіна та М. А. Єфремова, де [48] кінофільм розглядається як особливий тип тексту. Науковці дають лінгвістичне визначення кінотексту та пропонують лінгвосеміотичну класифікацію. Акумулюючи результати наукових пошуків Московсько-Тартуської школи семіотики разом із відомими лінгвістами О. Є. Анісімовою, яка займалася дослідженням креолізованих текстів, та У. Еко, який вивчав семіотику тексту, називають кінотекст «зв’язним, цілісним та завершеним повідомленням, вираженим за допомогою вербальних (лінгвістичних) та невербальних (іконічних та / або індексальних) знаків, організованих відповідно до задуму колективного функціонально диференційованого автора за допомогою кінематографічних кадрів, зафіксованим на матеріальному носієві та призначеним для відтворення на екрані й індивідуального сприйняття глядачами» [48, с. 37].
Г. Г. Слишкін та М. А. Єфремова здійснили порівняння кінотексту з художнім тексту, досліджуючи відповідно до дванадцяти категорій художнього тексту, запропонованих В. А. Кухаренко, а саме подільність, зв’язність, проспекція, ретроспекція, антропоцентризм, локальна й темпоральна віднесеність, інформативність, системність, цілісність, модальність і прагматична спрямованість. На їх думку, кінотексту наділений цими категоріями, а отже, його можна відносити до особливого різновиду художнього тексту. Більш того, кінотексту властиві не тільки схожі риси з художнім твором, але й відмінні. Структура кінотексту включає дві семіотичні системи, лінгвістичну та нелінгвістичну. Відповідно до походження кінотекст може мати колективного автора. Характер книг є матеріальним, в той час як кінотекст – віртуальний. Згідно з каналами сприйняття художній текст сприймається візуально, а кінотекст аудіовізуально [там само, с. 30–36]. Перші перекладознавчі розвідки у царині кіноперекладу з’явилися завдяки лінгвокультурологічному аналізу кінофільму.
В. Є. Горшкова вивчає теоретичні основи практичного підходу у перекладі кінодіалогів на матеріалі сучасного французького кіно. Дослідниця, пропонує вважати кінодіалог одиницею кіноперекладу, опираючись на праці Р. Барта і О. Є. Анісімової. Кінодіалог, на її переконання, виглядає «як текст, що звучить, так і вкраплення письмового тексту у вигляді різного роду вивісок або покажчиків, записок або листів, сторінки яких відбиваються у відеоряді фільму» [14, с. 52].
В. Є. Горшкова обґрунтовує самостійний статус кінодіалогу як особливого типу художнього тексту, вважаючи, що сучасне перекладознавство поступового зміщує акценти з міжмовних до міжтекстових відносин, що виражається у текстоцентричному підході, [14, с. 53]. Також дослідниця ототожнює кінопереклад з різновидом художнього перекладу, оскільки так само як і художній текст, він повинен мати художньо-естетичний вплив та досягати комунікативно-прагматичний ефект. У такому разі кінодіалог становить кінцеву одиницю перекладу.
Для здійснення перекладу кінофільмів В. Є. Горшкова пропонує послуговуватися зворотно-поступальною стратегією, тобто використовувати опору на аудіовізуальний план, аби уточнити, наскільки відповідає йому текст перекладу. Лінгвістка також вважає за доцільне разом із зворотно-поступальною стратегією використовувати стратегію збереження «загальної тональності». Це означає, що текст перекладу не знівелює стилістичні особливості мовлення персонажів фільму, їх мовленнєвого регістру. На думку авторки дослідження тональність є домінантною категорією кінодіалогу, а відтак збереження вербальних образів персонажів у фільмі значно впливає на адекватність перекладу [там само, с. 53].
Слід звернути увагу на той факт, що В. Є. Горшкова трактує термін «кінофільм» як полікодове утворення з гетерогенною структурою, у якій кінодіалог становить вербальний компонент. Останній розглядається як самостійний тип тексту. Науковий доробок В. Є Горшкової включає спроби доповнити технологію кінематографічних образів за допомогою поняття «образ-смисл», який вона розуміє як парадигму паралельного існування вербального та невербального у кіно. Така інтерпретація допоможе скласти цілісне уявлення про кінообраз на основі вербальної складової фільму, кінодіалогу. В. Є. Горшкової стверджує, що образ-смисл поєднує два попередні образи та за допомогою накладення візуального та вербального компонентів розширює та поглиблює. Це і є основою кінематографічного образу. Повнота образу-смислу, що створюється, безпосередньо залежить від адекватності перекладу кінодіалогу [14, с. 54].
Дослідниця С. С. Назмутдінова ініціювала концепцію «перекладацького простору кінодискурсу», у межах якої розтлумачила уявлення про гармонію як категорію перекладу. У результаті таких наукових пошуків учена дійшла висновку, що перекладацька категорія гармонії впливає на оцінювання якості перекладу. Категорія гармонії, разом з тим, включає дисгармонію, яка вказує на неякісний переклад та адекватність і еквівалентність, які становлять різні рівні якості перекладу. У роботі визначається поняття кінодискурсу як «… семіотично ускладненого, динамічного процесу взаємодії автора та кінореципієнта, що відбувається в міжмовному та міжкультурному просторі за допомогою засобів кіномови, яка відзначається властивостями синтаксичності, вербально-візуального зчеплення елементів, інтертекстуальності, множинності адресанта, контекстуальності значення, іконічної точності, синтетичності» [38, с. 11]. На основі розуміння смислу у лінгвістиці й теорії перекладу дослідниця поснює поняття «кіносмислу», який вона називає «одиницею аналізу смислу кінодискурсу, що виражає проекцію плану змісту кінодіалогу на свідомість перекладача-інтерпретатора у вигляді образу-гештальту, який генерується в перекладацькому просторі кінодискурсу» [там само, с. 12]. Ці поняття лягають в основу опису рівнів гармонійності у перекладі кінодискурсу. С. С. Назмутдінова переконана, що «гармонійним визнається такий переклад, який відображує узгодженість значущостей одиниць двох текстів / дискурсів, які забезпечують взаємодію мов і культур у перекладацькому просторі» [там само].
Перекладознавець Р. А. Матасов у своїй науковій розвідці ґрунтовно описує національні особливості кіноперекладу в пострадянських країнах та у країнах світу в історичному розрізі, детально вивчає технологічні аспекти кіноперекладу, особливості інтерпретації таких лексичних одиниць як реалія, інвективна лексика, термін, гумор тощо у кіноперекладі, а також висвітлює дидактичні питання навчання та викладання кіноперекладу. Термінологічний апарат його праці спирається на лінгвосеміотичне визначення кінотексту за Г. Г. Слишкіним та М. А. Єфремовою [32].
У праці М. С. Снєткової кінопереклад розглядається як вид художнього перекладу. Кіно у наукових поглядах дослідниці трактується як різновид аудіо-медіального тексту відповідно до концепції К. Райс. М. С. Снєткова так само як і В. Є. Горшкова намагається пояснити кінодіалог як вербальний компонент кінофільму. На думку вченої кінематографічний образ складається із трьох компонентів, а саме зображувального ряду, саундтреків та діалогів [49].
Серед низки інших вчених, що займалися вивченням особливостей кіноперекладу Д. Бузаджи у своїх наукових розвідках присвячує вагу дослідженню лексико-граматичних аспектів кіноперекладу, В. П. Гайдук зосередився на недоліках та перевагах таких видів перекладу як дублювання, субтитрування та озвучування, Д. І. Єрмолович дає корисні поради щодо уникнення пасток у перекладі із хибними друзями перекладача, вказує на типові перекладацькі помилки при перекладі кінофільмів, М. А. Загот дає корисні поради із власного багаторічного практичного досвіду перекладу кінофільмів на кінофестивалях за радянських часів.
Слід також звернути увагу на наступних поодиноких дослідників кіноперекладу. О. Якименко працює перекладачкою угорського кіно та художньої літератури, викладає у Вищій школі перекладу, веде свій інтернет-блог, де коментує труднощі кіноперекладу з власного досвіду, періодично проводить тренінги з кіноперекладу у якості запрошеного викладача на приватних перекладознавчих семінарах. О. Козуляєв завдяки своєму 25-річному досвіду кіно- та художнього перекладу виступає на міжнародних форумах, де навчає виявляти технічні та технологічні аспекти кіноперекладу, коментує досвід зарубіжних колег та дослідників аудіовізуального перекладу. Публікації вище зазначених дослідників-практиків вказують на суттєвий розрив між теорією та практичним застосуванням, бізнесом кіноперекладу та теоретичним перекладознавчим аспектом вивчення кіно у країнах пострадянського простору. Можна помітити, що ситуація є діаметрально протилежною до тієї, яка склалася на сучасному Заході [41].
Нині в Україні наукові розвідки дослідження кіно у галузі лінгвістики та літературознавства представлені захищеними кандидатськими дисертаціями. Зокрема О. М. Бабич аналізує поетику кіно оповіді в іспанському романі, О. І. Довбуш т а Н. В. Нікоряк розглядають семіологію та жанрову автентичність кіносценарію, С. А. Панченко зосередився на лінгвістичних параметрах кіноанонсу, О. В. Романова присвятила свою роботу структурі кінороману.

1.2. Специфіка кінотексту як елементу кінодискурсу

Кінодискурс, на відміну від інших різновидів дискурсу може змінювати свою аудиторію, пропонуючи певні моделі поведінки, ритуали, а також здатний програмувати світоглядні, споживчі та інші установки. Можна стверджувати, що кінодискурс має сугестивний вплив на аудиторію [20, с. 10] Сучасні лінгвісти, які вивчали англомовний кінодіалог переконані, що вплив ЗМІ протягом значного проміжку часу крок за кроком змінює уявлення адресата про навколишній світ та соціальні норми і акцентує увагу на тому, що саме голлівудське кіно сприяло поширенню та популяризації англійської мови у всьому світі.
Нині лінгвістична наука вивчає кінотвори у річищі кількох напрямків, а саме лінгвосеміотичного, лінгвокогнітивного, лінгвокультурологічного, тощо. З точки зору семіотико-синергітичного підходу кінодискурс – це сукупність вербальних та невербальних елементів кінотвору, а також факторів, які визначають його створення та сприйняття та утворюють єдине ціле [17, с. 97]. Кінодискурс характеризується системно-динамічною структурою, що формує його внутрішню структуру та місце у семіофері, а також впливає на безперервність розвитку згідно законам самоорганізації синергетичних систем. Оскільки кінодискурс є багаторівневою семіотикою, він утворює підсистеми знаків, що формують певну ієрархію. Основні одиниці кінодискурса, або ще кіновору, включають мнімальні недискретні одиниці зображення, великі відрізки, які складаютьс з кадру або плану, образотворчого компонента, руху і звуку, низки кадрів [17, с. 98].
Будучи семіотичною системою, кінодискурс має знакову неоднорідність. Знаки кінодискурсу поділяються на лінгвістичні та нелінгвістичні. Кожна група налічує ікони, індекси та символи. Таку класифікацію запропонував Ч. Пірс у межах логічної концепції, де одна з підстав для диференціації знаків ґрунтується на ставленні до об’єкта. Мовну складову кінодискурсу утворюють письмові знаки-символи, а саме титри і написи та усні, тобто мова акторів, закадровий текст, пісня, тощо [48, с. 18]. Нелінгвістичний компонент кінодискурсу. Головним чином, представлений іконічними та індексальними знаками, які можуть мати візуальну та звукову форму. Індексальні знаки налічують звукову частину та епізоди документального кіно у фільмі. Відоряд представляє візуальну частину, яка включає зображення різноманітних істот, що можуть здійснювати послідовність рухів, таких як жести, міміка, тощо. Вище перелізені ознаки складають іконічні та індексальні знаки кінофільму [там само, с.19].
Кінодискурс можна вважати своєрідним синтезом різних типів знаків. Така знакова неоднорідність була притаманна навіть для німого кіно, коли застосовували титри, або спеціальні коментатори надавали усний супровід [34, с. 228]. Особливістю німого кіно було те, що воно «говорило» використовуючи жести та міміку персонажів. Пізніше, коли кіно почало «говорити» діалог у фільми не завжди вдало поєднувався із зображенням та музикою, і тільки через деякий час кіно зазнало змін, які вплинули на загальну картину вживання тексту у фільмі. У сучасних фільмах вербальний компонент несе головне навантаженняя, а міра використання тексту і зображення урівнюється, тобто як текст несе у собі зображення, так і зображення перетворюється у текста [33, с. 55].
Кінодискурс виконує низку функцій, які включають в себе трансляцію актуальної інформації, освоєння досвіду минулого, продукування нового знання, емотивну функцію, естетичну, метамовну та фатичну функції. Отже, кінодискурс характеризується наступними особливостями: 1) поєднання у собі одночасно двох знакових систем, оптичних та слухових; виникає несплановано та неорганізовано, має культурну природну семіотику; 3) належить до багаторівневих семіотичних систем, що влаємодіють із навколишнім середовищем; 4) семіотичні функції кінодискурса включають передачу актуальної інформації та минулого досвіду, здатність продукувати нові знання, має регулятивну, емотивну та естетичну функцію, виконує фатичну функцію та має метамову [18, с. 83.].
Кінотекст нині вважають типовою формою креолізованого тексту. Креолізований текст складається із вербального (мовна/мовленнєва) та невербального елементів [37, с. 11]. Кінотекст також характеризується зв’язністю, цілісністю та завершеністю, які знаходяться своє вираження у вербальних (лінгвістичних) та невербальних (іконічних та/або індексальних) знаках, що мають організацію згідно із задумом колективного автора за допомогою відповідних кінематографічних кодів, та зафіксовані на матеріальному носії. Кінотекст, як семітичне явище, призначений для відтворення на екрані іта аудіовізуального сприйняття. Спільне авторство у кіно означає спільну роботу команди, що складається із сценариста, режисера, акторів, костюмерів, композиторів тощо [там само]. Отже, кінотекст – це продукт колективу авторів, що презентують суб’єктивне осмислення дійсності.
Кадр становить структурну одиницю кінотексту, в якому міститься значення кіномови. За допомогою кадру кінотекст наближується до мовлення, оскільки робить мову дискретною. Монтаж використовується для того, щоб поєднати кадри, що є ідентичним до поєднання морфем у слова, а слів – у речення. Завдяки можливості виявлення системи подібного та відмінного кіномова виступає різновидом мови як суспільного явища [48, с. 11].
Універсальні текстові категорії кінотексту подібні, на думку дослідників, до обов’язкових для художнього тексту. Комунікативна функція кінотексту здійснюється при взаємному проникненні двох відмінних семіотичних систем, а саме лінгвістичної та нелінгвістичної. Таким чином кінотекст слід розуміти як специфічну форму креолізованого тексту, яка «зафіксована на матеріальному носії й призначена для відтворення на екрані й аудіовізуального сприйняття глядачами» [там само]. Художнім є кінотекст, Якщо у кінотексті домінують іконічні знаки та стилізоване розмовне мовлення, то його слід вважати художнім. Нехудожній кінотекст характеризується домінуванням індексальних знаків та наукової або публіцистичної мови.
Фільм представляє собою полісеміотичне явище, яке здатне передавати значення за допомогою зображення, мовлення та музики. Він є потужним засобом передачі цінностей, ідей та інформації. У технологічному плані фільм слід вважати послідовністю фотографічних зображень (кадрів), пов’язаних єдиним сюжетом разом із звуковим супроводом [37, с. 9].
За ступенем документальності (достовірності) відеоматеріалу фільми класифікують на ігрові, документальні та науково-популярні. Ігрове кіно класифікують за тривалістю екранного часу; кількістю серій; за відношенням до першоджерела; аудіовізуальним рядом, художній формі; новаторським підходом; за цільовою аудиторією та її об’ємом; виробником; жанрами драматургії; цілями автора. До цілей автора зокрема відносять художні інтереси (незалежне кіно), комерційні, суспільно-політичні (ідеологія) та змішані інтереси [там само, с. 10].
Жанрова приналежність фільму – це розподіл фільмів за певними типами на основі їх стилю, форми або змісту. Виділяють такі основні жанри: трагедія, кінокомедія, трагікомедія, драма, мелодрама, кіноепопея, кінороман, кіноповість, кіноновела, детектив, авантюрний фільм, фантастичний фільм, казка, фільм жахів, музичний фільм тощо [9]. Дослідники помічають, що чіткої системи жанрового кіно на сьогодні не існує, оскільки вони стають менш визначеними та часто перетинаються.

