Інтермедіальні аспекти в сучасній аннглійській прозі.

Ремша, Дмитро Сергійович

Please use this identifier to cite or link to this item: https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/7151

Title:	Інтермедіальні аспекти в сучасній аннглійській прозі.
Authors:	Чепурна, Мирослава Володимирівна Ремша, Дмитро Сергійович
Keywords:	Особливості англійської прози;Інтермедіальність
Issue Date:	2025
Abstract:	The following master’s work is dedicated to the study of intermedial aspects in modern English prose. The work analyzes in detail intermediality as a multi-valued category in fiction. The first section defines the concept of intermediality in fiction, clarifies the main types and approaches to the study of intermedial relations, and defines intermediality as a text category according to many scholars. Additional attention is paid to the peculiarities of the interaction of intermediality with other types of media, the definition of the concept of media and its role in the study of intermedial relations. The second section is devoted to the consideration of intermedial features: musical, sound codes, visual and cinematic codes, and the symbolism of intermediality in prose is clarified. The features of the use of all types of codes in works of art are described in detail, some examples of authors who use intermedial codes in their essays are considered and the necessary steps to determine images-symbols in texts and their role on the recipient are clarified. In the third section, the emphasis is placed on the study of the features of intermediality in English-language fiction. The practical material for the study was the works of modern English-language authors who dealt with the issue of intermediality, namely: Katherine Mansfield "The Garden Party", Virginia Woolf "Mrs. Dalloway", "Kew Gardens", "To the Lighthouse", "The Mark on the Wall", Edgar Alan Poe "The Oval Portrait". As a result of the study, the most common figurative codes in intermedial works were identified. The research material can be used for further scientific research, in- depth study of the material on the features of determining intermediality in fiction works in practical classes on translation practice, written translation, etc.
URI:	https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/7151
Appears in Collections:	035 Філологія (Германські мови та літератури (переклад включно), перша - німецька)

Files in This Item:

File	Description	Size	Format
Ремша.pdf Restricted Access		987.75 kB	Adobe PDF	View/Open Request a copy

Show full item record

Extracted text

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ЧЕРКАСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ТЕХНОЛОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Факультет гуманітарних технологій
Кафедра іноземних мов та міжнародної комунікації

РЕМША ДМИТРО СЕРГІЙОВИЧ

ІНТЕРМЕДІАЛЬНІ АСПЕКТИ В СУЧАСНІЙ АНГЛІЙСЬКІЙ ПРОЗІ

Кваліфікаційна робота магістра

Спеціальність: 035 Філологія
Спеціалізація: 035.043 Германські мови та літератури (переклад включно), перша
– німецька
Освітня програма: Германські мови та літератури (переклад включно), перша –
німецька

Науковий керівник
Чепурна М.В.
кандидат педагогічних наук,
доцент

Кваліфікаційна робота допущена до захисту рішенням кафедри ІММК,
протокол №_____ від «___» _________ 2025 р.
Зав. кафедри ІММК_______________к.пед.н., доц. Чепурна М. В.

Черкаси – 2025

2

MINISTRY OF EDUCATION AND SCIENCE OF UKRAINE
CHERKASY STATE TECHNOLOGICAL UNIVERSITY
Faculty of Humanitarian Technologies
Department of Foreign Languages and International Communication

REMSHA DMYTRO SERHIYOVYCH
INTERMEDIATE ASPECTS IN CONTEMPORARY ENGLISH PROSE
Master's Project

Speciality: 035 Philology
Specialization: 035.043 Germanic Languages and Literatures (translation included),
first – German.
Academic programme: German Languages and Literatures (translation included),
first – German.

Scientific Supervisor:
M.V. Chepurna,
Candidate of Pedagogical Sciences,
Associate Professor

Master’s project is admitted for defence by the department meeting of Foreign Languages
and International Communication,
Report №_____ dated «___» _________ 2025;
Head of Foreign Languages and International Communication Department
_______________ Candidate of Pedagogy, Associate Professor M. V. Chepurna

Cherkasy 2025

3

АНОТАЦІЯ
Магістерська робота присвячена дослідженню інтрермедіальних аспектів в
сучасній англійській прозі.
В роботі детально проаналізовано інтермедіальність як багатозначну
категорію в художній літературі. В першому розділі визначено поняття
інтермедіальності в художній літературі, з’ясовано основні типи та підходи до
вивчення інтермедіальних зв’язків та визначено інтермедіальність у якості
текстової категорії на думку багатьох вчених. Додаткову увагу приділено
особливостям взаємодії інтермедіальності з іншими видами медіа, визначенню
поняття медіа та її роль у вивченні інтермедіальних зв’язків.
Другий розділ присвячено розгляду інтермедіальних особливостей: музичні,
звукові коди, візуальні та кінематографічні коди, з’ясовано символіку
інтермедіальності в прозі. Детально описано особливості вживання всіх типів
кодів у художніх творах, розглянуто деякі приклади авторів, що використовують
інтермедіальні коди у своїх нарисах та з’ясували необхідні кроки до визначення
образів-символів у текстах та їх ролі на реципієнта.
В третьому розділі акцент зроблено на дослідженні особливостей
інтермедіальності у художніій англомовній прозі. Практичним
матеріалом дослідження стали твори сучасних англомовних авторів, які
займалися питанням інтермедіальності, а саме: Katherine Mansfield «The Garden
Party», Virginia Woolf «Mrs. Dalloway», «Kew Gardens», «The Mark on the Wall»,
«To the Lighthouse», Edgar Alan Poe «The Oval Portrait».
В результаті дослідження було виявлено найпоширеніші образні коди в
інтермедіальних творах. Матеріал дослідження може бути використаний для
здійснення подальших наукових досліджень, поглибленому вивченні матеріалу з
особливостей визначення інтермедіальності у художніх творах на практичних
заняттях з практики перекладу, письмового перекладу, тощо.

4

SUMMARY
The following master’s work is dedicated to the study of intermedial aspects in modern
English prose.
The work analyzes in detail intermediality as a multi-valued category in fiction.
The first section defines the concept of intermediality in fiction, clarifies the main types
and approaches to the study of intermedial relations, and defines intermediality as a text
category according to many scholars. Additional attention is paid to the peculiarities of
the interaction of intermediality with other types of media, the definition of the concept
of media and its role in the study of intermedial relations.
The second section is devoted to the consideration of intermedial features:
musical, sound codes, visual and cinematic codes, and the symbolism of intermediality
in prose is clarified. The features of the use of all types of codes in works of art are
described in detail, some examples of authors who use intermedial codes in their essays
are considered and the necessary steps to determine images-symbols in texts and their
role on the recipient are clarified.
In the third section, the emphasis is placed on the study of the features of
intermediality in English-language fiction. The practical material for the study was the
works of modern English-language authors who dealt with the issue of intermediality,
namely: Katherine Mansfield "The Garden Party", Virginia Woolf "Mrs. Dalloway",
"Kew Gardens", "To the Lighthouse", "The Mark on the Wall", Edgar Alan Poe "The
Oval Portrait".
As a result of the study, the most common figurative codes in intermedial works
were identified. The research material can be used for further scientific research, in-
depth study of the material on the features of determining intermediality in fiction
works in practical classes on translation practice, written translation, etc.

5

ЗМІСТ
ВСТУП………………………………………………………………………...............6
РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ІНТЕРМЕДІАЛЬНОСТІ В
ЛІТЕРАТУРІ……...……..………………………………………………………...…10
1.1 Визначення поняття інтермедіальності
…………………………………………………………………………………………10
1.2. Основні підходи до вивчення інтермедіальних зв’язків……............................15
1.3. Типи інтермедіальності………………………………………………………….18
1.4. Інтермедіальність як текстова категорія………………………………………24
Висновки до розділу…………………………………………………………..……..32
РОЗДІЛ 2. ВИЯВИ ІНТЕРМЕДІАЛЬНОСТІ В СУЧАСНІЙ АНГЛІЙСЬКІЙ
ПРОЗІ…………………………………………………………………………………34
2.1.Музичні та звукові інтертексти………….............................................................34
2.2. Візуальні та кінематографічні коди ……….……………………………………40
2.3.Символіка інтермедіальності в прозі
………………………………………………………………………………………….42
Висновки до розділу………………………………………………………………….53
Розділ 3. ІНТЕРМЕДІАЛЬНІСТЬ ЯК ЗАСІБ ПОГЛИБЛЕННЯ
ХУДОЖНЬОГО СЕНСУ ………………………………………………………….. 54
3.1. Переклад інтермедіальності в прозі (на прикладі творів сучасних
англомовних авторів)..……………………………......................................................54
Висновки до розділу…………………………………………………………………..70
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ…………………………………..………………………..72
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ………………………………………….74
СПИСОК ДЖЕРЕЛ ФАКТИЧНОГО МАТЕРІАЛУ………………………...….85

6

ВСТУП
Завдяки розвитку технологій та активному залученні різноманітних видів
мистецтв з сучасними медіа, все більше і більше розвивається і демонструється
поняття «інтермедіальності» у сучасних англомовних прозових творах.
Міжмедійна взаємодія, як, наприклад, взаємодія літератури з кіно, музикою чи
театром, значно привертає увагу серед читачів та має вагомі внески в структуру,
образність та естетику літературного твору. У 21 столітті – це вважається
способом відображення інформаційного середовища.
Науковий інтерес до цього питання сформувався ще з кінця 20 століття.
Багато вчених займалися вивченням питання інтермедіальності та
інтермедіальних зв’язків. До ключових теоретиків цього напрямку належать: Іріна
Раєвські, яка займалася визначенням чіткої типології інтермедіальних зв’язків;
Вернер Вольф, який досліджував наративні стратегії та когнітивні механізми їх
сприйняття; Ларс Еллесстрьом, який обгрунтував медіа-модальність та її
взаємодію на різних рівнях художнього твору. Також, вагомий внесок зробив
дослідник Маршал Маклюен, який, власне, і вважається засновником
філософської теорії інтермедальності.
Обгрунтування інтермедіальних аспектів в англійській прозі є важливим для
тенденцій розвитку літератури сьогодення у цілому, оскільки це дає змогу
простежити як медіа впливають на художню форму та зміст літературного твору.
Медіальні елементи часто функціонують у творах як засіб створення комунікації,
де читач інтерпретує текст не лише за допомогою словесних, а й завдяки
використанню невербальних або візуальних знаків. Тому, використання
кінематографічного монтажу чи музичничних елементів дозволяють
письменникам експериментувати з динамікою вихідного тексту та його ефектом
на читацьку аудиторію та формує новий тип читацької міжмедійної взаємодії в
умовах медіалізованого культурного простору. Інакше можна сказати, що різні
інтермедіальні стратегії впливають на взаємодію читача з автором.