1.3. Кінопереклад як різновид аудіовізуального перекладу

Переклад традиційно охоплює щонайменше дві мови та дві культурні традиції, тому перекладач постійно повинен вирішувати проблему відтворення культурних реалій, які імпліцитно існують у тексті оригіналу. Культурне підґрунтя у перекладі набуває різних форм у широкому діапазоні: від лексики та синтаксису до ідеології і способу життя в певній культурі [30, с. 11].
Основні проблеми письмового художнього перекладу включають уникнення дослівного перекладу, або «кальки»; переклад стійких виразів; складнощі перекладу гумору; передача стилю та культурних особливостей певної епохи, передача індивідуальності та адаптація до відповідної культури [31, с. 58]. Для адаптації художнього фільму перекладач повинен мати відмінні знання рідної мови. Перекладаючи репліки слід брати до уваги віковий фактор та культурний рівень того, хто говорить, образність складу, а також і контекстуальне значення фраз. Перекладач також повинен акцентувати увагу на колориті іншомовної культури, який може бути представлений у вигляді специфічного гумору, гри слів, розмовної лексики, сленгу, інтонацій героїв та який є чітко передає ідеї режисера, сценариста кінофільму [30, с. 12]. Слід зауважити, що кінопереклад не вимагає від перекладача суворого дотримання всіх норм та правил та є більш вільним у порівнянні з перекладом художнього твору. Переклад художнього фільму має брати до уваги як лінгвістичні, так і технічні труднощі, які впливають на якість, а саме адекватність та еквівалентність перекладу, а також синхронність артикуляції реплік акторів та їх дублерів.
Переклад відеоматеріалу виконується у двох напрямках одночасно, письмово та усно, тобто виконується з готових роздрукованих реплік. З метою збереження стилю та смислового навантаження фраз текст звіряють із відео. Така процедура необхідна для синхронізації рухів губ акторів та репліки дублерів. Таким чином, перекладач має перетворити текст у такий спосіб, щоб аудіовихід мав точне співпадіння із відеорядом Переклад фільму повинен чітко змістовно та інтонаційно супроводжувати відеоряд [30, с. 12].
Перекладач повинен не тільки зберегти сенс оригінального змісту, але й спробувати дібрати однакові за довжиною фрази. При цьому він має обов’язково враховувати різницю у структурі фраз тексту оригіналу та тексту перекладу. Час вимовляння репліки персонажа фіксується за допомогою тайм-кодів, функція яких допомогти вкластися у хронометраж. Виконаний переклад оформляється за допомогою специфічного форматування. Сторінка розбивається на кілька колонок, де зазначаються імена персонажів, тайм-коди та репліки.
Сучасний кінопереклад послуговується 10 різновидами аудіовізального перекладу, що виконуються за допомогою двох стратегій, а саме переозвучування та субтитрування. Переозвучування здійснюється за допомогою закадрового перекладу, адаптації, синхронного перекладу, дубляжу, субтитрування. Кожна техніка перекладу спирається на відповідні правила та має свої особливості. Субтитрування – це використання при перекладі тексти, який орієнтований на візуальне сприйняття інформації. Головна задача перекладача полягає в тому, аби текст перекладу був зручним для читання та мав розмір, який відповідає епізодам. Субтитри можуть займати всього-на всього до 20% від розміру екрану, а відсоток визначається розмірами екрану та розташуванню персонажів [59, с. 22].
Дубляж – належить до такого виду перекладу аудіовізуального твору, коли перекладач здійснює повну заміну іншомовного мовлення акторів на мову перекладу, аби перекладений фільм можна було транслювати у відповідній країні. Дубляж передбачає створення тесту, який повинен сприйматися усно і є однією з найбільш складних технік виконання аудіовізуального перекладу. Це означає, що на виході у глядача повинно скластися враження, що персонажі фільму розмовляють мовою перекладу. Такий переклад ще називають одомашненням. Дубляж складається з декількох етапів – детекції, літературного перекладу кінодіалогів, укладки тексту.
За допомогою техніки ліпсинг, тобто міміки та артикуляції акторів відбувається синхронізація перекладу. Добираючи акторів для виконання дубляжу, режисер дубляжу має врахувати оригінальний голос, вікові особливості персонажу, його темперамент. Ще один важливий аспект дублювання – це врахування акустичних умов для забезпечення відповідності звучання голосу. Такий різновид перекладу набагато дорого вартісний, ніж субтитрування та закадровий переклад, проте такий Цей тип перекладу вважають дорожчим за субтитрування та закадровий переклад, проте найбільш зручний для глядацької аудиторії [59, с. 22].
Закадровий переклад це різновид аудіовізуального перекладу, коли глядач може почути не тільки голос актора, але й голос озвучення. Такий переклад може здійснюватися однією особою, як правило це характерно для піратського кіно чи документальних фільмів. Закадровий переклад поділяють на професійний, тобто озвучення здійснюється професійними акторами та аматорський. Цей переклад користується найбільшою популярністю на телевізійних каналах та при озвученні фільмів, які не потрапляють у кінотеатральний прокат. Вартість такого перекладу в рази менша за дубляж та не вимагає тривалого і дуже ретельного виконання [30, с. 13].
С. Саприкін, А. Чужакін серед особливостей кіноперекладу виділяють риси синхронного, послідовного, письмового перекладу, а іноді й перекладу з аркушу, в залежності від мети та характеру роботи. Перекладач при такому перекладі стикається з різноманітними, подекуди унікальними ускладненнями, але, натомість, він має великі можливості для творчості. В цьому кінопереклад наближається до письмового перекладу художніх творів. Завдання перекладача – не знизити загальне художнє сприйняття, зберегти задум автора, якість діалогів, мовні характеристики [45, с. 61].
Нажаль, персонажі фільмів, на відміну від учасників конференцій чи закордонних експертів, не розмовляють «під переклад». Навпаки, їх мова часто рясніє модними і не завжди включеними в словники слівцями, еліптичними конструкціями, експресивними вигуками та ін. Сучасні перекладачі працюють, зазвичай, з монтажними листами («скриптами»), в яких наведено всі діалоги фільму, і аудіювання для них не становить проблеми, але й по написаному не завжди можна розібрати, що ж мається на увазі. В цьому полягає одна з причин напрочуд дивної одноманітності та передбачуваності багатьох діалогів у голлівудських фільмах, що потрапляють нам на очі та вуха. Можна, звичайно, нарікати на згубний вплив біхевіоризму на мистецтво, на безкультур'я та «чистоган», але не завжди винуваті американці. Часто перекладач просто не розуміє, про що йде мова, і видає щось таке від себе, аби тільки лягало у загальну канву. Можна над цим сміятися, можна захоплюватися кмітливістю та винахідливістю перекладачів, що дурять довірливого глядача, суперничаючи у творчій насназі з авторами фільму, можна вдаватися до такої «самодіяльності» у екстрених випадках, але аж ніяк не слід брати це собі за правило. Це є порушенням професійних норм, це «вбиває» авторський задум, нівелює індивідуальні особливості фільму до якоїсь усередненої аморфної маси, заплутує сюжет і створює у глядачів хибне уявлення про фільм [там само, с. 62].
Територіальні діалекти втрачають сенс за межами мови походження. Говірку негрів Гарлему навряд чи варто замінювати одеським жаргоном. Проте, коли діалект явно асоціюється з певними соціальними ознаками, або коли це повноцінний соціолект – тоді можливості для підстановки існують. Закордонні в'язні або матроси можуть без особливої шкоди для художнього задуму спілкуватися нашим кримінальним чи матроським жаргоном.
Особливі труднощі викликає передача типових помилок іноземців – що робити, наприклад, з іспанцем, що розмовляє англійською мовою? В деяких випадках у нас є свій арсенал «типових помилок». Ми зможемо показати, приміром, як розмовляє німець, француз чи китаєць. Коли немає чіткої традиції в українській мові (навряд чи багато тих же китайців розмовляє українською), можна запозичувати та адаптувати «ляпи іноземців» з російської. Якщо ж зовсім нічого не вдієш, то слід принаймні зберегти «неправильність» мови, сподіваючись, що глядач за іншими ознаками здогадається, якої національності цей іноземець [45, с. 58].
Першочергову роль у перекладі фільмів відіграють фонові знання, причому не стільки у галузі філософії, класичної літератури і тому подібного (хоча й це може знадобитися), а, перш за все, стосовно побуту, сучасної культури, політичної ситуації, ключових історичних подій країни, в якій відбуваються події фільму. Лінгвокраїнознавство - обов'язковий предмет для перекладача фільмів.
Одна з великих проблем нашого кіноперекладу – невірне тлумачення англійських лайок. Для американця так звані “four-letter words” – це емоційні вигуки, щось на кшталт українського «хай йому грець» [там само]. Ні в якому разі не слід перекладати їх матюками, чим грішили і досить грішать багато російських перекладачів, особливо при «підпільному» перекладі. Це не тільки «нецензурно» - це спотворює образи персонажів, створюючи хибне уявлення про їх культурний рівень. Як висловився один американський журналіст, американські лайки – це наче пиво, а російські – наче горілка. На щастя, «легальні» перекладачі українською мовою в цій справі більш обачні (а українського підпільного перекладу практично не існує), і нехай воно так і залишається надалі. Щоб уникнути небажаної вульгаризації перекладу, замість англійських нецензурних вигуків можна використовувати «м’які» лайки, у відповідності до типажу персонажу та епохи («чорт», «дідько», «грець», «блін» і т.д.), а лайки-означення або дієслова варто перекладати за принципом компенсації – тобто, не обов'язково це саме слово має бути грубим, але десь у фразі має використовуватися стилістично знижена лексика. Тому треба звернути увагу на те, що в багатьох випадках англійські нецензурні слова – не більше, ніж просто покажчик емоційного мовлення, тому слова типу «клятий» цілком адекватно замінюють слова типу «f..cking» [45, с. 58].
Не слід забувати, що англійські інвективи дуже десемантизовані, тобто далекі від оригінального змісту, і їх часто просто безглуздо перекладати буквально, не кажучи вже про стиль. Приміром, фраза «Don’t f..ck me» не означає відмову від статевого контакту. Це, скоріше, попередження не задиратися, не чіпати, залишити у спокої. А не то гірше буде.
Ще одне проблема: якщо герой говорить іншою іноземною мовою, це має бути зрозуміло. На це часто зовсім не звертають уваги, отже ми зупинимося на цьому детальніше. Найкраще, якщо ця репліка і прозвучить тією мовою і її буде просто субтитровано – або навіть не буде, якщо це вдасться доречним. Не завжди можна в цьому спиратися на те, як з цим іноземним вкрапленням обійшлися самі автори фільму, адже, скажімо, англійці краще розуміють французьку мову, ніж ми, і для них переклад може бути не таким вже й необхідним [там само].
Якщо взяти тих-таки англійців, для них французька мова викликає цілий букет різних асоціацій. Деякі, до речі, співпадають з нашими - скажімо, вишуканість, гордівливість, манірність тощо. І зовсім вже не годиться нехтувати мовною відмінністю, коли в оригіналі людина змінює мову в ході діалогу. Це майже завжди несе певне сюжетне значення. Один жахливий приклад з недавніх фільмів: скандальну, але висококласну стрічку Квентіна Тарантіно “Inglorious Bastards” було просто спотворено у російському перекладі. Герої фільму розмовляють трьома мовами – англійською, німецькою та французькою (і навіть італійською в одному епізоді), що досить зрозуміло, адже дія відбувається в окупованій німцями Франції. Всі неанглійські репліки перекладаються англійською за допомогою субтитрів. Доблесні російські дублювальники озвучили все це розмаїття «під один гребінець» чистою російською мовою. При цьому була втрачена безліч нюансів, а деякі епізоди стали просто безглуздими. Скажімо, кілька випадків усного перекладу. Який же може бути переклад, коли ми до цього вже чули, що обидва співрозмовники чудово володіють російською мовою? Але ось раптом вони зустрічаються між собою, і один починає чомусь говорити німецькою або французькою, і якомусь іншому герою доводиться його перекладати російською... Лише за допомогою слів типу «а зараз ми говоримо англійською» (ну, і відсутності англійських субтитрів, звичайно) можна розпізнати, що офіцер СС, допитуючи французького фермера з приводу євреїв, що ховаються у нього в хаті, переходить на англійську мову, щоб не сполохати їх передчасно, а в кінці знову переходить на французьку. І таких випадків чимало [45, с. 60].
Що цікаво, знов, як і у випадку з лайками, український молодий кінопереклад виявився мудрішим за досвідчений російський. Хай теж не ідеальний варіант, але хоча б щось: іншомовні репліки перекладаються вголос, проте закадрово, виділяючись на фоні «основного тексту». Так, принаймні, зрозуміло, що там інша мова.
В якості своєрідного виправдання на адресу російських перекладачів варто зауважити, що в росіян зараз взагалі щось на зразок «мовного нігілізму» в кіно спостерігається. Взяти ту ж екранізацію «Майстера і Маргарити», ніяку не перекладну: розмова Ієшуа з Понтієм Пілатом проходила, за задумом Булгакова, трьома мовами – арамейською, грецькою і латиною. А в фільмі лише – російська. Звичайно, у класика теж немає іноземних слів, але в книзі ж можна написати: говорить грецькою. А в кіно – ні! От запитав прокуратор: чи володієш грецькою? І далі йдуть слова грецькою – щоб перевірити, а згодом і щоб інші не розуміли. Латиною він звертається до своїх підлеглих, а в розмові з Га-Ноцрі вона слугує й показником більшого формалізму. Втім, що вже там казати, якщо у «Тарасі Бульбі», ще одній екранізації, поляки розмовляють тою ж таки російською мовою, яку вони вважали «хлопською» і всіляко зневажали ... [45, с. 60]
Звичайно, перекладач не завжди в змозі передати все мовне розмаїття належним чином. Якщо ви перекладаєте «дідівським методом», одразу в мікрофон, то добре, якщо ви взагалі зрозумієте та передасте, що там було сказано «іншою» мовою. Якщо ж ви працюєте під майбутній дубляж, то вашу думку щодо озвучування окремих реплік можуть і не враховувати. Втім, варто донести свою точку зору до режисера дубляжу. На думку С. Саприкіна та А. Чужакіна кіно- та відеопереклад можна поділити на два різновиди – коли перекладач сам озвучує фільм (для запису на плівку або «наживо», в кінотеатрі), і коли він лише перекладає текст для подальшого дубляжу чи титрування [47, с. 60].
Перший різновид, як зазначають науковці, «така собі одноосібна адаптація фільму під нашого глядача», був вельми розповсюджений в перші роки поширення західної кінопродукції нашими кіно- та телеекранами [там само, с. 61]. Проте, загальний рівень залишався вельми невисоким. Це не так вже й дивно, адже такий переклад, особливо без «скрипту» та попередньої підготовки (а працювати часто доводилося в режимі авралу, та й отримували вони не так багато, щоб виправдати довгі та кропіткі розбори) – справа дуже важка. Власне, це синхрон з додатковими ускладненнями. Почути, вхопити, проаналізувати та встигнути вчасно видати репліку, яку персонаж бурчить крізь зуби, втікаючи на мотоциклі та відстрілюючись від погоні – це вже подвиг, тут не до виразності чи артистизму. Хоча, в ідеалі, перекладач, що займається такою справою, має володіти певними акторськими здібностями, щоб не просто бубоніти текст на один лад протягом всього фільму [47, с 61].
В наші дні такий переклад зустрічається не так часто (піратам простіше зняти фільм на камеру в кінотеатрі з готовим перекладом, або скопіювати ліцензійний диск), але все ще зустрічається. Не всі готові чекати на вихід фільму на наші екрани, та й не всі фільми туди виходять. Переклади «наживо», в кінотеатрах дожили й до наших днів. Коли показують фестивальне, авторське кіно, часто запрошують «живих» перекладачів. Щоправда, вони в більшості випадків перекладають не на слух, а зі «скрипта», а інколи й просто читають заздалегідь перекладений текст.
Щодо другого різновиду кіноперекладу, коли перекладач лише готовить текст, то це, власне, письмовий переклад. Якщо є монтажний лист, то можна і взагалі перекладати, не дивившись самого фільму. Хоча, при професійному перекладі слід неодмінно продивитися фільм та пересвідчитися, що текст перекладу дійсно має сенс. Якщо фільм згодом дублюють, постає ще одна проблема – синхронізація слів з рухами губ. Різні студії ставляться до цього з різним ступенем прискіпливості. Буває (наприклад, у кращих «мосфільмовських» дубляжах), що глядачеві треба дуже пильно стежити за губами персонажів, аби вловити «підставу» - настільки ретельно проробили текст, враховуючи довжину слів та приблизне положення губ при артикуляції того чи іншого звуку (якщо персонаж вигукує коротке слово, широко розкриваючи рота, то і в перекладі потрібне коротке слово з відкритим голосним звуком). А інколи переклад просто «підганяють» за довжиною, та й то без особливого фанатизму. В будь-якому разі, зазвичай при якісному дубляжі є окрема людина – редактор, яка займається фінальним оформленням перекладених діалогів [47, с 61].
Дослідниця А. Мельник, у свою чергу, вважає, що з огляду на можливості відтворення специфічних для певної культури елементів, науковці виділяють і особливі стратегії перекладу. Зокрема, Б. Недергард-Ларсен пропонує шість стратегій для подолання проблем при перекладі фільмів, пов’язаних із культурною асиметрією: 1) перенесення/запозичення, 2) прямий переклад, 3) пояснення, 4) перефразування, 5) адаптація до цільової культури, 6) опускання [68, с. 219]. Однак, якщо не зупинятися лише на перекладі з точки зору лінгвістики, а й прагнути охопити культурний трансфер у загальному розумінні, більшість мовознавців виділяє три підходи до перекладу:
Переклад-одомашнення (domestication, naturalisation): його метою є локалізація; перекладач при цьому замінює елементи тексту оригіналу, що є типовими для національної культури оригіналу, є специфічними елементами культури мови перекладу; мовлення персонажів у такому випадку спрощується, аби звучати максимально близькою для цільової культури: зокрема, це можуть бути назви національних речей та звичаїв, які є незрозумілими для адресата. У такому разі вони замінюються на відповідні еквіваленти культури реципієнта; «натуралізація, стираючи культурні грані, продукує дози іноземного, які легше вбираються, та, з комерційної точки зору, краще споживаються» [31, с. 58]. При такому перекладі перекладач створює світ, який суттєво відрізняється від того, що в оригіналі.
Переклад-відчуження (foreignisation): орієнтований виключно на глядацьку аудиторію мови перекладу. Не заважаючи на це, перекладач передає специфічні реалії тексту оригіналу. Завдяки такому перекладу глядачі намагаються стати носіями іншої культури.
Переклад-нейтралізація (neutralisation): за такого перекладу перекладач намагається нівелює будь-які елементи, які можуть тим чи іншим чином дати характеристику культурної спільноти мови оригіналу, оскільки доволі часто це є єдиним варіантом для перекладача, коли він вимушений застосувати стилістично нейтральний стиль» [69, с. 87]. Даний підхід Г. Ц. Ф. Фонг пропонує поставити між двома названими вище [64, с. 43]. Рішення перекладача щодо того, який саме підхід обрати, залежить від багатьох факторів.
Варто зазначити, що по-перше, згадані три підходи повинні у фільмі співіснувати. При перекладі часто зустрічається комбінація «очуження – нейтралізація»; «одомашнення» використовується в певних ситуаціях, наприклад, для створення комічного ефекту або надання характеристики персонажа. «У будь-якому фільмі маятник рухається туди-сюди залежно від настрою у певній сцені, залежно від того, чому надає перевагу перек-ладач, залежно від кодування лінгвістичних і культурних одиниць та наявності міс-цевих замінників» [там само, с. 44]. Не можна повністю надавати перевагу «одомашненню» та виключати, таким чином, усі «чужорідні елементи», адже фільм є втіленням іноземної культури. Однак, якщо зберігати всі культурно специфічні елементи, то вони можуть стати на заваді розумінню тексту – бути звичайним «шумом». А тотальне використання прийому нейтралізації є також неможливим з огляду на специфічні вимоги до перекладу кіно. По-друге, вибір підходу керується нормами. Жанр може впливати на добір підходу, особливості місцевої культури, етики, цільової аудиторії та стратегій маркетингу.

Висновки до розділу 1
1. Кінопереклад належить до нових, мало досліджених розділів перекладознавства, а тому нині активно розвивається і становить значний науковий інтерес. Переклад художніх кінофільмів, телесеріалів та іншої продукції найбільш активно вивчають зарубіжні науковці. Проте у країнах пострадянського простору також існує низка ґрунтовних досліджень.
2. Найбільш вагомі наукові праці належать В. В. Іванову, Ю. Г. Цив’яну, Ю. М. Лотману, Г. Г. Слишкіну, М. А. Єфремовій, В. Є Горшковій та іншим. Кіно, як семіотична система вивчалося у роботах Ю. Г. Цив’яна, Г. Г. Слишкіна та М. А. Єфремової. Дослідники вважають кінофільм специфічним різновидом тексту, який постає єдиним цілим та об’єднує використання вербальних та невербальних знакових систем. Здійснюється порівняння кінотексту з художнім згідно з категоріями художнього тексту за В. А. Кухаренко. Перекладознавці визначають, що кінотекст характеризується проспекцією та ретроспекцією, антропоцентризмом, зв’язністю, подільністю, інформативністю, системністю, цілісністю, модальністю та прагматичною спрямованістю.
3. Дослідниця В. Є Горшкова пропонує брати до уваги особливості кінодіалогів у перекладі кінофільмів і визначає кінодіалог основною одиницею кіноперекладу, порівнює переклад кінематографічної продукції із художнім перекладом, пропонує здійснювати переклад за умови використання аудіовізуального плану разом із збереженням загальної стилістики фільму. М. С. Снєткова виокремлює три базові компоненти у кінематографічному образі, як от зображувальний ряд, саундтрек та діалог.
4. Переклад кінофільмів досліджується у річищі вивчення кінодискурсу, основним елементом якого виступає кінотекст. Кінодискурс є семіотичною системою, а відтак йому притаманна знакова неоднорідність. Лінгвістичні та нелінгвістичні знаки становлять основу знакової системи кінодискурсу.
5. Кінодискурс, як і будь-яка система, виконує певні функції, такі як передача інформації, досвіду минулого, розвиток нового знання, емотивна, естетична, метамовна та фатична функції. Кінодискурс має такі характеристики: поєднує одночасно дві знакові системи, охоплює культурну та природну семіотику, є багаторівневою семіотичною системою, виконує емотивну, естетичну, метамовну функції.
6. Існує більше 10 видів аудіовізуального перекладу. Ці стратегії можуть виконуватися за допомогою переозвучування та субтитрування. Переозвучування включає закадровий переклад, адаптацію, синхронний переклад, дубляж, субтитрування.
7. Перекладі кінопродукції вирізняють три підходи - переклад-адаптацію, переклад-одомашнення та переклад-відчуження.

Розділ 2
ФУНКЦІОНАЛЬНО-СТИЛІСТИЧНА ПАРАДИГМА АНГЛІЙСЬКОЇ МОВИ

2.1. Стилістична класифікація слів у англійській мові

Лексика англійської мови представлена у вигляді синтезу трьох основних компонентів, тобто літературного стилю, нейтральних слів та розмовної лексики. До категорії книжної та розмовної лексики належить кілька лексичних груп, що характеризуються певними стилістичними рисами. Загальні властивості, згідно з якими всі елементи лексики поєднуються всередині цієї категорії, називається видовою валіфікацією [11, с. 54].
Склад книжкової лексики має літературну видову характеристику. Саме завдяки цій особливості словниковий фонд характеризується відносною стабільністю. Розмовна лексика, з іншого боку, вирізняється «живим», мінливим характером. Категорія нейтральної лексики має універсальні властивості, завдяки чому вона не має обмежень у використанні в різноманітних сферах діяльності. Ці особливості визначають цю категорію як найбільш постійну із усіх вище зазначених компонентів лексики.
Категорія книжкової лексики складається із лексичних компонентів, які є традиційними складовими елементами англійського словника та не мають діалектних особливостей. Лексична група розмовного стилю не має суворо обмеженої приналежності до певної мовної групи та її територіальної характеристики. Таким чином, книжкова лексика включає наступні елементи: 1) загальні (традиційні) літературні слова; 2) терміни; 3) поетичні слова; 4) архаїзми; 5) іноземні слова та запозичення; 6) неологізми та оказіональні слова [39, с. 54].
.
Розмовна лексика включає такі класи слів: 1) загальна розмовна; 2) сленг; 3) жаргон; 4) професійні слова; 5) діалекти; 6) вульгаризми; 7) розмовні неологізми. Загальна книжкова лексика, нейтральні слова та загальна розмовна лексика об’єднані в одне поняття – основний словниковий фонд. Окремі групи слів у складі книжкової лексики належать до спеціальних літературних слів; також деякі слова у складі розмовної лексики вважаються спеціальними (нелітературними) словами [39, с. 90].
Нейтральні слова становлять базовий компонент основного словникового фонду англійської мови та вживаються у книжковій і розмовній лексиці. Стилістичні особливості нейтральних слів в англійській мові пояснюються самою структурою англійської мовної системи. Зокрема слід зауважити, що більшість нейтральних слів є у вигляді односкладних конструкцій, що можна пояснити процесом розвитку англійської мови, коли більшість частин мови втратило свої афікси. У результаті такого процесу виникла конверсія, що стала найбільш продуктивним способом словотворення. На відміну від книжкової та розмовної лексики, яка має відповідне стилістичне забарвлення, категорія нейтральної лексики навпаки позбавлена будь-яких стилістичних особливостей [там само, 94.]
Слова книжкової лексики вживаються у письмовому та усному мовленні. Проте завжди є можливість дібрати літературний варіант розмовного слова. Причиною такого зв’язку є протиставлення аналогічних синонімічних груп у складі літературної та розмовної лексики, як от daddy (сленгове слово) – father (нетральне) – parent (літературне). З наведених прикладів стає зрозуміло, що наведені синоніми мають відповідні семантичні та стилістичні ознаки. Стилістичні особливості включають емоційне забарвлення, галузь вживання, а також якісні характеристики. Якщо порівняти слова розмовного стилю з книжковими, то стає очевидним, що розмовна лексика має чітко виражене емоційне забарвлення. У свою чергу, нейтральний вокабуляр не має емоційного забарвлення, а також не існує розбіжностей у сфері їх вживання [39, с. 95].
Книжкова та розмовна лексика налічують два рівні, верхній та нижній. Нижній рівень книжкової лексики наближений до нейтрального пласту слів та має тенденцію до проникнення в нього. Те саме є характерним для верхнього рівня розмовної лексики: він доволі рухомий і також може проникати у нейтральний рівень. Таким чином, межі між пластом загальної розмовної лексики та основним словниковим фондом виявляються розмитими. Процес взаємного проникнення стилістичних рівнів лексики стає очевидним, оскільки відображається у варіативних взаємовідношеннях категорій. Відповідно, лексику нейтрального рівня можна вважати варіантом нормативної лексики. Словниковий склад нейтрального рівня є абстрактним та позбавлений будь-яких асоціацій та зв’язків [40, с. 51].
Розмовна лексика проникає у склад нормативної лексики, оскільки її вважають частиною та межує із спеціальною розмовною лексикою, яка не належить до нормативної. У слів та виразів загальної розмовної лексики відсутня однорідність значень. Деякі лексеми цієї категорії наближаються до таких ненормативних груп, як сленг, вульгаризми та межують з категоріями загальної розмовної лексики, пониженої та ненормативної розмовної лексики. Окремі слова, проникаючи із категорії ненормативної лексики в групу нормативної лексики, нейтралізуються в значеннях і належать до загальної розмовної лексики, зокрема: teenager, hippie (hippy); take (in’as I take it’ = as I understand); to go for (to be attracted by) [там само].
Поетичні слова відділяються від категорії книжкової лексики та утворюють незначний пласт лексики, утворюючи таким чином поетичні терміни. Традиція використання архаїчних поетичних слів та форм найбільш поширеною була в епоху класицизму та романтизму. Твори Шекспіра, Байрона є яскравими прикладами поетичних традицій, які налічують значну кількість таких форм, зокрема: лексеми steed/charger використовуються замість слова horse; welkin — sky; vale — valley; to proceed — to go; to clipian — to call, to name; to quoth — to speak» [63].
Словниковий склад будь-якої мови – це динамічне явище, яке напряму залежить від часового фактору. Окремі слова, змінюючи свої значення, можуть зникати із загального словникового фонду; інші приходять на зміну його попередніх варіантів. Такий процес знаходить своє відображення у наступному складовому елементі спеціальної книжкової лексики, а саме архаїзмах, лексем, які вже вийшли з ужитку, або у процесі виходу. Такий пласт лексики перетинається із поетичними словами та разом вони виходять за межі категорії спеціальної книжкової лексики. Це свідчить про те, що «деякі слова, будучи архаїзмами, не входять в склад сучасної англійської лексики, наприклад: broth = bruth; losel = a lazy fellow; to emplume = to adorn with feathers [там само].
Слід звернути увагу на той факт, що не можна визначити чітку межу між групами слів, що вже вийшли з ужитку і тих, які поступову виходять. Фактично, вони взаємно проникають один в одного. Головна відмінність полягає у стилістичній вираженості слова. Стилістичні функції архаїчних слів базуються на сучасному сприйнятті описаних подій. Коли ця категорія вживається у певному термінологічному аспекті, вона висловлює віддалений зв’язок із зазначеними явищами і к такий спосіб допомагає читачеві повернутися у відповідну епоху.
Запозичені та іноземні слова становлять другу складову у категорії спеціальної книжкової лексики. Запозичення – це група слів, яка має іноземне походження і запозичена із інших мов. За всю історію розвитку англійської мови запозичення сформували значну групу слів у літературному варіанті англійської мови. Більшість запозичень, які міцно закріпилися в основному складі лексики, більше не вважаються іноземними словами, як от hors d’oeuvres (noun), to outma- noeuvre (verb). [39, с. 53].
Головна відмінність запозичених та іноземних слів полягає у тому, що останні, зберігаючи свої «відповідні» ознаки, не входять у словниковий запас англійської мови. Їх вживання пояснюється стилістичною специфікою мовлення, як от au revoir замість good-bye; at infinitum замість not to infinity. Іноземні слова так само як і архаїзми виходять за межі спеціальної книжкової лексики [40, с. 78].
В англійських тлумачних словниках «стилістичні позначки» отримали назву stylistic labels. Лексема labels має такий зміст, який характеризує зовнішню сторону слова, його сутність. У словниках заапропоновані наступні види позначок, які відображають стилістичну диференціацію лексики:
1) позначки, що відображають регіони, тобто регіональні помети;
2) позначки, що пояснюють походження (етимологію) слів;
3) позначки, що вказують на відповідну областьвживання слів;
4) позначки, що характеризують ситуації або окремі види використання слів;
5) позначки, що вказують на хронологічне розшарування лексики;
6) позначки,що передають емоційно-експресивне забарвлення;
7) позначки, що вказують на інші обмеження у вживанні»
8) позначки, передающие эмоционально-экспрессивную окраску;
9) позначки, указывающие на другие ограничения в употреблении» [39, с. 15].
Стилістичні позначки в тлумачних словниках англійської мови розподіляються між літературною та розмовною нормою. Власне стилістична атрибуція слова-лексеми побудована з урахуванням історичного фактору, тобто стилістично маркованими виявляються архаїзми, територіально-діалектні входження та мовленнєві, ті що належать певному носію мови, а саме оказіоналізми.
Стилістика в англійській мові не розрізняє мовленнєвого та мовного аспектів, а спирається на різницю норми та узусу, коли норма представлена літературною мовою, в той час як узус – це розмовна практика. Власне це пояснює той факт, що словникові стилістичні позначки не утворюють певного змістового цілісного комплексу, а постають у вигляді симетричних відображень норми та узусу при пріоритеті норми.
2.2. Поняття стилістично заниженої лексики