7

Актуальність теми дослідження зумовлена зростаючим інтересом до
інтермедіальності як однієї з головних рис сучасного мистецтва та літератури. У
сучасній англійській прозі дедалі частіше відбувається активне залучення
елементів інших видів мистецтва – кіно, музики, живопису – що сприяє
поглибленню художнього змісту та розширенню меж літературного
висловлювання, формуючи нові способи комунікації з читачем. Дослідження
інтермедіальних взаємодій дозволяє краще зрозуміти механізми побудови сенсів у
прозових текстах, а також виявити тенденції розвитку літератури в контексті
мультимедійної культури. Особливої уваги заслуговує аналіз того, як міжмедійні
елементи змінюють рецепцію тексту читачем, ускладнюють чи полегшують
інтерпретацію.
Об’єктом дослідження є сучасна англійська проза як частина міжмедійного
культурного простору.
Предметом дослідження є інтермедіальні зв’язки та способи взаємодії
літературного тексту з іншими видами мистецтва у сучасній англомовній прозі.
Мета і завдання дослідження. Метою роботи є виявлення, класифікація та
аналіз інтермедіальних елементів у сучасній англійській прозі, а також з’ясування
їхніх художніх функцій у побудові смислового та естетичного простору
літературного тексту.
Поставлена мета передбачає вирішення в ході дослідження конкретних
завдань:
– вивчення поняття інтермедіальності в сучасному літературознавстві;
– визначення основних типів інтермедіальних зв’язків;
– аналіз інтермедіальних стратегій та особливостей перекладу на прикладі
творів сучасних англійських авторів;
– дослідження впливу міжмедійної взаємодії на жанрову природу сучасної
прози;
– виявлення труднощів при перекладі та сприйняття інтермедіального
тексту сучасним реципієнтом.

8

Методи дослідження. В процесі дослідження були використані такі методи:
– порівняльний (для порівняння тексту оригіналу та його перекладу з
метою дослідження трансформацій, які були використані під час перекладу);
– описовий (для детального опису мотивів використання способів
перекладу та перекладацьких трансформацій);
– системного аналізу (для систематизації та аналізу наукових джерел,
отриманих результатів);
– компонентного аналізу (для порівняння семного складу терміну з метою
підбору правильного відповідника у мові перекладу);
– трансформаційний (для визначення стилістичних і семантичних
подібностей і відмінностей між мовними об’єктами);
– зіставний аналіз (дає можливість порівняти текст оригіналу та текст
перекладу).
Матеріалом дослідження є твори сучасних англомовних авторів, які
займалися питанням інтермедіальності, а саме: Katherine Mansfield «The Garden
Party», Virginia Woolf «Mrs. Dalloway», «Kew Gardens», «The Mark on the Wall»,
«To the Lighthouse», Edgar Alan Poe «The Oval Portrait».
Наукова новизна дослідження зумовлюється тим, що в роботі описані типи
інтермедіальної взаємодії, характерні для англійської прози останніх десятиліть та
визначено їх функції в художній літературі.
Теоретичне значення дослідження визначається описом і подальшою
розробкою проблеми перекладу інтермедіальності в англійській прозі. Результати
дозволять вдосконалити уявлення про труднощі, які постають перед перекладачем
під час перекладу.
Практичне значення дослідження визначається можливістю його
застосування на практиці при поглибленому вивченні матеріалу з особливостей
визначення інтермедіальності у фудожніх творах на практичних заняттях з
практики перекладу, письмового перекладу, тощо.

9

Апробація результатів дослідження: основні положення магістерської
роботи викладено у науковій статті збірника Всеукраїнської науково-практичної
конференції з міжнародною участю "Професійна комунікація: національна
ідентичність у багатомовному світі", 2025.
Структура роботи: робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків
до розділів, загальних висновків, списку використаних джерел, списку джерел
фактичного матеріалу.
У вступі обґрунтовується вибір теми, зазначається актуальність
дослідження, визначається мета, завдання, об’єкт та предмет дослідження, також
вказане теоретичне значення та практична цінність отриманих результатів
дослідження.
В першому розділі роботи розглянуто поняття інтермедіальності в
художній літературі, з’ясовано основні типи та підходи до вивчення
інтермедіальних зв’язків та визначено інтермедіальніть у якості текстової
категорії.
В другому розділі розглянуто інтермедіальні особливості: музичні, звукові
коди, візуальні та кінематографічні коди, з’ясовано символіку інтермедіальності в
прозі.
В третьому розділі проаналізовано переклад коротких художніх творів
ангійської прози та проведено аналіз наявності інтермедіальності у прикладах.
У загальних висновках викладено головні теоретичні положення і отримані
практичні результати дослідження.

10

Розділ 1
ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ІНТЕРМЕДІАЛЬНОСТІ В ЛІТЕРАТУРІ
1.1. Визначення поняття інтермедіальності.
Завдяки переходу від інформаційного суспільства до медійного і через
потребу людей користуватися медійними технологіями, усе більше у
літературознавстві посилюється увага до міжмистецьких взаємодій, а саме –
інтермедіальності. На сьогоднішній день це є один із провідних напрямів
наукових досліджень, який охоплює все більше гуманітарних сфер, об’єднуючи
літературу, медіа, мистецтво тощо у спільне поле міждисциплінарного аналізу.
Інтерес до даної теми поширювався і серед відомих учених, оскільки
інтермедіальність відображає ключові тенденції сучасної гуманітарної науки.
Проблематика інтермедіальності належить до кола сучасних міждисциплінарних
досліджень, що поєднують літературознавство, культурологію та семіотику. Вона
виникає на стику різних видів мистецтва, у процесі взаємодії тексту з іншими
медіумами — музикою, живописом, кіно.
У сучасному літературознавстві інтермедіальність трактується широко і по-
різному. Вона виступає:
1. Як феномен багатоголосся або поліфонічності культури, відбитий у
структурі тексту [41, с. 86].
2. Як явище міжтекстових зв’язків у творі, що виникає в результаті
взаємодії мистецтв [41, с. 86].
3. Як розширене розуміння терміну інтертекстуальність, при якому
словесний текст несе в собі інформацію про живописний або музичний твір [41, с.
86]. Однією з найважливіших складових складових символістського тексту
інтермедіальність стає на початку ХХ століття.
Наприкінці ХХ століття виникли передумови для активного використання
цього терміна. Мистецтво сприймалося на той час як повідомлення або меседж, а
надалі воно стало сприйматися як медіа — посередник між матеріальним і

11

духовним [65, с. 153-154]. Паралельно, процес технізації багатьох сфер життя
сприяв появі нової термінології.
Вважається, що термін «інтермедіальність» вперше увів дослідник Ааге
(Оге) А. Ханзен-Льове у статті «Проблема кореляції словесного та зображального
мистецтв на прикладі російського модерну» (1983). Однак, існувала інша думка,
що раніше, у 1965 році американський теоретик мистецтв Д. Гіґґінс ужив слово
intermedia, під яким мав на увазі злиття кількох видів мистецтва. Сам Гіґґінс
посилався на письменника-романтика С.-Т. Кольріджа, який ще у 1812 році
застосував слово intermedium у значенні «посередник» [100, с. 296].
У своїй праці «Від Платона до Люм’єрів» (2009) А. Гордо зазначав, що
вперше вжив термін «інтермедіальність» Ю. Е. Мюллер у статті «Top Hat та
інтермедіальність музичної комедії» 1994 року [75, с. 52].
Засновником філософської теорії інтермедіальності вважається дослідник
Маршалл Маклюен, який досліджував яким чином відбуваються зміни свідомості
читача під впливом друкарства, в результаті чого домінуюче значення стало
набувати візуальне сприйняття дійсності [65, с. 153-154]. Теоретична база
інтермедіальної компаративістики почала складатися в структуралізмі, в якому
розроблявся підхід до літератури та інших видів мистецтва як до знакових систем
– «текстів», ланцюжків дискретних символів, що задаються в якості вихідного
алфавіту [46, с. 508].
У своїй концепції М. Маклюен заявив, що «медіа – це повідомлення». На
думку дослідника, «засіб комунікації» є повідомленням [122, с. 11]. Тобто, кожна
нова технологія сприяє особистісним та соціальним засобам комунікції. [122, с.
11].
Інтермедіальність є провідною властивістю художнього тексту, де словесне
й візуальне тісно переплітаються на всіх рівнях. Коли структура літературного
твору ускладнена прийомами інших видів мистецтва, тоді виникає
інтермедіальність. Інтермедіальність визначається як особливий спосіб організації

12

художнього тексту та як специфічна методологія аналізу окремого художнього
твору [65, с. 153].
Для чіткого розуміння поняття інтермедіальності, варто розібрати
етимологію терміна, який поєднує два ключові значення слова інтермедіальності:
«інтер» – «між», «взаємно», і «медіа» – «канали художньої комунікації між
мовами різних мистецтв» [67, с. 153]. Із цього виходить, що інтермедіальність –
це процес взаємодії та впливу різних медіа один на одного і потім
трансформуються в тексті.
У межах художньої комунікації, медіа представлені як сукупність засобів
передачі інформації й вираження смислу. Це може бути слово, колір, звук, форма.
Кожен вид мистецтва – унікальний, він має власний код – специфічну мову, яка
вказує на його унікальність. При цьому, художня форма активно залучається у
процесі комунікації, а художні форми різних видів мистецтв взаємодіють між
собою.
Ослаблення пізнавальної функції літератури зменшило її роль як
самостійного виду мистецтва, тому науковий інтерес дослідників змістився від
внутрішньої текстової структури до взаємодії літератури з живописом, музикою,
кіно та іншими видами мистецтва. У цьому контексті інтермедіальність стає
показником сучасних культурних процесів і демонструє здатність слова
передавати багатство людських емоцій та думок [65, с. 154].
Відомий філолог та культоролог Ю. Лотман зауважував, що діалогічні та
ігрові відносини між підструктурами тексту утворюють його внутрішній
поліглотизм – механізм смислотворення [46, с. 17]. Таким чином, існує більше
можливостей для інтерпретації літературного твору не лише літературними
засобами, а й мистецтвознавчими.
За словами науковця В. Будного, інтермедіальність – це «і
внутрішньотекстова взаємодія у літературному творі семіотичних кодів різних
мистецтв, і взаємодія семіотичних кодів різних мистецтв у мультимедійному
просторі культури» [14].

13

А. Ханзен-Льове вважав, що інтермедіальність – це переклад із мови одного
виду мистецтва на мову іншого в межах однієї культури або об’єднання між
різними елементами мистецтва в мономедійному чи мультимедійному тексті [39,
с. 16].
У статті Слоневської та Пірошенка вказано, що «інтермедіальність» є одним
із провідних напрямів гуманітарного дослідження, що відповідає тенденції
мистецтв і медіа [60, с. 171].
На думку І. Раєвські (2005), під терміном «інтермедіальність» розуміється
не лише сукупність формальних характеристик твору, але й сам процес взаємодії
та взаємопроникнення культурних кодів і смислів, сформованих внаслідок
взаємодії медіа [127, с. 50].
Інтермедіальність залучає міжмедійні впливи і складні комбінації художніх
форм, створюючи нові смислові та естетичні якості [127, с. 50].
В українському літературознавстві філологиня В. Просалова пояснює цей
термін як «спосіб кореляції мистецьких явищ, наявність у художньому творі
елементів, транспонованих з інших видів мистецтва» [54, с. 26]. Широке
використання інтермедіальності простежується саме у творчості Тараса Шевченка
та Лесі Українки.
У 1990-х роках діяв термін «взаємодія мистецтв», який пізніше замінили на
«інтермедіальність». Як зауважує М. Василевська-Хмура, деякі науковці
описували класичні художні зв’язки, використовуючи термін «interart», а от
окреслювали нові культурні взаємини за допомогою терміну «інтермедіальність».
[141, с. 25].
Інтермедіальність набувала популярності з роками. На це вказує публікація
з інтердисциплінарного журналу «Intermédialités» Монреальського університету у
2003 році. Згідно з твердженнями А. Хеймейя, існує три основні тенденції в
компаративістиці – традиційна, інтердисциплінарна та культурна. Культурна
тенденція вміщує інтермедійні студії. [144, с. 46].

14

Один із найвідоміших англійських науковців В. Вульф, спираючись на ідеї
Ю.-Е. Мюллера, відносив поняття «інтермедіальність» та «інтертекстуальність»,
які схожі між собою, до інтерсеміотичних форм. За його словами,
інтертекстуальність стосується гомомедійних реляцій між вербальними текстами,
а інтермедіальність – гетеромедійних зв’язків між різними семіотичними
комплексами [144, с. 52].
Одним із ключових аспектів інтермедіальності є трансмедіальність. Один і
той самий концепт реалізується завдяки існуванню декількох медіа – платформ,
при цьому зберігається його внутрішня цілісність та значення [144, с. 52]. Як
приклад, можна взяти художній твір, який може існувати як роман або
кінематографічна адаптація.
Науковиця С. Махліна трактує інтермедіальність як ширше розуміння
терміна «інтертекст», де поняття «текст» розглядається у випадку поліглотизму
[50, с. 154]. Польська дослідниця І. Кужніцька визначає інтермедіальність як
«можливість існування адаптаційної гри в просторі між різними медіа» [144, с.
135].
У літературі інтермедіальність часто вважається взаємозв’язком між
текстом і іншими медіальними системами, наприклад, між літературою і кіно,
театром, образотворчим мистецтвом або цифровими медіа [130, с. 7]. При цьому
відбувається трансформація, утворюючи нові жанри.
Вона також підкреслює процес комунікації: зміст твору формується не лише
через один носій, а й завдяки поєднанню різних типів медіа, що посилюють
емоційність аудиторії [33, с. 423].
Отже, інтермедіальність є не лише явищем сучасного мистецького процесу,
але й аналітичним інструментом, що дозволяє розглядати художній текст у
широкому полі культурних і медійних взаємозв’язків. Постаючи на перетині
філософії, семіотики, літературознавства та теорії медіа, вона відображає новий
рівень осмислення взаємодії мистецтв, зумовлений розвитком інформаційного
суспільства та технологічних медіа. Інтермедіальність об’єднує різні види

15

мистецтв у єдиному семіотичному просторі, відкриваючи нові можливості для
інтерпретації, аналізу й творчого переосмислення літератури. Вона виступає
універсальною категорією, що дає змогу досліджувати художній текст у його
взаємодії із музикою, живописом, кіно та іншими мистецькими формами,
виявляючи глибинну єдність естетичного простору. Таким чином, цей феномен є
не лише об’єктом теоретичних студій, але й ефективним методологічним
інструментом для аналізу сучасної художньої культури.
Розділ 1.2. Підходи до вивчення інтермедіальних зв’язків.
У літературознавстві аналіз інтермедіальних зв’язків здійснюється на
основі кількох теоретично-методологічних підходів. Одним із вагомих підходів –
когнітивно-семіотичний. Інтермедіальність постає як категорія тексту разом з
використанням вербальних, образно-символічних та наративних засобів. У своїй
науковій праці Олена Пєшкова зауважила, що інтермедіальність є «текстовою
категорією, яка актуалізується в літературному тексті за допомогою
багаторівневих мовних (вербальних, фігуральних, наративних) засобів» [56, с. 47].
У даному підході особлива увага приділяється сприйманню читачем кодів з
різних сенсорних чи медіальних каналів. Пєшкова виділяє онтологічний,
когнітивний і семіотичний виміри інтермедіальності. Цей підхід дає змогу
аналізувати присутні у творі елементи музики, образу, кінофільму, тощо [56, с.
47].
Міжмедійний підхід фокусується на тому, що під час взаємодії одного
літературного тексту з тим чи іншим типом медіа, відбувається трансформація
тексту. У даному підході ключовими є поняття медіа та медіальності. У
монографії Jørgen Bruhn «The Intermediality of Narrative Literature: Medialities
Matter» вказано, що наративна література дуже часто містить значну кількість
матеріалу, який виходить за межі власне літературного –у формальному та
змістовому аспектах» [86]. Цей підхід дозволяє розпізнати літературний текст як
мультимедійний вузол взаємодії коду, форми, медіа, тобто адаптуючи літературу
в кіно, грі чи коміксах, у літературному тексті з’являються образи, схеми,

16

структури інших медіа. Сучасні дослідження показують, що проза може
вміщувати «кіноепізоди», монтажні переходи, кадрування, «звук-текст» тощо
[86].
У статті про твори Kazuo Ishiguro здійснювався аналіз поняття «literary
cinematographicness»: використання кіно-технік (монтаж, кадрування) у
прозовому творі [125, с. 73].
Інтермедіяльний підхід грунтується на наявності внутрішньотекстових та
зовнішньотекстових міжмедійних зв’язків. Існує синхронна та діахронна
інтермедіальності [56, с. 48]. Синхронна (внутрішньотекстова) – це взаємодія
різних типів медіа в межах одного твору через стилістичні засоби. Наприклад,
коли прозовий текст відсилається до кінематографу, музики чи мистецтва [56].
Діахронна (міжтекстова) – це адаптація та трансформація одного твору з
посиланнями на інший медіум. Наприклад: література ссилається на кіно, комікс в
прозу [56]. Вчений Лутас зазначає, що в літературознавстві акцент здійснювався
саме на діахронній адаптації, а синхронний тип потребував більш ґрунтовного
вивчення. Оскільки сучасна англійська проза знаходиться на перетині медіумів
(текс разом з фізуальним чи музичним супроводом), такий підхід є доволі
корисним для подальшого вивчення цього питання [119].
Культурно-історичний підхід розглядає інтермедіальність як результат
культуро¬історичної динаміки, коли змінюється медіа-середовище та технології,
сприйняття соціального контексту. Важливо розуміти, що взаємодія між медіями
– це не лише внутрішній текстовий процес, а відображення зміни способів
комунікації, культури, технологій. Наприклад, в дослідженні «Intermediality and
Literary Reception in the Digital Age: The Impact of Modern Media on Interpretation»
виділено «інтермедіальність як значущий драйвер еволюції сучасної літератури,
що дозволяє трансформації як форми, так і змісту» [118, с. 25]. Говорячи про
сучасну англомовну прозу, цей підхід дає змогу показати, що твір входить у
середовище, де література стає частиною медіа-культури, перетинає межі з