Проблема соціально-стилістичної диференціації мови у лінгвістиці вже довгий час залишається без однозначного висвітлення. О. Селіванова переконана, що ключовими формами існування будь-якої мови, з якими погоджуються майже усі соціолінгвісти, є літературна мова, або ще стандарт, народно-розмовна мова, койне, територіальні діалекти [46, с. 324].
Соціальна диференціація мови, як зазначає дослідниця, випливає із тези І. Бодуена де Куртене щодо вертикального та горизонтального членування мови. Вертикальне членування є соціальним, в той час як горизонтальне – територіальним [там само, с. 323].
На початку ХХ ст. питання соціальної диференціації мови вивчали як вітчизняні так і зарубіжні мовознавці, серед них А. Сеше, Ш. Баллі, А. Мейє, Е. Сепір, С. Поливанов, Л. Щерба, Б. Ларін, Г. Винокур, Б. Головін та ін. На думку Л. Щерби складність структури мови напряму залежить від складності структури суспільства, що впливає на диференціацію мовного матеріалу [цит за 46, с. 323]. Соціальна диференціація у працях Б. Головіна трактувалася доволі широко, а саме 1) за територіальною належністю, тобто діалекти; 2) відповідно до матеріального вираження, тобто усна чи письмова; 3) відповідно до особливостей структури мовленнєвого процесу, а саме монолог чи діалог; 4) відповідно до різновиду діяльності соціуму, тобто функціональні стилі; 5) відповідно до соціальної приналежності, а саме професійні, станові, класові варіанти; 6) відповідно до жанрів та типів словесних творів; 7) відповідно авторів твору [цит за 46, с. 323]. Проте така класифікація на погляд дослідниці О. Селіванової, змішує елементи соціальної диференціації з типами комунікації. Таким чином, О. Селіванова вирізняє наступні принципи соціальної диференціпції мови: 1) історія та перспективи соціального розвитку суспільства при описі соціальної структури мови; 2) виявлення складності та неізоморфності відношень між мовною структурою та прошарками суспільства і врахування соціальних та несоціальних особливостей, описуючи маргінальні групи, такі як етносоціальні соціально-демографічні та соціально-статеві [56, с. 47]; 3) залежність використання мовних засобів згідно із соціальними ролями комунікантів та умов ситуації здійснення спілкування; 4) стильова дифузійність у різноманітних сферах спілкування; 5) мовленнєва поведінка, що зумовлена іншими видами компетентності, а не лише мовною, включає культурну, комунікативну тощо; 6) використання у літературній мові різноманітних засобів, які залежать не лише від соціальних, а й ситуативних та стилістичних, статусних та рольових характеристик носіїв мови; 7) урахування факторів розмивання меж між формами та існуванням мови, які можуть об’єднувати риси територіального діалекту та міського просторіччя, соціального жаргону та усної форми літературної мови тощо [28].
Таким чином, соціальна диференціація мови представлена у вигляді подвійної репрезентації: перша – це соціально зумовлені підсистеми, а саме міські койне, місцеві діалекти, соціальні та професійні жаргони, літературна мова, друга – соціально марковані засоби мовців певних суспільних страт та груп у залежності від умов комунікації й функціонально-стилістичних характеристик мовлення [там само]. О. Селіванова констатує той факт, що форма існування мови є ключовою одиницею соціальної диференціації мови, оскільки така форма є зрозумілим усім носіям мови різновидом її функціонування, яка системно організована, має відповідну комунікативно-прагматичну орієнтацію згідно з потребами тієї чи іншої сфери спілкування чи застосування. Однак, цей термін й до сьогодні залишається дискусійним. На думку В. Бондалєтова це поняття не отримало однозначного позначення, оскільки існує низка синонімів таких як «мовна єдність», «мовне утворення», «ідіом», «лінгвема» тощо, не існує єдиних принципів виокремлення форм мови, існують прогалини у висвітленні проблеми типології окремих різновидів форм тощо. Тож, головні форми існування мови, з якими погоджується більшість соціолінгвістів, включають літературну мову, або стандарт, народно-розмовну мову, койне, територіальні діалекти. Літературна мова, як зазначає у своїй монографії О. Селіванова, є «головною загальнонародною, кодифікованою й регламентованою, культурно обробленою формою існування мови, що забезпечує певні сфери спілкування народу та здебільшого отримує широку стилістичну диференціацію» [46, с. 325]. Англомовна лінгвістична традиція вважає літературну мову стандартною, яка протиставляється діалектам, розмовній мові, просторіччям. Її по праву вважають найвищою формою існування мови, а сфера її застосування прямопропорційно залежить від мовної ситуації. Свідоме культивування норми є головною ознакою літературної мови, в той час як нормативність та уніфікованість мають відносний характер. Слід звернути увагу на той факт, що літературна мова не є тотожною художній мові та має розгалужену систему стилів. Вона, як правило, може використовуватися у різних сферах мовленнях, а відтак є поліфункціональною, та характеризується соціальною престижністю.
Ю. Масель зазначає, що коли мова йде про виокремлення ненормативних мовних одиниць від нормативної літературної лексики, то слід брати до уваги таке поняття як субстандарт. В одному з визначень йдеться про те, що субстандарт – це одиниця приватної опозиції, коли стандарт протиставляється субстандарту за ознакою НАЯВНІСТЬ :: ВІДСУТНІСТЬ [6, с. 245]. Слід звернути увагу на те, що обидва протилежні поняття належать до нормованих підсистем національної мови, які відрізняються, що є кодифікованою в стандарті та некодифікованою, узуальною в субстандарті. Отже, під субстандартом розуміють усі мовні форми та їх елементи, які виступають опозицією відносно кодифікованої норми літературного стандарту [26, с. 11]. Субстандартна лексика за В. А. Хомяковим має вигляд складної соціально-стилістичної категорії, яка включає в себе арго, жаргон, експресивні просторіччя, що включають низькі колоквіалізми та вульгаризми [53, с. 19]. На думку Д. С. Ліхачова, Л. І. Скворцова, Б. А. Сєрєбрєннікова субстандартні одиниці належать до соціальних варіантів мови або розглядають їх у контексті мовних стилів. Деякі мовознавці замість терміну «субстандарт» використовують термін «стилістично занижена лексика». О. М. Калугіна тлумачить субстандарт як гетерогенне мовне явище, що має риси ненормативності, характеризується усною формою існування, відображає субкультурні явища, функціонує в межах відповідного лексичного рівня [22, с. 265]. Отже, такі ознаки дозволяють вважати субстандарт явищем, що протиставляється літературній мові. У нашому дослідженні ми будемо оперувати визначенням К. Л. Бондаренко, який субстандарт вважає «впорядкованою та ієрархічно структурованою сукупністю стилістично знижених соціально детермінованих лексичних та фразеологічних одиниць із соціодемографічною дистрибуцією» [8, с. 14].
Доречною є класифікація субстандартних одиниць за соціально-територіальним критерієм та стильовим. Відповідно до соціально-територіального критерію ненормативні одиниці поділяються на прошарки за соціальною приналежністю та територіальною розповсюдженістю. Критерій за соціальною приналежністю включає жаргони соціальних груп, як от лікарів, моряків, військових, арго тощо та загальний сленг. А. С. Букалов визначає ступінь відкритості соціальних груп головним критерієм для виокремлення мовних одиниць загального та спеціального сленгу. На думку науковця загальний сленг використовується у відкритих соціальних групах, а спеціальний сленг, тобто жаргон, використовується у відносно відкритих соціальних групах. Територіальні діалекти виокремлюються за соціально-територіальним критерієм. Територіальний діалект – це різновид національної мови, який характеризується відносною структурною близькістю та є мовою спілкування людей на певній території, які мають спільні елементи матеріальної і духовної культури, історико-культурні традиції та самосвідомість [16].
Ненормативні одиниці мають стилістичну класифікацію відповідно до трьох типів словникових позначок, таких як часових, регістрових та дискурсивних [3].
Часова позначка, що вказує на «застаріле» або її відсутність допомагає розрізняти архаїчні субстанадртні лексеми, які не мають частотного вживання та ненормативні слова, які використовуються у сучасному мовленні. Специфіка особливостей номінації у конкретному типі мовлення отримує дискурсивну позначку, що означає використання лексеми у певній сфері, а не тільки у відповідному стилі [там само]. В межах таких ознак ненормативні одиниці можна розмежувати за варіантами англійської мови, наприклад «американська», «австралійська», «британська», «канадська» тощо. Якщо таких позначок немає, то це свідчить про те, що ненормативна одиниця є вживаною у всих варантах. Стильові позначки, які використовуються для стильового визначення лексичної одиниці, можуть включати «знижену», «нецензурну», «брутальну» тощо.
Таким чином, поняття ненормативна лексика, а це також матюки, нецензурна лексика, обсценна лексика, лихослів’я, належить до категорії табуйованої, яку носії мови сприймають як неприпустиму чи відразливу [58]. Обсценна лексика належить до сегмента лайливої лексики різних мов, яка включає грубі, вульгарні лайливі вирази, що виражають спонтанну мовленнєву реакцію на непередбачувану неприємну ситуацію. Ненормативна лексика має не тільки соціальне, але й етнічне та релігійне коріння. У соціальній площині така лексика вживається з метою залякування, демонстрації гендерного ставлення, пониження рангу опонента у соціальній ієрархії, демонстрації свого соціального статусу тощо. Власне термін «обсценна лексика» бере свій початок у латинському слові оbscenus, що означає брудний або непристойний. Він нещодавно увійшов у лінгвістичний обіг та використовується на позначення наступних груп лексики: соціально табуйовані частини тіла, лексеми, що позначають статевий акт, стилістично знижені лексеми розпусної жінки. Британський дослідник Ентоні МакЕнері, враховуючи інвективні функції ненормативної лексики, у своєму дослідженні зазначив, що «ненормативна лексика може означати будь-яке слово чи вираз, яка використовується у ввічливій бесіді і цим самим може образити присутніх» [66. с. 10].
Нині у теоретичній літературі існує дві гіпотези щодо когнітивної природи «брудної» лексики. Прихильники першого підходу, тобто денотативно-фізіологічного, вважають, що обсценна природа слів детермінується галуззю денотації. Практично у всих мовних системах область обсценної денотації включає в себе назви «непристойних», соціально табуйованих частин тіла, назви процеса здійснення статевого акту, фізіологічних функцій та їх результатів [36, с. 59]. Локалізація цих органів та процесів у сфері інтимного зумовлює «обсценність» їх лексичних значень.
Інший підхід до представлення когнітивного механізму обсценно маркованої дійсності представлено в роботах П. Хоббса, який стверджує, що над основною назвою сексу в англійській мові тяжіє застаріла, староримська модель ставлення до сексу, згідно з якою роль жінки у сексі була принизливою. Ця модель глибоко укоренилася в західній культурі і сучасні моделі сексуальних стосунків розмили її, але не знищили [6, с. 165]. При порівнянні обсценних та вульгарних дієслів з евфемізмами вчені приходять до висновку, що такі дієслова першої групи, як ball, bang, fuck, have, hump, lay, screw є перехідними, а тому завжди вимагають вживання чоловічого суб’єкту в активній конструкції, тобто жінка займає пасивну роль навіть у таких висловлюваннях. Також на думку дослідників, якщо на граматичному рівні жінка вважається пасивним об’єктом, то такий спосіб категоризації імплікує відповідне дискримінуюче сприйняття всіх вульгарних та обсценних дієслів із значенням сексуальної дії [65, с. 161].
Додатковим свідченням закладеної на рівні мови аксіологічної «упередженості» наводяться характерні для вказаних дієслів процеси метафоризації. Всі позначення сексуальних дій використовуються у якості доменів для відповідних когнітивних трансформацій, які відбуваються виключно з метою заподіяння зла, наприклад обманути, образити, принизити тощо. Разом з тим евфемізми англійського обсценного дієслова fuck, такі як sleep with, do it with, є неперехідними дієсловами. Американські дослідники вважають, що характерна для їх семантики взаємна направленість дії перешкоджає появі негативних метафоричних значень. П. Хоббс таким чином робить висновок, що причини обсценності залежать скоріше не від самої денотації, а закодовані у консервативних структурах мови [там само].
Головною метою нині вживання обсценної лексики є її експресивна функція. Досить часто експресивність нецензурних лексем виражається через перехід у вигуки. В обсценних мовних одиницях знаходиться сильний емотивний компонент, який виходить на перший план тим самим перетворюючи слово з денотативним значенням у вигук, який виражає найрізноманітніші реакції, почуття чи відчуття.
До нецензурної лексики належать слова та вирази, що заборонені цензурою та їх не можна надрукувати. Проте такі лексичні одиниці можуть вживатися у певній ситуації. Слід зауважити, що у публічному вживанні нецензурна лексика засуджується, оскільки не відповідає морально-етичним нормам. Таким чином, такі лексеми можна вважати непристойними. На письмі непристойна та нецензурна лексика визначається як табу і підлягає графічній евфемізації, як от f**k [22, с. 134].
В англійській мові 7 ключових лексичних одиниць відносять до категорії непристойних, а саме shit, piss, fuck, cunt, sucker, motherfucker, tits [там само]. Згідно з різноманітними словниками, англійська лексема f**k часто використовується з метою вираження вигуку, подиву, болі, страху, злості, гніву, розчарування, радості або піднесеного настрою. Це пояснює той факт, що мова все ж таки більш консервативна, ніж система громадських поглядів, що проявляється у розширених словосполученнях. Деякі з них вживаються в умовах об’єкт-суб’єктної ситуації у якості реакції індивідуума на подію, зокрема fuck that!, fuck no!, fuck off! [36, с 58]. Інші вимагають наявності безпосереднього адресата, чия поведінка викликає доволі негативну емоційну оцінку. Використання у таких випадках дієслова із значенням сексуальної дії fuck you! Також відображає стійку традицію його негативної оцінки. Такі вирази як go fuck yourself є потенційним свідченням закодованого у мові від’ємного ставлення до онанізму, незважаючи на те, що цей процес давно перестали вважати хворобою чи збоченням [там само].
Прикметним є те, що лібералізація поглядів на статеві стосунки призвела до того, що жінки часто вживають у мовленні вище зазначені експлетиви. Більш того, значна кількість американських фільмів демонструє представниць прекрасної статі, які демонструють своє сексуальне «рівноправ’я» за допомогою відповідного жесту, тобто піднятим угору середнім пальцем. Також не слід забувати, що лібералізація сфери статевих відносин не означає акцепції усіх існуючих форм. Саме у цій галузі продовжує залишатися значна кількість неприйнятних дій, що кваліфікуються не тільки як порушення суспільних етичних норм, але й як діяння, за яке передбачена кримінальна відповідальність. Цей факт також слід визнати у якості джерела збереження негативного ставлення до сексуальних дій та накладання табу на дієслово fuck [там само].
Ненормативна занижена лексика може вживатися не лише у щоденному спілкуванні, але й у кінематографі, літературних та пісенних творах, театральних виставах тощо. У творах художньої літератури стилістично занижена лексика почала вживатися відносно недавно. Більшість таких творів – це яскраві представники постмодерністського періоду.