17

фільмом, цифровою платформою, графікою. Це дає змогу дослідити
функціонування тексту у медіа-екосистемі.
Останнім вважається адаптаційно-трансмедіальний підхід. Основна увага
акцентується на адаптації твору з одного медіуму в інший або створення
мультиплатформених наративів, тобто виникає транс-медія (взаємодія різних
медіа). Він цікавий для прозових творів, які мають версії в інших медіях (кіно,
гру, комікс) або коли проза включає елементи інших медіумів [125, с. 6].
Наприклад, у статті «Literature and Film: Kazuo Ishiguro’s ‘Never Let Me Go’
as an example of intermediate re-coding» роман переходить у кіно саме через
медіальні трансформації. У книзі Literature and Computation (2024) є поняття
«platform intermediality», яке показує яким чином цифрові платформи, алгоритми,
комп’ютерний аналіз змінюють літературний текст, формуючи при цьому нові
інтермедіальні шляхи [125, с. 6].
Цей підхід містить такі аспекти:
• адаптація твору з прози в інший медіум, як змінюється наративний код під
новим медіумом; [138, с. 12-18]
• трансмедіальне розширення історії: частини історії чи герої/світ
розгортаються на різних платформах, це вимагає від читача
медіа¬компетентності; [138, с. 25-33]
• аналіз форм взаємодії: яким чином одна медіа-версія твору посилається на
іншу, переробляє її, створює новий смисл [138, с. 40-52].
В межах сучасної англомовної прози цей підхід дозволяє звернути увагу на
те, що прозові твори можуть стати частиною мультиплатформеного наративного
комплексу.
Шведський дослідник літератури й компаративіст Ларс Еллестрьом
розглядає інтермедіальність крізь систему модальностей, основа якої має
трирівневу модель: «medium» – «qualified medium» – «technical medium» [95, с. 17-
36].

18

У його концепції медіум постає не лише матеріальним носієм, а
комплексом чуттєвих, матеріальних та інституційних модальностей. Такий підхід
точніше описує, як різні медіа взаємодіють у межах одного твору. Еллестрьом
зауважує, що інтермедіальність не зводиться до прямого перенесення одного виду
мистецтва в інший: вона може виникати й через перетин різних модальностей
усередині самого медіуму [95, с. 17-36].
Дослідниця у галузі медіа та інтермедіальності Ірина О. Раєвскі виділяє три
типи інтермедіальних відношень: [127, с. 46-53]
1. media combination – поєднання декількох медіа в одному творі;
2. media exchange – трансформація одного медіа в інший;
3. intermedial references – відсилка одного медіа до іншого.
Розділ 1.3. Типи інтермедіальності.
Говорячи про сучасну компаравістику та медіазнавство, поняття
інтермедіальності охоплює широкий спектр форм взаємодії між різними медіа –
літературою, живописом, музикою, театром, кінематографом, цифровими
технологіями. Дослідники (Л. Еллестрьом, І. Раєвська, В. Вольф, Ю. Мюллер та
інші) пропонують різні підходи до класифікації цього явища, проте основним є
визнання інтермедіальності як системи відносин між медіальними формами, що
виявляються на рівнях змісту, структури та матеріального носія [ 54, с. 23].
З семіотичної точки зору, дослідник Й. Шрьотер виокремлює чотири
підходи поняття «інтермедіальність»: синтетичну, трансмедійну,
трансформаційну й онтологічну [131]. Вони грунтуються на основі
взаємопов'язаних між собою форм взаємодії мистецтв:
– синтетична інтермедіальність – утворення нового медіума завдяки
поєднанню декількох; До неї належить поєднання окремих засобів масової
інформації, унаслідок чого виникає новий медіум. Такий тип інтермедіальності,
що виступає як синтез медіа, формує нову єдність і відновлює цілісність буття [
126, с. 166].

19

– формальна інтермедіальність – «запозичення» одним медіа формальних
структур іншого медіа (при взаємодії тексту та екранізованої версії); Вона
грунтується на наявності формальних структур інших медіа. Й. Печ підкреслював
нерозривний зв’язок між медіумом і формою, адже форма може існувати лише в
межах певного медіуму [126, с. 166]. З цього підходу виходить, що
інтермедіальність виникає не між літературою та кіном, а між літературним
медіумом і його екранізованим варіантом – оповіданням або наративом. Це
зумовлюється тим, що один і той самий сюжет реалізується засобами різних
мистецтв, акцентується увага на матеріальності мистецького об’єкта та
багатокодовості сприйняття тексту [110].
– трансформаційна інтермедіальність – репрезентація медіуму через інший
з перекладом кодів та трансформацією змісту; Вона полягає у відтворенні одного
медіа за допомогою іншого, що супроводжується «перекладом» інформації з
однієї знакової системи в іншу та її трансформацією під час переходу до нового
медіуму. Наприклад, це можуть бути репрезентації живопису в кіно чи
архітектури у фотографії [80, с. 212].
– онтологічна інтермедіальність – постійна взаємодія одного медіа з
іншими; Онтологічна інтермедіальність визначається самим способом буття
медіа, які є органічно взаємопов’язаними (музичність або театральність). Вона
ґрунтується на переконанні, що жоден медіум не самодостатній, адже він
перебуває у постійному зв’язку з іншими [80, с. 212].
– віртуальна інтермедіальність – напрям, що потребує подальшого розвитку
[80, с. 212].
Незважаючи на те, що всі ці типи різні, вони об’єднані тим, що види
мистецького дискурсу утворюють художню єдність і є тісно переплетеними у
своїй взаємодії [80, с. 212].
Застосування даних типологій інтермедіальності дає змогу аналізувати не
лише присутність інших мистецтв у художньому тексті, а й глибину їхнього
функціонування. Підхід Ларса Еллестрьома дозволяє визначати, якими

20

модальностями керує текст; концепція Іріни Раєвскі дає змогу аналізувати цитати,
ремедіації та трансформації медіуму; а схема Джонатана Мака допомагає
розрізнити створення нового синтетичного медіуму та більш тонкі формальні
зв’язки. Таким чином, типології виступають ключовим інструментом для
розуміння того, як і для чого художній текст інтегрує елементи різних мистецтв –
що є надзвичайно важливим для дослідження інтермедіальності в літературі.
Існують також і інші вили інтермедіальності, такі як:
1. Медіальна референція
Цей вид інтермедіальності передбачає наявність посилання на інший медіум
в межах власного твору. Сам твір незмінний, але він інтегрує елементи іншого
мистецтва через опис, алюзії або інші знаки. Завдяки цьому типу підкреслюється
багатоголосність культурного досвіду в тексті при згадці музичного твору,
картини чи фільму в літературному тексті [110].
2. Трансмедіальність або медіальна трансформація
Мова йде про передачу одного й того самого змісту через різні медіа, коли
сюжет, мотив або образна структура переходять із літературного твору у фільм,
комікс, театральну постановку чи відеогру. При цьому, основний зміст незмінний,
але змінюється спосіб його вираження[85].
3. Інтрамедіальність
Відбувається взаємодія різних жанрів або форм усередині одного медіуму.
У літературі це може бути поєднання елементів поезії, драми та прози в межах
одного тексту. При цьому яскраво виражена динаміка й відкритість художньої
системи. [105].
4. Інтерсеміотична інтермедіальність
Даний тип слугує для перекладу змісту між різними знаковими системами –
від вербальної до візуальної чи музичної. Інтермедіальність постає формою
міжсеміотичного перекладу, що генерує нові смисли завдяки переходу між
кодами [110].

21

5. Перформативна інтермедіальність
Поєднання декількох медіа в межах акту виконання або презентації.
Наприклад, театральні вистави вміщують відеопроєкції, музичний супровід та
інтерактивні елементи. У таких випадках інтермедіальність є синтетичним
явищем, що створює екстетику [117].
7. Цифрова або мультимедійна інтермедіальність [105].
У сучасному культурному просторі все більшої популярності набуває
інтерактивна взаємодія медіа в цифровому середовищі. Гіпертекстові романи,
інтерактивна поезія, VR- або AR-наративи демонструють новий рівень
інтермедіальності, де межі між автором, текстом і читачем стають умовними чи
уявними[85].
Розглянувши ці види, інтермедіальність можна розглядати як багаторівневу
категорію, що охоплює як прості так комплексні форми гібридизації медіа. Її
типологія відображає широту сучасного художнього мислення, у якому взаємодія
різних медіальних форм стає засобом оновлення мистецького досвіду.
Що стосується семіотики, існують три типи інтермедіальності. Перший тип
інтермедіальності – це відтворення у літературі матеріальної фактури іншого виду
мистецтва. Мова йде про мелодійність поетичної мови або про візуальні форми,
що виявляються у поезії чи прозі [61, с. 24].
Другий тип інтермедіальності – це перенесення у літературний текст
формотворчих принципів, притаманних музиці, архітектурі, живопису чи
кінематографу [61, с. 24].
Третій тип інтермедіальності – це включення в літературний твір образів,
мотивів або сюжетів, запозичених із мистецтв одного медіального рівня – музики,
графіки, скульптури – до мистецтва іншого медіального рівня, тобто літератури.
Такі прийоми називаються інтермедіальними інкорпораціями. Це словесні описи
творів / мотивів живопису, скульптури, музики, кінематографа, які містяться в
художньому творі [61, с. 24].