2.3. Мовленнєва поведінка як маркер соціального статусу особистості

Соціальна та політична трансформація під час головних історичних етапів виступає значним фактором впливу на характер ставлення людини до норматизації та уніфікації поведінки, у тому числі мовленнєвої, а також підвищенню толерантності до ненормативної мовленнєвої поведінки. Культура мовлення – це прояв соціального життя людини та відображає національну своєрідність народу. Соціально-психологічна специфіка мовленнєвої поведінки визначається нормами певної культури та конкретною соціальною роллю людини. Нецензурна лексика характеризується гострим контрастом між вузькою обмеженістю її базових елементів та багатими семантичними можливостями її застосування. Цей контраст породжує в лайці естетичну функцію «опанування реальністю» шляхом виходу за межі базового словника.
Існує точка зору, відповідно до якої вживання нецензурної лексики – це прерогатива нижчих верств суспільства, однак така думка не зовсім відповідає дійсності. Б. А. Успенський вважає, що інвективи вживаються без обмежень не тільки злодіями та п’яницями, але й інтелігентами [52, с. 346].
В цілому, інвективна лексика включає в себе будь-які висловлювання з метою приниження будь-якого статусу адресата, на кшталт соціального, морального, інтелектуального, зовнішності, характеру, тощо. У сучасній лінгвістиці інвектива ототожнюється з лайкою, образливими словами, а також з будь-якими нецензурними виразами чи табуйованими лексичними одиницями позначення особистості, що несуть у собі оціночні значення, які можуть образити [44, с. 16]. Інвективна лексика має поліінтенційний характер і може виконувати у мовленні близько тридцяти функцій, від психологічної розрядки, презирства, невдоволення, зниження соціального статусу до своєрідного способу переконання адресата. Нині комунікація може влючати десемантизовані лайливі висловлювання, які відповідно до контекста виражають не тільки негативні емоції, але й дружні, невимушені, позитивні.
Як правило, інвективи розрізняють у широкому сенсі, коли особа намагається уникати вживання лихослів’я та інвективи у вузькому сенсі. Саме останні мають негативний образливий ефект. Відповідно до історії розвитку багатьох країн практично не існує національних культур, які б не вживали інвективну лексику. Одні культури віддають перевагу інвективам у широкому сенсі, інші – у вузькому. До останніх належать такі культури як китайська, американська та деякі західноєвропейські [15, с. 134]. Мова йде про те, що у багатьох культурах лихослів’я є безперечною прерогативою чоловіків. Основна причина такої ситуації є священне походження більшості нецензурної лексики, яка стала популярною за часів так званих фалічних культів, тобто дохристиянських обрядів поклоніння плодючим силам природи, тобто органам розмноження. З часом відбулися зміни моралі, а відтак змінилося ставлення до цих органів, які стали сприйматися як непристойні.
Інша точка зору акцентує увагу на тому, що інвективна лексика – це невід’ємна частина чоловічого спілкування, оскільки чоловіки приділяють особливу увагу сексу та всім тим речам, які з ним пов’язані. Психоаналітики розуміють лихослів’я по-своєму. Вони вважають, що нецензурна лексика пов’язана із спрощеним сприйняттям світу як безперервного статевого акту. Такий підхід до проблеми не тільки виглядає примітивно, але й доволі вульгарно. На думку Е. Берна та І Кона сила інвективної лексики полягає у його близькості до чоловічої субкультури, а не в його сексуальній символіці [25, с. 87].
Протилежна точка зору акцентує увагу на визначенні змісту терміна «лихослів’я» та особливостей його функціонування. У Китаї, зокрема, та у деяких країнах Югославії ненормативні висловлювання найчастіше вживаються жінками. Це не означає, що жінки в цих країнах «знаходяться вище» чоловіків. В таких культурах лайка демонструє «синдром слона та моськи», тобто якщо не підсилу вдарити, то можна хоча б висловити свою точку зору за допомогою нецензурної лайки. У такому випадку вульгарні обсценні слова є своєрідною зброєю слабких [15, с. 120]. Проте така ситуація швидко змінюється. У більшості випадків жінки використовують грубу лайку зовсім не через свою слабкість. Скоріш за все це пов’язано з тим, що роль жінки у сучасному суспільстві трансформується, коли вона отримує більше влади, прагне домінувати. Отже, інвективна лайка відіграє роль своєрідного емоційного модулятора міжособистісних відносин: за допомогою цих нецензурних слів індивід може висловити свою агресивність без рукоприкладства. В. І. Жельвіс висловив таку думку, що перша людина, яка лайливо висловилася по відношенню іншої замість того, щоб вдарити, заклала основи сучасної цивілізації [там само].
Згідно із дослідженнями В. І. Жельвіса інвективна лексика виконує наступні функції: 1) засіб для пониження соціального статусу адресата; 2) засіб для встановлення контакту між рівними комунікантами; 3) засіб дружнього кепкування чи підбадьорення; 4) «дуельний засіб»; 5) засіб для самопідбадьорення; 6) засіб для самознищення; 7) засіб для демонстрації статевої приналежності комунікантів; 8) засіб вербальної агресії тощо [там само, с. 121].
Перша виступає функціональним регулятором, своєрідним запобіжником для негативних емоцій. За допомогою вульгарної лайки людина отримує психологічну розгрузку. Друга функція полягає у демонстрація своєї переваги, засіб приниження свого співрозмовника, зниження його соціального статусу. Це означає, що за допомогою лайливих слів, на кшталт, «покидьок» співрозмовника переміщають на найнижчий щабель соціальної ієрархії. Найбільш загальна функція, яка визначає решту, – це лихослів’я як засіб вираження зниженого «тілесного» начала, протиставленого началу духовному, сакральному. Як вже раніше зазначалося, більшість обсценних слів за своїм значенням пов’язані із відтворювальною функцією людини, тварини, рослин. У давнину вони були священними і саме завдяки цьому їх не можна було використовувати без особливої нагоди. Коли такі слова перетворилися у лайку, заборона залишилася, хоча й з іншої причини. Наприклад, в англійській мові дієслово to swear одночасно означає «божитися», «клястися», а також «лаятися» [15, с.125].
Наступна функція – оклична, тобто функція вигуку, коли таке нецензурне слово вимовляється без навмисної мети образити адресата. У деяких випадках лихослів’я вимовляються так би мовити «у повітря», тобто співрозмовника немає, наприклад, коли людина щось робила і в неї не вийшло. У такому разі інвективна лексика буде виконувати профануючу функцію, тобто надавати висловлюванню емоційність, експресивність [там само].
Доволі часто використання нецензурної лексики – це єдиний спосіб увиразнити своє мовлення. Виразність у такому випадку досягається порушенням табу на вживання певної лексики. Порушення табу та суспільних норм робить висловлювання більш гострим, а для людини, яка часто послуговується такою лексикою, ця гострота різко знижається, стирається сенс та емоційність у вживанні лихослів’я.
Вище зазначалося, що у ситуації порушення культури мовленнєвої поведінки відбувається зниження статусу опонента. Однак часто замість зниження статусу співрозмовника, автор може поставити себе разом з адресатом на більш низький щабель. Це свідчить про те, що автор висловлювання не збирається принизити свого співрозмовника за умови, що у цій ситуації використовується добродушна інтонація та посмішка. Таким чином реалізується наступна функція лихослів’я – корпоративна, тобто за допомогою нецензурної лексики між співрозмовниками налагоджується контакт, а ненормативна лексика виступає атрибутивним знаком приналежності до певної групи [там само].
В. І Жельвіс виокремлює ще одну функцію, антропоїчну, яка означає, що лихослів’я – це оберіг, тобто засіб захисту від злих сил та порчі. Побутує думка, що вульгарна лайка характерна, перш за все, для малоосвічених верств населення. З таким твердженням не можна повністю погодитися. Низький рівень індивідуальної мовленнєвої культури, вузький кругозір може сприяти інвектизації мовлення, але ймовірніше, у предметному варіанті, у вигляді вигуку. В цьому плані допускається зміщення інвективної та зниженої лексики. Доволі часто виховані та освічені люди вживають таку лексику у спілкуванні. Зокрема, лихослів’я присутні у спілкуванні політиків, керівників підприємств, діячів культури, а саме акторів, музикантів, письменників, поетів. Кожна з перелічених груп використовує лихослів’я з відповідною метою, наприклад, політики демонструють так звану єдність з народом, вважаючи, що у такий спосіб народ буде їх краще сприймати.
Сучасні лінгвістичні дослідження констатують факт, що груба вульгарна лексика активно використовується у мовленні в українській та американській культурах. У цих націях переважно чоловіки звертаються до грубих висловлювань головним чином в емоційно-насичених ситуаціях, тобто ризику, напруги, фрустрації. Нині вживання такої лексики жінками не є рідкістю. Як вже зазначалося раніше, кожна соціальна група по-своєму ставиться до вживання ненормативної лексики, а приналежність до певної соціальної групи має відповідний вплив на вибір лексичних засобів. Існують маргінальні групи, на кшталт злочинці, проститутки, бомжі, у яких вживання ненормативної лексики вважається нормою, засобом спілкування, без якого члени такої групи не можуть обійтися, або не зможуть зрозуміти один одного. Нецензурна лексика виступає основним засобом спілкування у таких групах і саме тому її використання не викликає подиву, чи огиди. А. Ф. Бондаренко стверджує, що вживання лихослів’я може передати будь-яку ситуацію чи реальність, як от скандал між подружжям, непорозуміння між підлеглим та начальником, тощо [7, с. 156]. Науковець також зазначає, що в українській мові іноді досить складно висловити свою думку не використовуючи слова, які не мали б такої еспресивності, як ненормативна лексика.
Час від часу нецензурна лексика промовляється проти нашої волі, наприклад у екстремальних ситуаціях, або під час значного потрясіння. Таким чином, А. Ф. Бондаренко називає інвективну лексику своєрідною граматичною формою оціночного висловлювання [7, с. 147]. Це пояснює той факт, що за допомогою інвективів людина отримує своєрідну емоційну розрядку. Ми не можемо запланувати лихослів’я наперед, оскільки часто це відбувається не заплановано, спонтанно. Нецензурні висловлювання також можуть свідчити про зневагу до особистості. Очевидним залишається те, що вирішити важливі питання чи конфлікти за допомогою такої лексики не можливо.
У повсякденному спілкуванні американців існує низка вульгаризмів, а мовна форма в розмовному мовленні значно ближче до просторіч. Тож, більшість американців вважають, що лихослів’я є частиною об’єктивної реальності. а зміна реальності – це як «криве дзеркало». Думки людей щодо вживання нецензурної лексики доволі сильно різняться, проте залишається очевидним те, що використовувати такий лексикон не варто.
Таким чином, слід брати до уваги, що використання обсценної лексики під час спілкування носить соціальний характер, який має свою передісторію виникнення та вживання. Попри те, що існують певні табу та регламентація на вживання нецензурної лексики, вона стала частиною нашої культури та побуту.

Висновки до розділу 2

1. Лексичний склад англійської мови включає літературну, нейтральну та розмовну лексику. Книжкова лексика, яка належить до літературної мови, становить основу англійського словника та включає загальні літературні слова, терміни, поетичні слова, архаїзми, іноземні слова та запозичення, неологізми та оказіональні слова. Літературна англійська мова є національним стандартом, у якому не можна використовувати діалекти, розмовні слова, просторіччя.
2. Розмовну лексику можна поділити на загальну розмовну, сленг, жаргон, професіоналізми, діалекти, вульгаризми, розмовні неологізми. Англомовна лінгвістична традиція вважає літературну мову стандартною, яка протиставляється діалектам, розмовній мові, просторіччям.
3. Соціальна диференціація мови репрезентована соціально зумовленими підсистемами, тобто койне, місцеві діалекти, соціальні та професійні жаргони, літературна мова та соціально маркованими засобами мовців відповідних суспільних верств.
4. Стилістично занижена лексика, або ненормативна лексика – це є матюки, вульгаризми, обсценні слова, лайка, лихослів’я, нецензурна лексика та належить до табуйованої, що вважається не припустимою чи відразливою.
5. Ненормативна лексика бере свій початок не тільки у соціумі, але й в релігії та етнічних традиціях. Інвективи характеризуються поліінтенційністю та виконують приблизно 30 функцій. Така лексика може вживатися, аби залякати, продемонструвати свій соціальний статус, служить своєрідною психологічною розрядкою, демонструє презирство, невдоволення, є способом переконання адресата.
6. Сучасна комунікація використовує десемантизовані лайливі слова, які виражають не тільки негативні, але й дружні, позитивні емоції.
7. Обсценна лексика вживається з експресивною метою, оскільки такі мовні одиниці мають потужний емотивний компонент, який може виражати різноманітні емоції, почуття чи реакції.
8. Англійська мова послуговується 7 базовими лексичними одиницями, що належать до нецензурної лексики, shit, piss, fuck, cunt, sucker, motherfucker, tits. Англійське нецензурне слово f**k зазвичай застосовується, аби виразити вигук, подив, біль, страх, злість гнів, розчарування, радість. піднесений настрій.
9. Інвективи можуть вживатися не тільки нижчими верствами суспільства, але й інтелігенцією.

Розділ 3
АНАЛІЗ ОСОБЛИВОСТЕЙ ПЕРЕКЛАДУ СИЛІСТИЧНО-ЗАНИЖЕНОЇ ЛЕКСИКИ КІНОФІЛЬМУ «ЩОДЕННИК БРІДЖИТ ДЖОНС»

3.1. Види перекладацьких трансформацій у кіноперекладі

Художній переклад, як один із підвидів перекладу, має значний вплив на формування та розвиток національної мови та є джерелом збагачення культури і служить не тільки і не стільки засобом передачі інформації за допомогою знаків іншої мовної системи, а допомагає передати і відтворити специфічні історичні, соціально-культурні особливості, національну унікальність першоджерела. При перекладі серіалів та художніх фільмів будь-який перекладач повинен пам’ятати, що такий вид перекладу вимагає застосування трансформацій, притаманних художнім творам.
Жанрово-стилістична класифікація перекладів в залежності від жанрово-стилістичних особливостей оригіналу визначає два функціональні види перекладу, а саме художній, або літературний переклад та інформативний, або спеціальний [24, с. 158]. Художнім перекладом називається переклад витворів художньої літератури. Художні твори протиставляються решті творів завдяки своїй художньо-естетичній чи поетичній функції, в той час як для інших творів комунікативна функція є головною. Головне завдання будь-якого подібного твору – це досягнення визначеного естетичного впливу, створення художнього образу. Така естетична спрямованість відрізняє художнє мовлення від інших актів мовної комунікації, інформативний зміст яких є первинним, самостійним.
Оскільки мова йде про переклад художньої мови, основною відмінністю художнього перекладу від інших видів перекладу слід визнати приналежність тексту перекладу до творів МП, що мають художні особливості. Іншими словами, художнім перекладом називається така перекладацька діяльність, основне завдання якої полягає у створенні мовного твору мовою перекладу, який би міг мати художньо-естетичний вплив на реципієнта перекладу [24, с. 159].
Кожен художній твір має свої особливості, які полягають у своєрідній і неповторній організації мовних засобів, які повинні мати бажаний вплив на читача, викликати емоції, що й відрізняє їх від решти творів. А. В. Федоров зазначає, що метод адекватних замін є невід’ємним інструментом при перекладі художнього тексту. Сутність цього методу полягає в тому, що аби точно та адекватно передати думки персонажів твору, перекладач змушений суттєво відступитися не тільки від оригіналу, а й від словникових та фразових відповідників. Завдання перекладача знайти вирішення спираючись не на окремий відрізок, а на весь зміст тексту, його ідейний напрямок та стиль.
Точність в перекладі художніх творів часто досягається не за рахунок добору прямого відповідника, а за рахунок тотального відступу від оригіналу та відповідної заміни. У кожній мові використовуються свої особливі засоби вираження, які не існують в жодній іншій. У художньому перекладі перекладачеві доводиться повністю змінювати образ чи фразу, аби вірно інтерпретувати замисел автора. У художньому перекладі, як мистецтві, не можливо послуговуватися стандартними рішеннями проблем перекладу. Перекладач мислить образами під час перекладу художнього твору, він повинен мати певні творчі здібності для опису образів, застосовуючи усе можливе розмаїття мовних засобів мови перекладу.
А. В. Федоров та Я. І. Рецкер запропонували тлумачення адекватного переклад та називають його наступні риси. По-перше, перекладач повинен вичерпно передавати значеннєвий зміст тексту. По-друге, зміст має передаватися такими ж рівносильними засобами, тобто виконувати ту саму функцію, що і мовні засоби першоджерела [56, с. 7]. Таким чином, переклад повинен повністю відтворювати ідею першотвору, своєрідність стилю оригіналу, відтворювати особливості побуту епохи та місця тексту оригіналу. Адекватний переклад також повинен передавати в тексті перекладу художні наміри автора, тобто схожий ідейно-емоціональний вплив на читача, зберігати образність, колорит першотвору. Такий переклад ґрунтується на прагматичній адаптації вихідного тексту, враховує специфічні для мови перекладу фактори, такі як історичні, соціально-культурні та психологічні, оскільки вони найчастіше впливають на сприйняття тексту перекладу.
Переклад часто оцінюють з різних точок зору. Ю. Найда, на приклад, розрізняє формальну та динамічну еквівалентність перекладу. На його думку, формальна еквівалентність полягає у прагненні перекладача передати текст перекладу якомога ближче до форми й змісту оригіналу, максимально зберігаючи його структуру та окремі складові елементи. Динамічна еквівалентність допомагає перекладачеві створити між перекладеним текстом та читачем специфічний зв’язок, подібно до оригінального тексту і його читачем – носієм мови. Повна природність засобів вираження Такий тип перекладу повинен мати природні засоби вираження, які перекладач часом добирає у такий спосіб, щоб читач міг легко сприймати текст та залишатися у межах власного культурного контексту. Таким чином, еквівалентність полягає у забезпеченні зв’язку між вихідним та кінцевим текстами, які повинні виконувати однакові комунікативні функції у різних культурах. Тому за Г. Мірамом еквівалентність має бути на синтаксичному, семантичному та прагматичному рівнях [35, с. 97].
Текст стає перекладом завдяки еквівалентності, яка забезпечує комунікативну рівноцінність. Поняття еквівалентність перекладу передбачає інтерпретацію змісту оригіналу в перекладі, що є сукупністю інформації в тексті разом із емотивними, стилістичними, образними, естетичними функціями мовних одиниць. Отже, еквівалентність – це поняття, яке є ширшим за «точність перекладу», яке зазвичай означає лише збереження «предметно – логічного змісту» оригіналу. Іншими словами, еквівалентність повинна максимально орієнтуватися на оригінал.
Художній переклад включає окремі різновиди перекладу в залежності від певного жанру художньої літератури тексту оригіналу. Такі підвиди налічують переклад поезії, п’єс, сатиричних творів, художньої прози, текстів пісень тощо. Класифікація перекладу творів різних жанрів в окремий підвид перекладу має суто умовний характер і залежить виключно від специфіки жанру, який може впливати на результат перекладацького процесу.