22

У цьому випадку, як зазначав, Ю. М. Лотман, зв'язок між медіальними
рядами здійснюється за принципом «текст у тексті», «мистецтва в мистецтві» [98,
с. 274].
«Мелодика» вірша та візуальна поезія функціонально співвідносяться з
«зовнішнім елементом» у тексті. Мелодика та візуал відповідають цій зовнішній
формі, тоді як у екфразисі (детальний опис візуального твору) другорядне
значення має сигніфікат, а потім виступає – денотат або референт [49].
У свою чергу, В. Вольф виділяв внутрішньокомпозиційну та
позакомпозиційну інтермедіальності, які грунтувалися на системі взаємодії
мистецтв [144, с. 47]. Екстракомпозиційна інтермедіальність включає два основні
типи [144, с. 47]:
1. Трансмедіальність – спільні риси або паралелі між різними мистецтвами.
Мова йде про варіаційність у музиці й літературі чи наративний характер обох
видів мистецтва.
2. Інтермедіальна транспозиція – перенесення твору з одного медіуму в
інший. Наприклад, адаптувати роману в оперу.
3. Інтракомпозиційна інтермедіальність поділяється на кілька підтипів:
– Інтермедіальне посилання (використання однієї семіотичної системи).
– Явне посилання (інтермедіальна імітація) – відтворення особливостей
одного виду мистецтва в іншому.
– Неявне посилання (інтермедіальна лематизація) – опосередковане
звернення до іншого мистецтва (опис музики в літературному творі).
4. Плюральна інтермедіальність (використання декількох знакових систем
одночасно):
5. Інтермедіальне злиття – створення єдиного твору з різних медіа (опера).
6. Інтермедіальна комбінація – поєднання кількох медіа в межах одного
твору.
Вернер Вольф підкреслює, що більшість попередніх досліджень
зосереджувалася саме на інтракомпозиційній інтермедіальності або так званій

23

«інтермедіальності у вузькому сенсі». Натомість його типологія пропонує ширше
бачення, охоплюючи також екстракомпозиційну інтермедіальність і її різновиди
[80].
В. Вольф розрізняє відкриту (overt, direct) та приховану (covert, indirect)
форми інтермедіальності [144, с. 46].
Відкрита інтермедіальність вміщує поєднання декількох медіа в межах
одного твору. Прикладами відкритої інтермедіальності слугують синтетичні
жанри – театральна вистава, звуковий фільм, опера, пісня, а також вставки
ілюстрацій чи нот у літературний текст.
Прихована інтермедіальність не вміщує матеріали інших мистецтв, але
«перекладає» їхні елементи мовою домінантного медіуму. Вольф виділяє дві
форми такого перекладу:
– експліцитну (telling, thematization) – розповідь або тематизацію;
– імпліцитну (showing, imitation, dramatization) – імітацію чи відтворення.
Ці форми можуть проявлятися як текстуальні, паратекстуальні,
контекстуальні або як структурні й змістові аналоги музики.
Типологія інтермедіальності В. Вольфа не єдина серед дослідників. В свою
чергу, О. Ю. Тимашков виокремив такі три основні типи: [80, с. 212]
Конвенційна інтермедіальність – форма взаємодії між різними медіа, при
якій твір частково відхилячється від усталених норм медіуму. Наприклад, коли
літературний твір набуває ознак театральності, живопис – музичності.
Нормативна інтермедіальність – зв’язок між різними медіа, що передають
один і той самий сюжет або зміст у різних формах.
Референційна інтермедіальність – свідоме цитування або відтворення тексту
одного медіуму в межах іншого, коли перший медіум виступає джерелом.
Всі три типи тісно зв’язані між собою, проте мають аналітичний характер.
Відповідно до цієї класифікації, у сучасних дослідженнях також існує
поняття віртуальної інтермедіальності [80, с. 212]. Вона виникає у цифровому
середовищі та інтегрує різні медіа за допомогою віртуальних технологій.

24

У такому випадку, інтермедіальність ділиться на дві категорії:
– взаємодія різних видів мистецтва, що функціонують у культурному полі;
– результат дії різних слухового та зорового каналів разом із засобами
комунікації в літературі [80, с. 212].
Отже, аналіз наукових джерел, у яких дослідники звертаються до поняття
«інтермедіальність» та суміжних термінів, дав змогу узагальнити різноманіття
підходів і сформувати власне розуміння цього феномену. У межах нашого
дослідження, що базується на матеріалі художнього тексту, одним із медіумів
виступає література.
Інтермедіальність розглядається як відтворення у художньому творі
образних структур, що передають інформацію про інші мистецькі форми –
живопис, музику, кіно. Ці художні коди взаємодіють у межах літературного
тексту як полікодова система, аналіз якої дає змогу глибше поринути у смислові
площини та приховані значення інтратекстуальних дискурсів [144].
У цьому дослідженні інтермедіальність також розглядається як текстова
категорія, що має інтерпретаційний потенціал. Згідно з сучасними науковими
дослідженнями, інтермедіальність постає багаторівневим феноменом, що охоплює
взаємодію різних видів мистецтва як всередині одного твору, так і між різними
медіумами. При цьому науковці мають власні типології цього явища [144].
Отже, типології інтермедіальності систематизують способи взаємодії
медіумів та аналізувати смислові й формальні взаємозв’зки між мистецтвами.
Розділ 1.4. Інтермедіальність як текстова категорія.
Проблема інтермедіальності в літературі та споріднених видах мистецтва
вже давно привертає увагу багатьох науковців, оскільки вона дає змогу виявити
багаторівневу взаємодію різних медіумів у межах одного твору. Якщо раніше
інтермедіальність трактували в основному як прояв співіснування різних видів
мистецтва, наразі дослідники розглядають її як текстову категорію, що
відображає багатокодовість художнього тексту.

25

У текстовому вимірі інтермедіальність сприймається як спосіб відтворення
в літературному творі образів, мотивів та структур, притаманним іншим медіа –
живопису, музики, кінематографу, театру. У цьому випадку художній текст є
полікодовою системою, де різні мистецькі коди поєднуються між собою,
формуючи додаткові смислові рівні та відтінки значень [96, с. 1528].
Науковці виокремлюють декілька функціональних рівнів прояву текстової
інтермедіальності. Перший рівень – це експліцитне залучення іншого медіа у
текст. Це може бути пряма згадка музичного твору, опис живописної картини чи
вставка музичного фрагмента [127, с. 4552]. Другий рівень – це імпліцитна або
трансформаційна форма, коли літературний твір «перекодовує» інший медіум у
власну систему знаків. Наприклад, передача музичності поетичної мови завдяки
римку вірша чи кінематографічність через структуру оповіді [96, с. 4148].
Одним із ключових аспектів текстової інтермедіальності є її поглиблення
смислотворення: завдяки взаємодії різних кодів художній твір може передавати
складніші емоційні та концептуальні стани, ніж це можливо при використанні
лише одного медіа. Тож, інтермедіальність виконує не лише естетичну функцію,
а й вона виступає інструментом семіотичного та інтерпретативного аналізу, що
допомагає науковцю виявляти приховані дискурсивні значення [128, с. 140].
Розуміння інтермедіальності як текстової категорії виокремлює її
інтегративну функцію у структурі художнього твору: вона забезпечує взаємодію
різнорідних мистецьких кодів, формує багатошарову семантику та відкриває нові
можливості для інтерпретації та аналізу художнього тексту.
Якщо інтермедіальність проявляється через синтез, взаємопроникнення та
взаємодію різних видів мистецтва, переданих через різнорівневі художні засоби
тексту, то вона постає семіотичним явищем перетину гетерогенних кодів у
текстовій структурі та функціонує як текстова категорія. Для комплексного
розуміння інтермедіальності, необхідно детально вивчити наукові підходи до її
тлумачення в гуманітарних та лінгвістичних дослідженнях [128, с. 141].

26

У сучасній лінгвістиці відсутня єдина концепція щодо визначення
текстоутворюючих категорій, ознак тексту та їх систематизації. Це пов’язано з
різними методологічними підходами до вивчення тексту і багатогранністю
аспектів його аналізу [68, с. 98-99].
Труднощі пов’язані із полісемічністю терміну «категорія», який
тлумачиться по-різному, залежно від лінгвістичного та нелінгвістичного підходів
[68, с. 98-99].
У класичній концепції Арістотеля термін «категорія» – це логіко-
філософська структура з чітко окресленими межами, де всі її елементи мають
спільні ознаки, що визначають їх сутність [4, с. 194]. Розрізняють первинні
категорії – ті, що існують у фізичному світі (конкретне та абстрактне), та вторинні
– ті, що осмислені людиною [4, с. 194]. Кожна категорія має власні невід’ємні
онтологічні та диференційні характеристики [3, с. 109-113].
Нині сформовано низку підходів до розуміння категорії в лінгвістичних
теоріях, як правило: денотативно-референціальний, функціонально-семантичний ,
фреймова семантика Ч. Філмора та когнітивний, який ще трактується як
семантико-когнітивний [42, с. 14].
Ускладнює створення формулювання єдиної дефініції текстової категорії
постійне збільшення їх кількості: у процесі аналізу тексту виявляються нові
властивості тексту, що породжує додаткові категорії, такі як адресованість,
когерентність, парадоксальність [62, с. 183].
Отже, різноманітність підходів до визначення текстових категорій
відображає багатошаровість і динамічність аналізу художнього тексту. Зростання
кількості категорій свідчать про виокремлення нових властивостей тексту під час
дослідження, що, підкреслюють взаємозв’язок між його структурними та
змістовими елементами. Категорії художнього тексту не лише визначають його
основні ознаки, а й виступають своєрідними «ланками» пізнання складних
онтологічних та гносеологічних характеристик твору.