3.2. Особливості перекладу стилістично-заниженої лексики

Нині світове суспільство стало більш лояльним до лихослів’я, проте у різноманітних культурах ставлення до ненормативної лексики суттєво відрізняється. Не дивлячись на те, що ненормативна лексика в українському суспільстві почала дедалі частіше вживатися у різних сферах діяльності, все ж таки діють певні обмеження на її вживання у порівнянні з американською культурою, де вона часто застосовується не тільки у повсякденному житті, але й в художніх творах, кінофільмах, теле- та радіо передачах. І справа полягає не в тому, що в американському суспільстві повністю відсутні моральні правила, а у тому, що більшість обсценних слів втратили своє смислове навантаження і часто виконує функцію вигуків, або вставних слів. Інше пояснення цього явища полягає у тому, що деякі лихослів’я більше не сприймаються як грубі чи вульгарні. Більш того, вони часто вживаються у дружніх контекстах для вираження позитивних емоцій та стосунків. На думку вчених у процесі комунікації носії мови обирають саме ті мовні засоби, які пропонує система, а також ті варіанти, які найкращим чином сприяють реалізації конкретних комунікативних інтенцій і до того ж вони завжди відповідають існуючій у відповідний час нормі [41, с. 77]. Така особливість комунікативної поведінки американців створює певні труднощі не тільки під час комунікації, але й під час здійснення перекладів, оскільки через різницю у сприйнятті через стилістичні та прагматичні особливості не можливо здійснити дослівний переклад таких лексичних одиниць. У зв’язку з цим перекладач має врахувати низку факторів, а саме сенс мовлення героїв, він не повинен викривляти експресивне забарвлення висловлювань, пом’якшуючи чи підсилюючи їх. Врешті-решт слід враховувати той факт, що англійські та українські лихослів’я досить часто мають різноманітну конотацію і не повинні перекладатися буквально. Задача перекладача полягає в тому, аби передати емоційне звучання репліки, підібравши адекватні по тональності українські мовні засоби, які можуть бути допустимі в подібних контекстах.
Особливістю сучасної комунікативної поведінки американців є використання ненормативної лексики для вираження позитивних емоцій. Коли обсценна лексика «виконує не функції інвективи, а використовується у якості засобу експресивності і як знак приналежності до певної групи» [29, с. 389].
У світлі глобалізаційних процесів та суспільного розвитку лексичний склад будь якої мови постійно збагачується, мовні норми змінюються. Нині нелітературна лексика почала поступово проникати у словниковий склад багатьох мов. Така лексика, слід зазначити, може вживатися різними верствами населення, особливо така тенденція характерна для малоосвічених верств населення. На думку Н. Ю. Афанаскіної кінопереклад – це процес міжмовної обробки змісту оригінальних монтажних листів із наступним ритмічним застосуванням перекладного тексту та його озвучування або включення у відеоряд у вигляді субтитрів. Мета кіноперекладу полягає у міжмовному перетворенні чи трансформації кінотексту із повноцінним збереженням особливостей кіномови оригіналу. Аудіовізуальний переклад нині є однією з найбільш розповсюджених форм перекладу, яка зустрічається у житті сучасної людини. В епоху медіа та масових комунікацій більшість країн поглинає значну кількість зарубіжної аудіовізуальної продукції, а відтак існує потреба в адекватному перекладі.
Текст кінофільму має форму діалогів, закадрових коментарів, слів пісень на надписів. На відміну від інших видів текстів, що перекладаються він має свої особливості: обмежений часовими рамками звучання, через що ампліфікація стає неможливою; розрахований на миттєве сприйняття, відповідно повинен бути максимально зрозумілим глядачу, а також супроводжується відеорядом, який визначає вибір можливих варіантів перекладу. Таким чином, в перекладі кіно можна визначити два типи особливостей: по-перше, це особливості обумовлені самою мовою кіно, і по-друге, необхідність дотримуватися критеріїв художнього перекладу [Snetkova M.S. K probleme perevoda hudozhestvennyh fil’mov (na materiale dvuh russkih perevodov fil’ma P. Al’modovara «Zhenschiny na grani nervnogo sryva»). Vestnik
Moskovskogo universiteta. 2008; № 1: 56 – 62. с. 57]. В кіноперекладі важливо враховувати зв’язок зображення і текстового матеріалу, приділяючи однакову увагу вербальним та невербальним засобам вираження [47, с. 58].
Складність перекладу кінодіалогу полягає у тому, що перекладач повинен не тільки передати сенс інформаціного повідомлення, але й зберегти лінгвістичні особливості тексту для забезпечнення відповідного комуніеативно-прагматичного ефекту [23, с. 89]. Вилучення або заміна експресивної мовної одиниці призводить до втрати жвавості мовлення і робить мовлення персонажів сухим та монотонним.
Поняття норми у різних мовах може традиційно відрізнятися. Принципи нормвання мови мають не тільки історико-культурну, але й національно-культурну специфіку. Різноманітні національні нормативні традиції виявляють її у визначені критеріїв правильності мови, у різній ролі художньої літератури у формуванні мовних норм. При перекладі стилістично маркованої лексики необхідно брати до уваги поняття норми, яке може варіюватися в різних мовних традиціях [2, с. 12].
У будь-якій мові авторитет літературної мови доволі високий. Відхилення від літературної норми, особливо в українській культурі, оцінюється суспільством доволі негативно як показник низького культурного рівня співрозмовників. В англомовній соціолінгвістиці йдеться про те, що «стандартна англійська мова» є лише одним із варіантів англійської, який доречний в одному контексті і зовсім недоречний у іншому [2, с. 12].
З часом мовна норма, яка виступає еталоном письмового та усного мовлення у цьому суспільстві в певну епоху часу, почала змінюватися, почали виникати нові ненормативні вживання. В. І. Озюменко дає наступне пояснення такому явищу: «у процесі комунікації носії мови обирають засоби, які диктує система, а також ті варіанти вживання, які найкращим чином сприяють реалізації конкретних комунікативних інтенцій, при цьому вони не завжди відповідають існуючій у певний період нормі» [цит за 23, с. 88]. Це особливо стосується вживання нецензурної лексики, оскільки лайка має свою національно-культурну специфіку, що проявляється при порівнянні вживаних лайливих слів у різномантних культурах. Т. В. Ларіна акцентує увагу на тому, що допустимість вживання такої лексики також культурно варіативна. У сфері позалітературного та літературного мовлення вульгаризми мають окрему позицію, оскільки є лексичними одиницями з непристойною експресією [5, с. 22]. Згідно із Л. Блумфільдом вульгаризми поділяються на непристойні та непорядні, тобто непристойні мовні форми використовуються тільки при певних обмежуючих обставинах, тобто комунікант, який порушить ці обмеження, буде покараним. Непорядні форми здебільшого стосуються певних значень, і нерідко паралельно з ними існують форми з таким же прямим значенням, але без відтінку непристойності [61, с. 161]. На відміну від непристойних, всі непорядні форми мають вчені медичні та правові терміни, зазвичай латинські та стилістично нейтральні синоніми.
Таким чином, вульгаризми – це образливі, лайливі слова, нецензурні слова та висловлювання. Непристойна експресія вульгаризмів жорстко обмежує їх функціонування у мовленні, тобто вульгаризми характерні тільки для певних соціальних ситуацій спілкування при певних рольових стосунках комунікантів.
Питання перекладу подібних лексичних одиниць залишається відкритим, оскільки внаслідок різної експресивності в двох мовах, англійській та українській, перекладачі схильні обирати менш експресивні еквіваленти української мови. У випадку здійснення евфемістичного перекладу стилістично знижених одиниць відбувається заміна різких та грубих слів м’якими, стилістично нейтральними. Такий переклад виникає у результаті застосування лексичних табу, які завдяки різноманітним упередженням, релігійним віруванням, морально-етичним та соціально-культурним нормам, накладається на вживання назв певних предметів та явищ навколишнього світу.
Слід звернути увагу на той факт, що лайлива лексика, враховуючи її емоційний вплив, є одним із найяскравіших способів передачі настрою, почуттів, переживань і думок у різноманітних ситуаціях. Проте точний, дослівний переклад лихослів’я у мовленні англомовних персонажів сучасних фільмів на українську мову може викликати небажані наслідки, а саме невідповідність прагматичного значення висловлювання у тексті перекладу та оригіналу і, як результат, неадекватного сприйняття глядачами.
Малодосвідчені перекладачі часто через пересторогу використати занадто сміливі варіанти перекладу використовують нейтральну чи менш експресивну лексику, а навпаки, занадто впевнені у собі перекладачі часто перекладають за допомогою грубої, нецензурної лексики і навіть матюків. Останні пояснюють такий підхід тим, що спеціалісти не мають права знижати емоційну експресію авторських текстів. Однак, такий підхід є доволі помилковим, оскільки надмірна самовпевненість перекладача може справити хибне враження не тільки про героїв фільму, але й про англомовну культуру. Іншими словами, адекватний переклад субтитрів можливий лише у тому випадку, якщо перекладач зможе грамотно визначити авторський стиль фільму, а також оцінити систему його образів та реалій. Детальний аналіз стилістичних засобів, які використовує автор, допоможе перекладачу точно передати емоційне забарвлення оригінального звукового ряду та виконати якісний переклад фільму.

3.3. Особливості перекладу на українську мову ненормативної лексики у фільмі «Щоденник Бріджит Джонс»

Британський фільм «Щоденник Бріджит Джонс», який став екранізацією однойменного роману Гене Філдінг, вийшов у прокат у 2001 році. Головна героїня фільму, Бріджит Джонс, журналістка одного з лондонських видавництв, у ролі Рене Зельвегер, у віці 32 років врешті-решт вирішила почати життя з чистого листа. На різдвяній вечірці у своїх батьків вона усвідомила, що настав час припинити потурати своїм шкідливим звичкам та позбутися зайвих кілограмів. Проблемою Бріджит є те, що вона абсолютно самотня, а її батьки докладають зусиль, аби посватати за сина сусідів Марка, у ролі Колін Фрет. Проте проблема полягає у тому, що сама головна героїня закохана у свого неперевершеного шефа Деніела, у ролі Г’ю Грант. Бріджит вирішила з першого дня свого нового життя вести щоденник, у якому вона фіксуватиме усі свої майбутні досягнення та перемоги. Проте, попри щирі потуги опанувати власні слабкі сторони та знайти достойного супутника життя, це здійснити набагато важче, ніж здавалося головній героїні.
Бріджит Джонс працює у видавництві і доволі часто виступає на публіці із різноманітними прес-релізами, спілкується з письменниками та іншою богемою Лондону, має гарну освіту. Така людина без сумнівів є найкращиим представником англійських традицій та витонченого вживання англійської мови. Проте, на великий подив глядачів, у своєму мовленні Бріджит рівно як і її друзі та бос використовує лихослів’я у найрізноманітніших комунікативних ситуаціях та контекстах, що не може не свідчити про певну норму вживання непристойної лексики серед носіїв англійської літературної мови.
З метою виявлення ключових перекладацьких трансформацій при перекладі фільму та ненормативної лексики зокрема, ми дослідили 50 фрагментів вживання обсценної лексики. Серед них вживалися такі як fuck, ass, God, tits, bitch, bloody, bollocks, idiot, bastard, Jesus/holy Jesus, hell, goddess, damn, shag, wanker, bugger off, daft cow, deranged, pissed, poof, for Christ sake. Також ми виявили, що найчастотнішою лексемою досліджуваної категорії лексики у фільми «Щоденник Бріджит Джонс» виявилася fuck. Це слово має кілька варіантів значень: 1) taboo spoken to have sex (https://www.ldoceonline.com/dictionary/sex" \o "sex) with someone; 2) used when you are very annoyed (https://www.ldoceonline.com/dictionary/annoy" \o "annoy) about something; 3) the act (https://www.ldoceonline.com/dictionary/act" \o "act) of having sex (5).
Як можна помітити зазначена лексема має доволі вульгарні значення, вживання яких в українському перекладі перетворило б високоясній фільм на фільм низького ґатунку. Тож перекладач у жодному варіанті перекладу реплік героїв не використав рівносильний варіант значення, а вдався до більш нейтральних. Це, на нашу думку, пов’язано із тим, що перекладач намагався уникнути хибного уявлення глядачів про англійську культуру в цілому. Саме з цієї причини у дубляжі можна почути такі слова як «чорт», «чорт забирай», «до біса», «О! Господи!», «гадство», «лажа» тощо, що мають дещо м’якіше звучання та згладжують доволі різкі та грубі вигуки головних героїв.
Зокрема, у сцені в барі, коли Бріджит прийшла поділитися з близькими друзями своїм професійним фіаско на робочому місці через незнання фактів з біографії відомого письменника, група молодих людей спілкується доволі емоційно і використовує вульгаризми для вираження своїх емоцій:
Anyway, fuck him. Listen! Don’t let him ruin our evening! (23:42) – Але чорт з ним, він не зіпсує наш вечір (24:37).
Тож перекладач вдався до лексичної трансформації та використав семантичний міжмовний синонім. У наведеному прикладі можна використати й деякі інші способи перекладу виразу fuck him, як, зокрема, дідько з ним, забий на нього, що також було б доречно і доволі експресивно у такому контексті.
У наступному прикладі Бріджит нарешті йде на побачення із своїм шефом і ретельного готується до цієї події. Добираючи правильний гардероб, головна героїня перебирає свою білизну і коментує її таким чином:
Fuck me, absolutely enormous panties (25:10). – О, Господи! Чорт забирай, це труси – парашути (26:08).
З цього прикладу видно, що у перекладі також використано дещо м’якший варіант вульгаризму за допомогою семантичного міжмовного синоніма.
Іноді, по ходу розгортання подій у перекладі взагалі відсутня обсценна лексика, як от:
…and not continue to form romantic attachments... to any of the following... alcoholics, workaholics, commitment-phobics ... peepingtoms, megalomaniacs ... emotional fuck wits, or perverts …(). – … і припинити стосунки з алкоголіками, трудоголіками, затятими холостяками, любителями підглядати за дівчатами, відмороженими психопатами чи збоченцями … (8:08).
У цьому прикладі прийом вилучення лихослів’я у перекладі є доволі виправданим, оскільки перекладач не зміг дібрати влучну лексему до виразу ... emotional fuck wits таким чином, щоб українські глядачі її могли сприйняти належним чином. Отже, використання семантичного міжмовного синоніма разом із вилученням є найбільш вдалим способом перекладу. З іншого боку у фільмі можна знайти приклади, коли фахівець безпідставно нівелює експресію ненормативної лексики і передає лише сенс висловлювання, тобто перекладач вдається до вилучення. Зокрема, у кінці фільму друзі збираються провести різдвяні свята у Парижі. Коли вони майже дісталися до авто, Марк Дарсі з’являється на порозі будинку Бріджит та зізнається у коханні. Приятелька Бріджит вигукує з авто автомобіля:
(4) Look! Are you coming to fucking Paris or not? (1:25:52) – Ти їдеш у Париж, чи ні? (1:27:02). Дослівний переклад такого висловлювання може звучати грубо.
Наведемо ще кілька прикладів з фільму, коли перекладач свідомо вилучає непристойне слово із мовлення героїв у дубляжі:
Oh, over, over. Totally fucking finite (1:06:38) – З нею вже все, фініш (1:07:38).
У розмові про Марка Дарсі подруга Бріджит звертається до неї у звичній для себе манері, використовуючи безліч вульгаризмів. Проте, в англійській розмовній культурі таке явище відоме як «дружній матюк», який за певних обставин не є порушенням мовної норми, на жаль, поширеним в українській культурі, а тому саме через це перекладач використав прийом нейтралізації.
Такий самий прийом нейтралізації можна спостерігати у наступному епізоді. Впродовж фільму героїня вживає ще низку інших нецензурних слів, які є вульгаризмами. У сцені, коли Бріджит звільнилася із видавництва і намагається влаштуватися на телебачення, під час співбесіди із майбутнім роботодавцем на питання про причину звільнення з роботи вона відповідає таким чином:
I’ve got to leave my current job because I’ve shagged me boss. (48:00). – Я змушена піти з роботи через роман з босом. (48:40).
У кембріджському словнику англійської мови наведене таке визначення цій лексемі: shag – ho have sex with someone (offensive) (5). Таким чином, експресивна конотативна трансформація втрати ознаки у цьому приклад є доволі влучною та вдалою.
Розглянемо ще один приклад, коли перекладач вдається до нейтралізації та структурної лексичної трансформації:
Daily call from Jude. Best friend. Head of investment at Brightlings Bank... who spends most of her time... trapped in the lady’s toilet, crying over fuck wit boyfriend. (8:33) – Щоденний дзвінок Джуд, моєї найближчої подруги. Вона курує відділом інвестицій у банку Брайтлінга і більшу частину часу робочого дня ридає у жіночому туалеті через свого коханця … (9:42).
У наведеному уривку перекладач перебудовує фразу і знову уникає вживання лихослів’я, тобто вдається до вилучення. У такому випадку переклад нецензурної лексики мав відобразити негативне ставлення Бріджит Джонс то негідника, бойфренда подруги, який змушує її постійно страждати.
У сцені, де Бріджит святкує свій вдалий дебют на телебаченні разом із днем народження, Марк з’являється до неї додому і намагається виправдатися перед нею:
… and thinking what a fucking idiot I’ve been (1:05:55). – Я з’їхав з глузду. Весь час думаю про тебе …про те …. Яким я був ідіотом (1:06:55).
У наведеному прикладі можна помітити прийом нейтралізації та вилучення. В українській мові лексема ідіот вже є лайкою, яку не потрібно підсилювати: лайл. Дурень, недоумкувата людина (2). Однак, в англійській мові вираз набуває вульгарного значення тільки завдяки поєднанню fucking та idiot. У англомовному словнику слово idiot має нейтральне значення: a stupid (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/stupid" \o "stupid) person (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/person" \o "person) or someone who is behaving (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/behave" \o "behaving) in a stupid (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/stupid" \o "stupid) way, що не має вульгарного чи нецензурного звучання (5).
Все ж таки у деяких сценах фільму використання виразів разом з лексемою fuck сприймається як матюк, тобто вульгарна лайка. Розглянемо такий приклад. На початку фільму Бріджит знайомить глядачів зі своїми друзями. У її найближчому колі є дівчина, яка працює журналісткою. Бріджит характеризує її наступним чином:
Shazzer-journalist...likes to say «fuck» a lot ... (10:00) – Шаза, журналістка. ЇЇ улюблене слово «нах». (11:00).
У наведеному прикладі перекладач вдався до добору еквівалента, що є виправданим.
У епізоді, де приятельки обговорюють невдалі спроби Марка Дарсі залицятися до Бріджит, також використовується буквальний переклад із збереженням лайливого значення, наприклад:
… But has he ever actually... stuck his fucking tongue down your fucking throat? (1:24:30). – Скільки у нього було нагод! Стільки натяків! Та він хоч раз поцілував нах? (1:25:30).
Лайливе слово fuck інтерпретується за допомогою применшення ознаки в українському дубляжі, проте зберігає свою експресію:
Fuck’em. Fuck them! Lot of them. Tell them they can stick fucking Leavis up their fucking asses. (09:59) – На фіг! Пішли вони! Хай засунуть собі в свій смердючий зад того драного Лівса. (10:58).
Словник сучасного українського сленгу дає таке визначення висловлюванню «на фіг»: На фіг - а) грубий варіант «Та ну його!», «чорт», «до чорта» тощо (2). Як видно з означення, такий вираз є грубим сленгом, але не лихослів’я. У виразі fucking Leavis також спостерігається применшення ознаки. І в останньому прикладі fucking asses – смердючий зад вираз набуває вульгарного звучання тільки завдяки поєднанню лексеми зад із епітетом смердючий, який за визначенням академічного тлумачного словника української мови уживається як лайка (2). Лексема зад не набуває вульгарного значення. У такому випадку перекладач вдався до експресивної конотативної трансформації.
В епізоді, коли Бріджит готує святкову вечерю в честь свого дня народження вона не може знайти консерви тунця у своєму холодильнику і гнівно промовляє:
Where the fuck is the fucking tuna? (1:00:19) – Де цей проклятущий тунець? (1:01:16).
Такий варіант перекладу, на нашу думку є доволі вдалим, оскільки перекладач інтерпретував лайливе fuck, яке героїня промовляє двічі, аби передати ступінь свого роздратування за допомогою найвищого ступеня порівняння і тим самим уникає нецензурної лексики за допомогою втрати експресивної ознаки. На нашу думку, такий варіант фрази є навіть гармонічнішим, ніж в оригіналі.
У наступному прикладі перекладач знову використовує експресивну конотативну трансформацію, яка не є вульгарною, але також лайливою, що доволі вдало вписується у загальну атмосферу епізоду:
What the fuck do you think you’re doing? (1:08:15) – Що ти в біса робиш? (1:09: 25)
Розглянемо переклад інших нецензурних слів у цьому фільмі, зокрема слів ass, bloody. Слід акцентувати увагу ще раз на тому, що нецензурна лексика в англійській мові вживається вільніше, ніж в українській. Тож у наступному прикладі перекладач перебудував фразу і вилучив лихослів’я з перекладу:
… because you don’t have the faintest bloody idea … of just how much trouble the company’s in … (35:01) – Ні! Ти не розумієш! Ти не знаєш, які над нами збираються хмари! (35:57).
У представленому прикладі перекладач інтерпретував речення українською без жодного нецензурного слова, тобто застосовує прийом вилучення та нейтралізації. Справа в тім, що англійська лексема bloody часто вживається для емфази. Кембріджський онлайн словник дає таке визначення лайливого слова bloody: used to express (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/express" \o "express) anger (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/anger" \o "anger) or to emphasize (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/emphasize" \o "emphasize) what you are saying in a slightly (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/slightly" \o "slightly) rude (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/rude" \o "rude) way (5). В українській мові емфазу можна використати у інший спосіб, а саме за допомогою вигуків, суфіксів, метафор та епітетів. Проте, слід звернути увагу на той факт, що таке спрощення є суто рішенням перекладача.
У наступному прикладі перекладач підібрав прямий еквівалент до нецензурного слова, який доволі влучно передає настрій головної героїні та виражає максимальну експресивність висловлювання:
… I’d rather have a job wiping Saddam Hussein’s ass ….(49:25) – Я скоріше підтиратиму зад самому Саддаму Хусейнну! (50: 21)
Головна героїня вигукує цю репліку на прохання свого боса залишитися у видавництві після того, як він її обвів навколо пальця. У цьому перекладі слово зад відповідає загальному контексту, а український відповідник є цілком доречним.
Герої фільму вдаються до інвективів у різноманітних ситуаціях і вульгарне слово bloody, як вже йшлося раніше, є одним з тих, що підсилюють емоційність висловлювання. Наприклад, під час бійки Марка та Даніела, Даніел вигукує:
Oh! You broke my bloody jaw! (1:10:01) – Ти поламав мені щелепу! (1:11:00).
Як видно з перекладу перекладач вдався до вилучення, яке є, на нашу думку, доречним.
Розглянемо ще один приклад. Батько Бріджит дуже сильно засмутився через те, що його дружина пішла від нього до іншого. У момент, коли головна героїня цікавиться його справами, він роздратовано відповідає:
Half our friends have had them around to bloody dinner! (29:54). – Вони вже встигли повечеряти в половини наших друзів (30:51).
Глядач може відчути відчай та розчарування у словах персонажа, який реалізується шляхом застосування нецензурного виразу, проте нейтралізація та вилученняв українському перекладі, на нашу думку, не передають цього стану.
Далі у бесіді батько розкриває своє ставлення до залицяльника своєї дружини словом buffoon, значення якого: a person (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/person" \o "person) who does silly (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/silly" \o "silly) things (5).
Apparently, she and this tangerine-tinted buffoon …. (29:50) – Здається у неї серйозний роман із цим клоуном (30:47).
Знову перекладач уникає інвективу за допомогою кореферентної заміни.
Розглянемо інші способи перекладу лайливих слів у цій комедії, зокрема bastard, яке має наступні визначення у англомовному словнику: 1) (offensive) an insulting (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/insulting" \o "insulting) word (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/word_1" \o "word) for an unpleasant (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/unpleasant" \o "unpleasant) or annoying (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/annoying" \o "annoying) man; 2) (impolite) used (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/used" \o "used) after an adjective (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/adjective" \o "adjective) for talking (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/talk_1" \o "talking) to or about someone in a funny (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/funny" \o "funny) or sympathetic (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/sympathetic" \o "sympathetic) way; 3) (impolite) something that is very difficult (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/difficult" \o "difficult) or annoying (https://www.macmillandictionary.com/dictionary/british/annoying" \o "annoying) (5). Під час розмови Бріджит та Марка Дарсі, Бріджит дізнається про сумну історію зради його нареченої. Реакція Бріджит не змусила довго чекати і вона відразу вигукнула:
… God so … He’s a nasty bastard. And a dull bastard! (23:30) – Господи! Та він не тільки пихатий, а ще й мерзотник! (24:30). Слово bastard перекладач інтерпретував нейтральним пихатий та словом мерзотник, що є кореферентною заміною. В академічному тлумачному словнику української мови дається таке визначення цій лексемі: МЕРЗО́ТНИК, а, чол., розм. Особа, здатна на всіляку підлість; негідник. Уживається як лайливе слово (2). З перекладу видно, що в українській мові таке слово має менш емоційно-експресивне забарвлення. У наступному епізоді слово bastard отримує нульовий переклад та використовується функціональна заміна:
…. Unless that Bosnian family has moved in again. Bastards (39:55) – Може повернулася сім’я з Боснії? Задовбали (40:52).
Варіант перекладу задовбали належить до українського молодіжного сленгу і є категорійною заміною: Задовбати, дістати – набриднути (3).
Розглянемо варіанти вживання вульгарного слова wanker, яке в англомовного словнику означає: a very stupid (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/stupid" \o "stupid) or unpleasant (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/unpleasant" \o "unpleasant) person (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/person" \o "person), usually a man, a person (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/person" \o "person) who masturbates (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/masturbate" \o "masturbates) (5). Даніель, колишній бос Бріджит, з’являється до неї додому привітати з днем народження і там застає Марка Дарсі:
Why was mark “wanker” Darcy here? (1:07:47) – А що тут забув дурний Марк Дарсі (1:08:47).
В українській озвучці ця лексема не отримує вульгарного та образливого звучання, оскільки в українському академічному словнику слово дурний тлумачиться наступним чином: розм. Розумово обмежений, тупий; не розумний; протилежне розумний (2).
Звернемо увагу на ще одне доволі поширене нецензурне слово shit, яке також доволі часто звучить із вуст головних героїв. У тлумачному словнику англіської мови shit означає: offensive: 1) nonsense (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/nonsense" \o "nonsense), or something of low (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/low" \o "low) quality (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/quality" \o "quality); 2) an unpleasant (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/unpleasant" \o "unpleasant) person (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/person" \o "person) who behaves (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/behave" \o "behaves) badly (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/badly" \o "badly); 3) insults (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/insult" \o "insults), criticism (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/criticism" \o "criticism), or unkind (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/unkind" \o "unkind) or unfair (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/unfair" \o "unfair) treatment (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/treatment" \o "treatment); 4) used in negatives (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/negative" \o "negatives) to mean (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/mean" \o "mean) “anything”; 5) the solid (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/solid" \o "solid) waste (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/waste" \o "waste) that is released (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/release" \o "released) from the bowels (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/bowels" \o "bowels) of a person (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/person" \o "person) or animal (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/animal" \o "animal). У дубляжі глядач може почути нейтральне слово дібране за допомогою кореферентної заміни, яке не має вульгарного чи образливого значення у бесіді друзів про якість страв приготованих Бріджит:
I have to say, this really is the most incredible shit. (1:04:19) – Я мушу визнати …. Неймовірна гидота (1:05:18).
Проаналізуємо ще один приклад перекладу лексеми shit. Після недовгого роману з новим коханцем мати бріджит у ньому розчаровується і хоче поділитися своїми переживаннями з донькою:
I just wanted a bit of a chat … The thing is darling, I’m … between you and me, I’m not entirely sure that Julian isn’t a bit of shit … (1:00:42) – Я хотіла трохи поговорити …. Доцю, річ у тім …. Мені здається, що тільки між нами, Джуліан не такий і бездоганний …. (1:01:40).
У перекладі обсценне слово вилучається і заміняється нейтральною, літературною лексикою, тобто перекладач вдається до нейтралізації за допомогою конотативної трансформації, коли відбувається функціонально-стилістична втрата.
У фільмі друзі Бріджит також доволі часто звертаються до вживання інвективів. Отже, прослідкуємо варіант перекладу лайливого слова bollocks, значення якого зафіксовано в англомовному словнику: 1) a rude (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/rude" \o "rude) word for nonsense (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/nonsense" \o "nonsense); 2) offensive a rude (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/rude" \o "rude) word for a testicle (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/testicle" \o "meaning of testicle) (5). Тобто значення цієї лексеми має грубий, образливий характер. Тож, у наведеному прикладі перекладач знову вдається до вилучення і нейтралізації та прибирає в українському дубляжі саме цю репліку:
Hurry up, Bridge! We’re freezing our bollocks off out here! (1:24:40) – Давай швидше! Брідж, ми позамерзали тут! (1: 25: 39).
А от вже у цій репліці, перекладач до лайливого, образливого слова bollocks добирає також лайливе, проте не вульгарне чорт забирай!:
Oh, piss and bollocks! (33:02) – Чорт забирай! (34:01).
Слід звернути увагу, що у цьому прикладі використано два стилістично занижених вирази, один з них, piss, перекладач вилучає, оскільки його не доцільно перекладати.
Доволі кумедно виглядає епізод примирення батьків Бріджит після подружньої зради. Мати Бріджит просить у свого чоловіка пробачення на що він двояко реагує. Цю реакція сприймається як відмова і дружина починає голосно ридати. Але за мить це виявляється жартом:
I’m joking, you daft cow! (1:15:28). – Я жартую, дурненька моя! (1:16:25). У наведеному прикладі нецензурний вираз отримав доволі м’який і лагідний варіант перекладу.
Розглянемо приклад перекладу лексеми poof, яку вживає Бріджит на вечірці у батьків Марка: mainly UK offensive – a gay (https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/gay" \o "gay) man (5). Цю лексему слід було перекласти як гомик, проте у дубляжі вона звучить наступним чином:
I’ve got another party to go. It’s single people. Mainly … poofs. (1:22:17) – Я мушу бігти … на іншу вечірку для самотніх і гомосексуалістів (1:23:13).
Отже, проаналізувавши переклад англомовного фільму «Щоденник Бріджит Джонс», ми виявили, що найчастіше перекладач уникає різких та грубих лайливих еквівалентів, вдається до нейтралізації та трансформації, добирає більш спрощені еквіваленти в українській мові, що навпаки перетворюють текст оригіналу у лагідний та комічний варіант.

Висновки до розділу 3

1. Перекладаючи телевізійні серіали та художні фільми, перекладач вдається до використання елементів художнього перекладу, які характерні виключно для художніх творів. Художній переклад використовується для перекладу художніх творів, які мають виконувати художньо-естетичну функцію та емоційно впливати на реципієнта.
2. Особливістю художнього перекладу є те, що точність перекладу досягається за рахунок цілісного переосмислення та тотального відступу від оригіналу. Виконуючи художній переклад, перекладач повністю чи частково змінює образ чи фразу, з метою коректної інтерпретації задуму автора.
3. Не існує чітких вимог до перекладу стилістично зниженої лексики, проте слід зважати на такі рекомендації. Доволі часто перекладачі використовують нейтральну чи менш експресивну лексику з метою уникнення недолугих та грубих варіантів, що можуть зіпсувати загальну атмосферу фільму. Проте інколи досвідчені перекладачі, або ті, які занадто впевнені у своїх силах, вдаються до грубої лайки та вульгаризмів. Такий підхід пояснюється прагненням перекладача максимально точно відтворити настрій героїв та події. Таким чином, вдалий та грамотний переклад нецензурної лексики може відбуватися тоді, коли фахівець чітко визначає авторський задум, відчуває стиль, вміє оцінити систему реалій та образів.
4. У дубляжі кінокомедії «Щоденник Бріджит Джонс» використовується значна кількість нецензурної лексики з метою передачі емоцій героїв та загальної атмосфери ситуацій, у які вони потрапляють. Найбільш часто вживаним словом є fuck, яке, як правило, виконує підсилювальну експресивну функцію, а не бажання передати лайку чи непристойність. До інших інвективів фільму належать такі: ass, God, tits, bitch, idiot, bastard, bollocks, bloody, Jesus/holy Jesus, hell, damn, wanker, shag, bugger off, daft cow, pissed, poof, God deranged.
5. Добираючи стратегію перекладу нецензурної лексики, перекладач пом’якшує передачу вульгарних слів, вдається до лексичних та граматичних трансформацій та нейтралізації. Такий підхід можна пояснити бажанням перекладача уникнути небажаного перевантаження мовлення героїв обсценними словами, зайвої вульгаризації, аби у глядача не склалося хибного враження про особливості національних традицій та культури спілкування британців.