27

Категорії художнього тексту мають неоднорідну природу. До першої групи
належать ті, що пов’язані з такими ознаками тексту як, зв’язність, цілісність,
завершеність, адресованість, а до другої належать ті, що відображають уявлення
про об’єктивну дійсність, мають план форми і змісту та виконують
текстоутворюючу функцію [87, с. 4-5].
Ці дві групи категорій художнього тексту визначають його «якісну
своєрідність» [65, с. 6], «текстові якості, найважливіші ознаки тексту, що мають
збірний і узагальнюючий характер» [89, с. 61], найбільш загальні, значимі
властивості і ознаки його структури і організації [74, с. 180], а також змісту [74, с.
181], «така сходинка абстрагування його змісту, при якій вичленяються ідеальні
сутності, співвідносні зі змістом всіх конкретних художніх текстів» [77, с. 6], які
є переплетеними і взаємообумовленими [63, с. 189]. Категорії тексту також
виступають сходинками пізнання його онтологічних, гносеологічних та
структурних ознак [87, с. 282].
У цьому контексті очевидно, що різні підходи до класифікації категорій
тексту розглядають його багатовимірну структуру з точки зору взаємозв’язку
змістових і формальних елементів. Аналіз різнотипних категорій, їхніх
властивостей дає змогу повноцінно охарактеризувати художній текст як цілісне
явище. У такому тексті структурні й змістові складники формують
взаємообумовлену систему, яка має унікальні якісні характеристики.
Дослідник Ц. Тодоров виділяє такі категорії тексту: вербальна (утворена
конкретними реченнями); синтаксична (визначена взаємовідносинами частин
тексту); семантична (відображає глобальний зміст і структуру тексту) [70, с. 352].
У свою чергу, Н. Е. Енквіст пропонує інші категорії: тема слугує основним
змістом тексту, фокус постає виділенням маркованих елементів, а зв’язок є
засобом об’єднання різних частин висловлювання [97, с. 14].
Оскільки ці категорії є необхідними для комунікації, категорії художнього
тексту реалізуються по-різному залежно від їхнього функціонального стилю.
Наголошується на тому, що не всі мовні категорії можуть бути наявні в

28

конкретному творі, оскільки естетична та пізнавальна функції художнього тексту
трансформують інші мовні функції [97, с. 14].
За тлумаченням науковця І. Р. Гальперіна, категорії тексту існують як
«закономірності організації тексту», на його думку це граматичні категорії,
оскільки особливості ії функціонування дозволяють скласти граматику тексту [27,
с. 4-5]. Згідно з цим, граматичні категорії грунтуються на понятійних, а текстові –
на граматичних.
Професор О. П. Воробйова порівнюючи текстові та граматичні категорії,
виявила основні відмінності [23, с. 7-9]:
Граматичні категорії засновані на понятійних основах, які сприймаються як
мовне відображення логіко-філософських категорій або ж як замкнуті системи
значень універсальних семантичних ознак [15, с. 215]. При цому, категорії тексту
грунтуються на мисленнєвих категоріях, які проявляються при комунікації.
Граматичні категорії визначаються опозиційними відносинами форм, коли
категорії тексту описують через функціонально-семантичні поля, які є
об’ємнішими, концептуальними і без прив’язки до конкретних мовних засобів
[69, с. 10].
На відміну від граматичних, категорії тексту реалізуються ймовірнісно, а не
за правилами. При виборі граматичних, семантичних та прагматичних засобів
надзвичайно важливою є гнучкість [52, с. 101]. Такий підхід не лише розширює
розуміння категорії тексту, а й дає можливість переосмислити особливості
функціонування низки базових структурних категорій граматики.
Взаємозв’язок між граматичними та текстовими категоріями полягає в тому,
що вони доповнюють одна одну в процесі комунікації. Граматичні категорії
формують структурні рамки висловлення, визначають порядок і форми слів, а
текстові категорії організовують сенс, цілісність і доцільність повідомлення. Тоді,
текст сприймається не як сукупність граматичних форм, а як цілісна
комунікативна одиниця, в якій різні елементи (семантичні, прагматичні та
граматичні) взаємодіють і слугують загальній функції повідомлення. Завдяки

29

правильному використанню мовних засобів досягається ефективність спілкування
та адекватне відтворення думки в різних контекстах [52, с. 101].
Термін «граматичний» може застосовуватися до тексту, коли його
властивості проявляються завдяки функціонуванню морфологічних і
синтаксичних категорій [52, с. 101].
Варто звертати особливу увагу, коли ми позначаємо властивості тексту на
такі фактори:
1.Значущість ролі тієї чи іншої властивості або ознаки тексту в ряду інших
ознак такого роду незалежно від його специфіки для тексту.
2. Змістовну сторону явища, яка здійснюється завдяки системі
різнорівневих елементів.
3.Формальну сторону з використанням критеріїв форми, значення і функції
[63, с. 188].
Тексвт є системним утворенням і мовним актом. Це є завершеним
повідомленням з внутрішньою структурою та змістом та має подвійний характер.
Текст може бути:
– Статичний – як послідовність дискретних одиниць.
Динамічний – може відтворюватися та інтерпретуватися в різних
комунікативних ситуаціях.
Важливо зазначити, що зміст тексту у цілому не тотожний сенсу, який
міститься в окремому реченні. Зміст твору реалізується через форми предикації,
без яких акт комунікації неможливий і зводиться лише до називання окремих
явищ [63, с. 188].
Усі категорії тексту взаємопов’язані та взаємообумовлені. Вивчення окремої
категорії дозволяє чіткіше простежити її онтологічні та парадигматичні
характеристики.
Інформація поділяється на такі види:
Змістовно-фактуальна – повідомлення про факти. Вона виражається, як
правило вербально [2, 4-с. 5].

30

Змістовно-концептуальна – авторське розуміння взаємозв’язків явищ. Вона
підходить для художніх текстів, вміщує інтерпретацію та естетико-пізнавальний
характер [2, с. 4-5].
Змістовно-підтекстова – прихована інформація, що виводиться з фактів
завдяки асоціативним і коннотативним значенням. Має здатність нарощувати
сенси в реченні. [2, с. 4-5].
Членування – це один із способів організації тексту в цілісну структуру.
Воно вміщує:
Об’ємно-прагматичне – том, частина, глава, абзац [2,с. 4-5].
Контекстно-варіативне – мова автора (його розповідь, опис чи міркування) і
чужа мова (діалог, цитата, наявність непрямої мови) [2, с. 4-5].
Когезія – внутрішньотекстові зв’язки, що забезпечують логічну
послідовність подій, фактів, дій. Вона виражається завдяки використанню
граматичних, логічних, асоціативних, образних, композиційних та стилістичних
засобів [ 2, с. 4-5].
Континуум – категорія часу і простору, що визначає послідовність подій і
фактів. У художньому тексті вона відображає осмислення часу і простору [2, с. 4-
5].
Автосемантія – самостійність відрізків тексту по відношенню до всього
твору. Вони можуть бути узагальненнями та деякою мірою пов’язаними з
фактичними подіями у творі [2, с. 4-5].
Ретроспекція та проспекція – засоби переносу читача до попередньої чи
майбутньої інформації. Вона пов’язана з повторенням, прогнозуванням розвитку
подій у тексті [2, с. 4-5].
Модальність – вираження реальності або ірреальності подій, оцінки автора
або героїв. Вживається основною мірою граматично, лексично та через
характеристику героїв [2, с. 4-5].

31

Інтеграція і завершеність – об’єднання окремих частин тексту в єдине ціле,
підпорядкування їх загальній інформації твору. Коли автор повністю висловив
свої думки вживається завершеність [2, с. 4-5].
Категорії художнього тексту визначають його структуру, смислову
організацію та взаємозв’язки між частинами тексту, забезпечуючи єдність, логіку
та художню завершеність.
Перелічені параметри є основою для виділення семи основних критеріїв
текстуальності, до яких належать: когезія, когерентність, інтенціональність,
прийнятність, інформативність, ситуативність і міжтекстуальний зв'язок [7, с. 42].
Що стосується саме художніх текстів виділяються значно більше, а саме 14
текстоутворюючих категорій: цілісність, зв'язність, завершеність, абсолютна
антропоцентричність, соціологічність, діалогічність, розгорнення і послідовність,
статичність і динамічність, напруженість, естетичність, образність, можливість
інтерпретацій [7, с. 42]. При цьому наголошується, що цілісність і зв'язність є
основними текстоутворюючими категоріями, які «притягують до себе і групують
навколо себе категорії, співвіднесені з ними» [7, с. 42].
Перелік категорій художнього тексту може значно розширюватися,
вміщуючи інтермедіальність [7, с. 42].
Так як терміни «текстова категорія» та «категорія художнього тексту»
пов’язані між собою, термін «художня категорія» належить окремо до поняття,
що формуються всередині художнього тексту і існують як прояви мислення
автора, яке реалізується на естетику [9, с. 92].
Інтермедіальність є властивістю художнього тексту, що базується на
концептуальних засадах і виявляється у залученні образних структур інших
мистецтв – живопису, музики, кіно. Така взаємодія створює полікодову
організацію твору та дає змогу глибше мислити. У дослідженнях вона постає як
важлива текстова категорія, яка слугує інструментом аналізу й інтерпретації [9, с.
92].