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

Серед усіх можливих різновидів перекладу кінопереклад по праву вважають специфічним видом перекладу, оскільки його виконання вимагає, аби перекладач мав глибокі знання двох мов, тобто мови оригіналу та мови перекладу, володів широким кругозором, добре орієнтувався у стилістичних особливостях обох мов, а також вдало відтворював реальність кінодіалогу мови оригіналу засобами мови перекладу, зберігаючи його специфіку та унікальність.
Методологічна основа кіноперекладу спирається на такі поняття як «кінодіалог», «кінотекст», «кінодискурс», що мають споріднену природу, а тому потребують наукового пояснення з точки зору їх спільних та відмінних рис. У нашому дослідженні ми послуговуємося терміном «кінотекст», категорійний апарат якого включає зв’язність, антропоцентричність, системність, модальність, прагматичну спрямованість, тощо.
Головна мета кіноперекладу полягає у міжмовній трансформації кінотексту із повним збереженням мовних особливостей кіномови оригінального фільму. Кінотекст представляє собою складну семіотичну систему, тобто є унікальним поєднанням вербального та невербального, та синхронізує текст оригіналу з його перекладним варіантом. Кінопереклад здійснюється за допомогою таких головних видів перекладу, як дубляж, субтитрування, закадровий переклад.
Англомовна лексика складається із трьох компонентів – літературного стилю, нейтральних слів та розмовної лексики. Якщо нейтральна лексика без обмежень використовується у всіх стилях мовлення завдяки своїй універсальності, то розмовна лексика, яка може включати обсценну, вирізняється своєю нестійкістю та мінливим характером. Прикметним є те, що лексичний пласт розмовного стилю не має конкретної приналежності до відповідної мовної групи та території, а тому включає такі класи слів як сленг, жаргон, діалектизми, розмовні неологізми (оказіоналізми), вульгаризми.
Згідно із класифікацією О. Селіванової мова диференціюється відповідно до вертикального та горизонтального членування, де вертикальне членування має соціальний характер, у той час як горизонтальне членування є територіальним. Тож, базові форми існування мови – це літературна мова, народно-розмовна мова, койне та територіальні діалекти.
Ненормативні мовні одиниці протиставляються літературній мові та ґрунтуються на понятті «субстандарт», під яким розуміють усі форми та елементи, що є опозицією до норми літературного стандарту, розглядаються на тлі соціальних варіантів мови та у контексті мовних стилів.
Нецензурна лексика включає заборонені цензурою слова та вирази, які можуть вживатися у певній ситуації, проте у публічному вживанні така лексика неприпустима. Нецензурна лексика має низку синонімів, таких як інвективи, обсценна лексика, лайка, вульгаризми, лихослів’я, непристойна лексика. Ненормативна занижена лексика використовується не лише у повсякденному спілкуванні, але й у мистецтві, на кшталт кінематографі, літературних та пісенних творах, театральних виставах тощо.
Переклад нецензурної лексики й досі залишається дискусійним, оскільки лихослів’я мають різку емоційну забарвленість та експресію у мові оригіналу та мові перекладу. Все ж таки перекладачі найчастіше обирають менш експресивні українські варіанти з метою уникнення перевантаження кінотексту вульгарними виразами, які можуть перетворити високоякісний фільм на вульгарний та низькопробний варіант. При виконанні евфемістичного перекладу стилістично знижених одиниць перекладачі замінюють різкі та грубі стилістично нейтральними словами, вдаючись до лексико-семантичної заміни, тобто генералізації, використанні лакун, нейтралізації.
Український варіант перекладу кінокомедії «Щоденник Бріджит Джонс» так само як і оригінал містить значну кількість стилістично зниженої лексики, проте дещо м’якшого звучання. Найчастіше автор вдається до нейтралізації та вилучення вульгаризмів, заміні на сленгові вирази, використання категорійної заміни, лексичних трансформацій, як використання семантичних міжмовних синонімів та кореферентних замін. Прямий відповідник для передачі нецензурного виразу застосовується у перекладі фільму вкрай рідко та виключно у конкретних ситуаціях. Такий підхід не зменшує комунікативно-прагматичної мети та емоційно-експресивний потенціал кінокомедії не втрачається.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Алексеева И. С. Введение в переводоведение. М.: Академия, 2004. 352 с.
2. Аминова А.А., Хафизова А.А. Проблемы адаптации стилистически сниженной лексики в языке переводов // Вестник ТГГПУ. 2016, № 2 (44). С. 11–16.
3. Баранов А. Н. Парадоксы стилистической дифференциации идиом // Диалог 2003: междунар. конференция, 11-16 июня 2003 г.: докл. Протвино, 2003. URL: http://www.dialog-21.ru/Archive/2003/DobrovolskijBaranov.htm (http://www.dialog-21.ru/Archive/2003/DobrovolskijBaranov.htm) (Дата звернення: 24. 09. 2022)
4. Бархударов Л. С. Язык и перевод. М.: Междунар. отношения, 1975. 240 с.
5. Беляева Т. М., Хомяков В. А. Нестандартная лексика английского языка. Москва: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. 345 с.
6. Биков В. Російська фєня. Словник сучасного интержаргона асоціальних елементів. М.:1992. 345 c.
7. Бондаренко А.Ф. «Женский журнал» представляет: «Беседы с психологом». Київ: Свет, 2003. 208 с.
8. Бондаренко К. Л. Лінгвокультурні особливості укр. та анг сленгу автореф. дис. к. ф. н.– Д.: 2007. 22 c.
9. Бондарчук Л. Мовне питання – з ранку до ночі. Про «внутрішню кухню» українського кіноперекладу. URL: https://detector.media/withoutsection/article/36851/2008-03-03-movne pytannya-z-ranku-do-nochi-pro-vnutrishnyu-kukhnyu-ukrainskogo kinoperekladu/ (Дата звернення: 27.11.2022)
10. Бощенко Я. Деякі особливості перекладу ненормативної лексики у кінофільмах (на матеріалі англійської мови) // Магістерські студії 2022. Черкаси: ЧДТУ 2022. С.
11. Гальперин И. Р. Стилистика английского языка. М., 1977. 448 с.
12. Горшкова В. Е. Кинодиалог как единица перевода // Вестник НГУ. Сер. «Лингвистика и межкультурная коммуникация». 2006. Т. 4. Вып. 1. С. 52–58.
13. Горшкова В. Е. Концепция «культурной дистанции» и перевод кинодиалога // Вестник Сибирского государственного аэрокосмического университета имени академика М. Ф. Решетнева. Красноярск, 2006. Вып. 2 (9). С. 178–181.
14. Горшкова В. Е. Перевод кинодиалога в свете концепции Жиля Делеза // Вестник Московского университета. Серия 22 «Теория перевода.» 2010. № 1. С. 16-26.
15. Жельвис В. И. Поле брани. Сквернословие как социальная проблема. М., 1997. 330 с.
16. Жилко Ф. Т. Ареальные единицы укр. язика. М., 1972; Бевзенко С. П. Укр. діалектологія. К., 1980. URL: http://litopys.org.ua/ukrmova/um156.htm (http://litopys.org.ua/ukrmova/um156.htm) (Дата звернення: 15.10. 2022)
17. Зайченко С. С. К вопросу о знаковой неоднородности кинодискурса // Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 2. С. 96–99.
18. Зайченко С. С. Некоторые особенности кинодискурса как знаковой системы // Филол. науки. Вопр. теории и практики. 2011. № 4. С. 82–86.
19. Зарецкая А. Н. Кинодискурс как особый вид дискурса // Вопросы теории индоевропейских языков. Пермь: Прикамский социальный ин-т, 2007. С. 18–24.
20. Зарецкая А. Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе: автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02.19. Челябинск, 2010. 21 с.
21. Иванов В. В. Функции и категории языка кино // Уч. записки ТГУ. 1975. Вып. 365. С. 170–192.
22. Калугина Е. Н. Понятийно-теоретический аспект исследования языкового субстандарта // Научный диалог. 2013. 315 с.
23. Козырева М.М. Особенности употребления ненормативной лексики и сложности ее перевода с английского языка на русский (на материале фильма «Дневник Бриджит Джонс»). Вестник РГГУ. 2012; № 8 (88): С. 87 – 94.
24. Комисаров В. Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): учеб. для ин-тов и фак. иностр. яз. М.: Выс. шк., 1990. 253 с.
25. Кон И.С. Введение в лексологию. М.: Медицина, 1989. 336 с.
26. Коровушкин В. П. Основы контрастивной социолектологии: автореферат диссертации доктора филологических наук. Пятигорск, 2005. 21 с.
27. Кравець Л. С., Таценко Н. В. Соціокультурні аспекти перекладу серіалів з англійської мови на українську // Філологічні трактати, Том 4, № 3. 2012. С. 45–49.
28. Крысин Л. П. Слово в современных текстах и словарях: очерки о русской лексике и лексикографии, 1974. URL: https://portal.tpu.ru/SHARED/s/ SHCHITOVA/Aspir/Aspirantam/Krysin_slovo.pdf (https://portal.tpu.ru/SHARED/s/%20SHCHITOVA/Aspir/Aspirantam/Krysin_slovo.pdf) (Дата звернення: 22. 11. 2022)
29. Ларина Т. В. Категория вежливости и стиль коммуникации. Сопоставление английских и русских лингвокультурных традиций. М.: Рукописные памятники Древней Руси, 2009. C. 384 – 391.
30. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Ээсти Раамат, 1973. 138 с.
31. Лукьянова Т. Г. Основи англо-українського кіноперекладу: навчальний посібник для студентів 4 курсу освітньо-кваліфікаційного рівня «Бакалавр» денної форми навчання факультету іноземних мов. Х.: ХНУ імені В. Н. Каразіна, 2012. 104 с.
32. Матасов Р. А. Перевод кино / видеоматериалов: лигвокультурологические и дидактические аспекты: дис… канд. филол. наук: спец. 10.02.20. М, 2009. 232 с. 211 с.
33. Метц К. Кино : язык или речь? // Киноведческие записки: [ист.-теорет. журн.]. 1993 / 1994. № 20. С. 54–90.
34. Мечковская Н. Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: [курс лекций]. М.: Академия, 2004. 432 с.
35. Мірам Г. Е. Основи перекладу: Курс лекцій; Навчальний посібник. К.: Ельга, Ніка-Центр, 2002. 240 с.
36. Мокиенко, В. М. Русская бранная лексика: цензурное и нецензурное // Русистика. Берлин, 1994. № 1/2. С. 50– 3.
37. Муха И. П. Категория информативности кинодиалога: автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02.19. Иркутск, 2011. 22 с.
38. Назмутдинова С. С. Гармония как переводческая категория (на материале русского, английского, французского кинодискурса): автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02. 20. Тюмень, 2008. 18 с.
39. Несова Н. М. Грамматические и стилистические пометы в толковых словарях русского и английского языков: дис… канд. филол. наук: спец. 10.02.20. Москва, 2006. 120 с.
40. Несова Н. М. Грамматические и стилистические пометы в толковых словарях русского и английского языков: автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02. 20. Москва, 2007. 17 с.
41. Озюменко В. И. Норма и узус: грамматический аспект // Кафедральный вестник. Первый профессиональный университет. Научный журнал. М., 2007. № 3. C. 76–84.
42. Орєхова О. І. Теоретичні засади кіноперекладу: історичний аспект. URL: file:///C:/Users/C559~1/AppData/Local/Temp/Nzfn_2013_3_35.pdf (file:///C:/Users/C559~1/AppData/Local/Temp/Nzfn_2013_3_35.pdf) (Дата звернення: 02. 12. 2022)
43. Підгрушна О. Г. Відтворення у перекладі культурно-художньої специфіки гумору. URL: http://philology.knu.ua/files/library/movni_i_konceptualni/46-3/24.pdf (http://philology.knu.ua/files/library/movni_i_konceptualni/46-3/24.pdf) (Дата звернення: 14. 11. 2022)
44. Позолотин А. Ю. Инвективные обозначения человека как лингвокультурный феномен (на материале немецкого языка): автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02. 19. Вогоград, 2005. 20 с.
45. Саприкін С. С. Світ усного перекладу [Текст]: навчальний посібник. Вінниця: Нова Книга, 2011. 224 с.
46. Селіванова О. О. Сучасна лінгвістика: напрями та проблеми: підручник вид 2-е випр. Черкаси, 2017. 890 с.
47. Скоромыслова Н. В. Теоретический аспект перевода художественных фильмов // Вестник Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова. 2010. №1. С. 153–156.
48. Слышкин Г. Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). М., 2004. 153 с.
49. Снеткова М. С. К проблеме перевода художественных фильмов (на материале двух русских переводов фильма П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва») // Вестник московского университета. Сер. 9. Филология 2008. № 1. С. 56 – 62.
50. Снеткова М. С. Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов (на материале русских переводов художественных фильмов Л. Бунюэля «Виридиана» и П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва»): автореф. дис… канд. филол. наук: спец. 10.02. 20. Москва, 2009. 29 с.
51. Соловей О. Відтворення гумору в перекладі: до стратегії Ірини Стешенко // Іноземна філологія. 2013. № 125. С. 168–175.
52. Успенский Б. А. Избранные труды. 2-е изд., испр. и перераб. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996 (Язык. Семиотика. Культура).: Семиотика истории. Семиотика культуры. 1996. Т. 1. 608 с.; Язык и культура. 1996. Т. 2. 780 с.
53. Хомяков В. А. Нестандартная лексика в структуре английского языка национального периода автореф. дис… канд. филол. наук. Ленинград, 19809. 23 с.
54. Цивьян Ю. Г. К проблеме ранней эволюции киноязыка // Уч. зап. Тартус. ун-та. 1986. Вып. 720. С. 145–154.
55. Цивьян Ю. Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартус. гос. Ун-та, 1984. С. 109–121.
56. Швейцер А.Д. Теория перевода. Статус, проблемы, аспекты. М.: Наука. 1988. – 215 с.
57. Шукало І.М. Специфіка перекладу у кінодискурсі // Філологічні науки. 2013, Книга 3. С. 171–173.
58. Явище ненорматиної лексики: як виникло і що з цим робити? URL: https://vifbs.in.ua/news/publikatsiyi/yavyshche-nenormatyvnoyi-leksyky-yak-vynyklo-i-shcho-z-tsym-robyty/ (https://vifbs.in.ua/news/publikatsiyi/yavyshche-nenormatyvnoyi-leksyky-yak-vynyklo-i-shcho-z-tsym-robyty/) (Дата звернення: 25.10.2022)
59. Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen / [ed. by J. Díaz Cintas, G. Anderman]. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2009. 272 p.
60. Baker, R. 1974. “Pricks” and “chicks”: A plea for 'persons. In M. Vetterling-Braggin (ed.) Sexist Language: A Modern Philosophical Analysis. Totowa: NJ: Littlefield, Adams and Co. P.161–182.
61. Blumfild L. Yazyk. Moskva: Knizhnyj dom «LIBROKOM», 2009. 312 p.
62. Chaume, Frederic. Film Studies and Translation Studies: Two Disciplines at Stake in Audiovisual Translation // Meta: Journal des Traducteurs. 2004. Volume 49, # 1. Р. 12–24.
63. Crystal D. The Cambridge encyclopedia of Language.2-nd edition. Cambridge, etc.: Cambridge University Press, 1997. 267 р.
64. Fong G. S. F. The Two Worlds of Subtitling: The Case of Vulgarisms and Sexuallyoreinted Language // Dubbing an Subtitling in a World Context. Hong Kong: The Chinese University Press, 2009. P. 39–61.
65. Hobbs, P. Fuck as a metaphor for male sexual aggression // Gender and Language. London, Equi-nox Publishing, 2013. Vol. 7, No 2. P.159–177.
66. McEnery T. Swearing in English: bad language, purity power from 1586 to the present. London; New York: Routledge, 2006. 367 р.
67. McEnery T. Swearing in English: bad language, purity power from 1586 to the present. London; New York: Routledge, 2006. 245 р.
68. Nedergaard-Larsen B. Culture-bound problems in subtitling // Perspektives: Studies in Translatology. 1993. № 2. P. 207–241.
69. Nir R. Linguistic and sociolinguistic problems in the translation of imported TV films in Israel // International Journal of the Sociology of Language. 1984. № 48. P. 81–97.

СПИСОК ДЖЕРЕЛ ФАКТИЧНОГО МАТЕРІАЛУ
1. Щоденник Бріджит Джонс. URL: https://kino4ua.com/1653-schodennik-brdzhit-dzhons.html (https://kino4ua.com/1653-schodennik-brdzhit-dzhons.html)
2. Академічний тлумачний словник української мови. URL: http://sum.in.ua/s/onlajn (http://sum.in.ua/s/onlajn)
3. Словник сучасного українського сленгу. URL: https://slovnyk.me/dict/slang_modern/%D1%84%D1%96%D0%B3 (https://slovnyk.me/dict/slang_modern/%D1%84%D1%96%D0%B3)
4. Bridget Jone’s Diary. URL: https://ww3.fmovies.co/film/bridget-jones-diary-4499/ (https://ww3.fmovies.co/film/bridget-jones-diary-4499/)
5. Cambridge Dictionary. URL: https://dictionary.cambridge.org/ (https://dictionary.cambridge.org/)

ChSTU repository

ChSTU repository preserves and enables easy and open access to all types of digital content including text, images, moving images, mpegs and data sets