32

З лінгвістичної точки зору категорія художнього тексту проявляється у
семантико-структурному та змістово-оповідному аспектах.
Вона позначається лінгвальними сигналами та формується у процесі
створення конкретного художнього твору як його конститутивна якість [9, с. 92].
Художня категорія проявляється на різних рівнях текстового кодування, що
дозволяє застосувувати когнітивно-семіотичний підхід для аналізу її лінгвального
відтворення в художньому тексті. Основнимпідходом вважається розгляд
текстової категорії як значущої властивості тексту, що має типізований і
узагальнюючий характер [68, с. 99].
Інтермедіальність характеризує художній текст як цілісну, знакову систему,
яка узагальнює певну сукупність смислів і формує окрему змістову лінію,
всередині тексту композиційну цілісність. Це трактування співпадає з думкою
дослідниці Ю. Крістєвої, яка розглядає текст як транссеміотичний всесвіт –
конгломерат смислових систем і культурних кодів, що забезпечує його
відкритість і полівалентність[72, с. 150].
Поряд з діалогічністю інтермедіальність відображає полікодову природу і
багатовимірність мислення автора [8, с. 381]. У лінгвістичному розумінні ця
категорія існує як специфічна ознака тексту модернізму та постмодернізму,
заснована при взаємодії різних мистецьких кодів та відображенні дійсності у
цілому. Вона інтегрується в текст за допомогою лінгвальних засобів [8, с. 381].
Висновки до розділу
1. Інтермедіальність –це складний процес, в основі якого лежить взаємодія
літературного твору з іншими типами медіа, тобто вона не обмежується лише
текстовими чи вербальними засобами, а й взаємодіє з такими видами культури,
як: кіно, музика, живопис, тощо.
2. Визначення декількох важливих підходів до вивчення інтермедіальних зв’язків
дали нам змогу зрозуміти, що інтермедіальність визначає читання та
сприйняття тексту реципієнтом через семіотичні зв’зяки. Надалі, інтермедіальні

33

зв’язки потребують більш комплексного аналізу, які включатимуть зміст,
форму та стратегії логічної побудови тексту.
3. Форми інтермедіальних зв’язків проявляються значною мірою через візуальні,
звукові та міжтекстуальні елементи. Окрім прямого цитування існують також
складні медіатексти, які об’єднують декілька форм медіа і роблять текст як
багаторівневу структуру, використовуючи в аналізі інтермедіальні стратегії.
4. На рівні тексту інтермедіальність є важливою категорією не лише з точки зору
літератури, а й інших культурних процесів. Тобто, це уможливлює залучення
читача до активної інтерпретації прозового твору та комбінації медіальних
сигналів, які дають читачу більше можливостей для взаємодії.
5. Подальші дослідження цього питання стають новою ланкою для аналізу
інтермедіальності прозових творів та поглибленому вивченню її при взаємодії
з іншими медіа.

34

Розділ 2
ВИЯВИ ІНТЕРМЕДІАЛЬНОСТІ В СУЧАСНІЙ АНГЛІЙСЬКІЙ ПРОЗІ
2.1. Музичні та звукові інтертексти.
Інтермедіальність у тексті реалізується через використання лексем і
словосполучень, а також метафоричні та асоціативні еківаленти, які називають
текстовими сигналами. Їх основна функція – відтворення дійсності в художніх
образах.
У період 20-21 століть, музичні та звукові аспекти стають потужним
інструментом для розширення семантичного поля тексту, надання йому
поліфонічності, ритмічної структури та інтертекстуальної глибини.
В англійській прозі музичність розвивалася завдяки наближенню
літературного тексту до музичного твору через ритм, тональність, варіаційність
мотивів, вимагаючи від реципієнта слухового сприйняття тексту. Найкраще це
показано у прозі відомих англійських письменників: Джеймса Джойса, Вірджинії
Вулф, Ентоні Берджеса, Джуліана Барнса, Девіда Мітчелла, де музика стає не
лише темою, а й поетологічною категорією, що визначає сам спосіб існування
тексту [134, с. 240].
Оскільки література є частиною культурного діалогу медіа, музичні та
звукові інтертексти є засобами переосмислення категорій часу, ритму,
емоційності та пам’яті та основними для англійської прози [24, с. 57].
Задля прагнення подолати лінійність наративу у ХХ столітті почали
використовувати музику у прозі. На думку В. Вулф, «ритм і гармонія є вищими
формами правди, якої не може передати звичайне слово» [24, с. 57]. Музичний
принцип у прозі — це не тільки стилістичний прийом, а й спосіб структурування
свідомості людини, яка прагне зафіксувати у голові думки, відчуття, звуки, які
традиційна проза не може відтворити [24, с. 57].
У модернізмі музика слугує універсальним кодом емоційності та водночас
структурним принципом тексту. Наприклад, у романі «Улісс» Джеймса Джойса
1922 року розділи побудовані за аналогією з музичними формами – фугами,

35

сонатами, оперними аріями. Принцип поліфонії (багатоголосся) яскраво
відтворений у розділі «Сирени»: відбувається повторення окремих мотивів,
ритмів, фраз, які варіюються. Як зауважує Р. Еліот, «Джойс не ілюструє музику –
він мислить музично» [93, с. 213].
Інтермедіальність полягає не лише у цитаті у даному випадку, а й в
трансформації способу сприйняття її. Читач змушений «чути» текст – у його
фонетиці, ритмі, у грі повторів і звукових паралелей, показаних у творі. Таким
чином проза має звукові властивості, що існують в часі, а не лише в просторі
письма [137, с. 305].
Музика в англійській прозі стає також метафорою свідомості. У романах
Вірджинії Вулф «Mrs. Dalloway (1925)» і «The Waves (1931)» музика – це спосіб
структурування потоку свідомості. Завдяки мелодійності оповіді, повторному
використанню ритмічних фрази й мотивів відтворюваних хвилеподібністю
мислення, звукові образи створюють звуковий простір часу, де минуле, теперішнє
і майбутнє можуть співіснувати одночасно. [91, с. 52]
Зауважимо, що музичні інтертексти в модернізмі виконують подвійну
функцію: структурну (організація композиції) і семантичну (вираження
невимовного, емоційного). Вони є інструментом подолання меж між медіа та
формами сприйняття.
Музичність в прозових текстах також тісно пов’язана з його структурою, в
той час як звуковість – з чуттєвим досвідом. У прозі Джойса та Вулф звук – це не
лише елемент опису, а феномен пам’яті й ідентичності. Через звукові елементи, у
творах розкривається внутрішній світ героя. Як пише Д. К. Леонард, «місто у
Джойса звучить, і цей звук – метафора життя, що триває попри хаос» [116, с. 87].
У цьому проявляється інтермедіальність: як взаємодія літератури й звукового
сприйняття.
У творах Вірджинії Вулф звук слугує психологічним фоном, що вплітається
у внутрішній монолог героїв. У «Місіс Деловей» дзвін Біг-Бена структурує весь
роман, подібно до ритмічного рефрену в музиці. Він водночас слугує символом

36

часу й смертності, і тому кожен удар годинника – це ритмічний акцент, що
організовує оповідь. Дослідниця Дж. Міллер зазначає: «Для Вулф звук – це не
лише описова категорія, це спосіб мислення, що формує саму тканину тексту»
[123, с. 130].
У такому випадку відбувається синтензія – перетин слухових, зорових і
емоційних відчуттів. Слово у Вулф і Джойса перестає бути лише семантичним
знаком – воно перетворюється на звукову подію, яку можна не лише прочитати, а
й «почути» [91, с. 52].
Звукові інтертексти у творах модернізму створюють ефект письма як
музичного виконання, де читач – не глядач, а слухач, що бере участь у створенні
сенсу. Це новий тип, що визначає модерністську інтермедіальність англійської
прози [88, с. 53].
Що стоється постмодерну, англійська проза розвиває і трансформує
модерністську музичність завдяки поєднанню її з іронією, цитатністю й
метатекстуальністю. Музика стає не лише формою, а метафорою художньої
свідомості, що відчуває себе як інтертекст [144, с. 233].
Одним із найвдаліших прикладів є роман Ентоні Берджеса «A Clockwork
Orange» (1962), у якому музика – твори Бетховена – виступає одночасно
естетичною й моральною категорією. Головний герой Алекс відчуває музику як
чисте джерело екстазу. Берджес структурує роман як симфонію з тематичними
варіаціями: мотиви насильства, свободи, контролю повторюються в різних
тональностях. Як зазначає К. Гіддінгс, «музика у Берджеса – це форма
інтермедіальності, що поєднує тілесне і духовне, гармонію і хаос» [101, с. 77].
Постмодерна інтермедіальність проявляється через рефлексію самої
музичності, тобто через усвідомлення того, яким чином музика впливає на
структуру і сенс твору. Берджес створює так звану умовну «партитуру» –
специфічний неологічний жаргон надсат, який звучить як нова музична мова
майбутнього [144, с. 233].

37

У прозі Джуліана Барнса музика стає предметом філософської рефлексії про
взаємодію мистецтва і влади, особливо це помітно у романі «The Noise of Time
(2016)». Барнс створює псевдобіографічну партитуру життя Дмитра
Шостаковича, у якій внутрішні монологи композитора являються у формі варіацій
і фуг [82, с. 78]. Структура тексту забезпечує ефект наративної поліфонії. Як
говорить А. Мартін, «Барнс пише не про музику, а музично – у ритмі, у повторі, у
внутрішніх контрапунктах думки» [120, с. 102].
Девід Мітчелл у романі Cloud Atlas (2004) створює складну інтермедіальну
систему, де музика є темою іметафорою структури. Один із основних образів –
«Cloud Atlas Sextet» – уособлює ідею циклічності, взаємопов’язаності історій,
їхньої поліфонічної організації. [124].
Як зазначає Е. Сандерсон, «Мітчелл проектує музичну форму секстету на
архітектоніку роману, роблячи її моделлю пам’яті та часу» [132, с. 47].
Отже, у постмодерній англійській прозі музичність постає як модель світу:
гармонія і дисонанс, повтор і варіація, пауза і темпоральність стають художніми
засобами та філософськими категоріями.
Звукові й музичні інтертексти підсилюють слухове читання, у якому текст
постає не лише як візуальний, а й акустичний простір.
На думку Л. Зілбермана, «музичний інтертекст переводить читання у
площину слухання – текст починає резонувати у свідомості, викликаючи
акустичні асоціації» [37, с. 221]. Цей ефект можна спостерігати в модерністських і
постмодерністських романах, де синтаксис, фонетика й ритм виконують музичну
функцію.
Наприклад, у Джойса повтори алітерацій створюють звукову хвилю, у
Барнса – приглушену ритміку рефлексії, подібну до мінімалістичної композиції.
Така взаємодія літератури й музики формує новий тип інтермедіального читача,
який сприймає текст не лише як структуру знаків, а як звучання смислу [142, 110,
142, 201].

38

Інтермедіальність у даному контексті постає способом синестетичного
сприйняття, де слово, звук, емоція й образ зливаються в єдине естетичне бачення.
Головна тенденція англійської прози ХХ–ХХІ століть – прагнення до музичної
цілісності досвіду, яка долає фрагментарність сучасності [144, с. 58].
Говорячи про звукові та музичні інтертексти, неможливо не зазначити
поняття «симфонізм», яке стосується особливої якості внутрішньої організації
насамперед музичного твору. У своїй дисертації, Тетяна Редчиць зазначала, що на
сьогоднішній день, під терміном «симфонізм» розуміється метод музичної
композиції, що грунтується на багатогранному розкритті глибокого й цілісного
художнього образу в полсідовному русі [58, с. 96]. При цьому особливого
значення набувають такі його властивості як здатність глибоко й дієво розкрити
процеси становлення й росту, боротьбу суперечливих начал через інтонаційно-
тематичні контрасти й зв’язки, динамізм і органічність музичного розвитку, його
якісний результат [58, с. 96].
Б. Асаф’єв в статті «Шляхи в майбутнє» (1918) один із першим обгрунтував
поняття симфонізму як категорії музичного мислення та визначив симфонізм як
«безперервність музичної <…> свідомості, коли жоден елемент не мислиться й
не сприймається як незалежний у розмаїтті інших; коли інтуїтивно споглядається
й осягається як єдине ціле, дане в процесі звучання реакцій, музично-творче Буття
[6, с. 164]».
К. Зєнкін ваажав симфонізм як «органічне, безперервне становлення у
великих масштабах, яке <…> не знає жодних якісних меж [36, с. 29]».
Найбільш характерні ознаки й принципи симфонізму – це безперервність
становлення, перманентність розвитку, перехід до нової якості, антропоцентризм,
замкнуте просторово-часове інтонаційне поле.
Аналізуючи прояви інтермедіальності у творі австрійського письменника Г.
фон. Додерера, Редчиць Т.В. вказувала, що важливими є не форма та зміст твору,
а об’єднання цих двох елементів у межах інтегральної форми. Для створення
динамічної картини у межах окремого твору, слід звертати увагу на його

39

динамічну цілковиту структуру та цілісність. Така цілісність, на думку
письменника, повинна була підняти твір до рівня справжнього шедевру у
мистецтві та зміцнити його структуру. Щоб позбутися прірви, що виникла між
художньою формою в музиці та традиційною формою роману, застосовувався
принцип симфонізму [58, с. 180].
Прояви симфонізму можуть вбачатися в активному використанні автором
принципу антитези як протиставлення героя та антигероя, повторів та
замкнутості.
На думку Д.В. Затонського, відзначені особливості змістовної організації
твору надають йому літературної строкатості та певного хронологічного безладдя.
Окрім поняття «симфонізму» можна розглянути поняття «увертюра» [58, с.
180]. Увертюра (франц. ouverture, від лат. apertura – «відкриття», «початок») –
музичний термін, що використовується для позначення оркестрової п’єси, яка
передує симфонії, опері, ораторії, балету, тощо і готує слухача до подальшого
розгортання дії твору, концентрує його увагу, вводить в емоційну сферу вистави.
Увертюра в цілому передає ідейний задум твору, його драматичну колізію,
уводить найголовніші образи [51, с. 286]. Вона виступає як засіб «музичної
кодифікації» твору і його інтегруючим компонентом. Перша функція увертюри –
зібрання воєдино усі лінії подальших інтриг, задано загальний ритм потужному
романному руху, що веде дію до фіналу. Друга функція «Увертюри» – yведення
читача в саму хроніку. Третя функція «Увертюри» – це фактично початок дії
роману. Музика виступає як інша парадигма іншої «мови култури», завдяки якій
літературний твір вводиться у нову систему смислових зв’язків та асоціацій [58, с.
103].
Проаналізувавши музичну кодифікацію прозового твору Г. фон Додерера
Редчиць Т.В. виокремила такі 4 шляхи [58, с. 118]:
1. Використання музичної термінології у назвах творів.
2. Введення до основного тексту творів номенів-музичних артефактів.

40

3. Використання окремих структурних компонентів музичних творів для
організації художньої труктури творів.
4. Вербальна верифікація темпоризму, властивої для музичного твору.
Також ми можемо виокремити термін «диверсмент» (від фр. dіvertіssement –
звеселяння, розвага) у театрі, вставна або заключна частина драматичного
спектаклю, що складається зі співу, танців, комічних сценок, пародій й інших
номерів розважального характеру, звичайно не пов’язаних із сюжетом вистави
[51, с. 186]. Дивертисментом називають також музичні інструментальнi твори, що
виконуються, аби розважити публіку. Музичні дивертисменти складалися з
декількох частин (зазвичай 4-10) і призначалися для різних інструментальних
складів [51, с. 186]. Оскільки переносити музичні принципи у літературний текст
неможливо, ми говоримо про схожість оформлення композиції творів.
Принцип симфонізму презентує вищу форму музичної свідомості і
характеризується глибиною осмислення кардинальних проблем людського буття,
ідеєю становлення людини, замкнутістю просторово-часового континуума,
виникненням позамузичних образів великої узагальнюючої сили. У ширшому
розумінні симфонізм є загальноестетичною категорією, що зумовлює можливість
його експлікації на явища літератури. Принцип тотальності відображенгня життя
для естетичності досягається завдяки створенню метаобразів та об’єднання
окремих елементів зображення дійсності в єдине структурне і художнє ціле задля
проявлення символізму [58, с. 122].
2.2. Візуальні та кінематографічні коди в сучасній англійській прозі.
Постмодерна література особливо тісно взаємодіє з візуальною культурою,
кінематографом та цифровими медіа. У сучасних англомовних творах
спростерігається тенденція до «візального письма», коли тест створює ефект
кадру, монтажної побудови сцени та ритміки. Таке письмо пов'язане з «новою
оптикою читача», як зазначав Mitchell, для якого візуальний образ став ключовим
способом сприйняття інформації [127, с. 38]. Перенесення медійних ефектів у
літературний текст можна прослідкувати в роботах Л. Елліс, І. Бьорна, В. Вульфа.

41

Для багатьох англійських авторів у 21 столітті активно прагнули до використання
«екранної образності» (screen-based imagery). Наприклад, у творах Ієна Мак’юена
«Atonement», «Saturday») простір і сцена будується «як картина», завдяки
композиції світла та кольору, а у творах Зейда Сміта («NW», «On Beauty»)
використовується контрастне кадрування сцен, що створює відчуття
фотографічної структури тексту [127, с. 38]. Це відповідає концепції Дж.
Мітчелла про «пікторальний поворот» (pictorial turn), коли образ витісняє слово як
основний спосіб мислення [133, с. 55].
Важливо наголосити, що синтезування мистецтв в основному грунтується
на вербальній основі художньої культури, яка у взаємодії з візуальним
компонентом примножує власні можливості відображення дійсності. За
визначенням Тетяни Гребенюк, «таким чином маніфестується субстанційність
слова як первня будь-якого мистецтва взагалі» [11, с. 76]. Експресія може
будуватися на образі та асоціаціях, а не лише на словах.
Поняття «екфразис» (грец. ἔκφρασις – «виразне описання») – це риторико-
літературний прийом, який полягає у словесному відтворенні твору візуального
мистецтва: картини, скульптури, архітектурного об’єкта, мозаїк. Він вважається
класичний прикладом інтермедіальності, оскільки являється поєднанням
візуального та словесного медіума [109].
Головною метою екфразису є не лише описати зовнішні риси об’єкта, а й
передати емоційний, символічний та культурний зміст. Екфразис має
інтерпретаційний характер. Письменник вибудовує власне бачення того, що
зображено та вводить візуальний образ у контекст художнього твору. Виділяють 5
основних функцій екфразису [87, с. 20]:
Описова – відтворення композиції, форми, кольору, деталей;
Інтерпретаційна – розкриття смислів, які автор «читає» у мистецькому
об’єкті;
Сюжетотворча – екфразис може бути ключовою подією або стимулом
розвитку сюжету;

42

Символічна – мистецький об’єкт набуває знакових чи метафоричних
значень;
Психологічна – внутрішні стани персонажів віддзеркалюються у їх
сприйнятті мистецтва.
Він функціонує як жанр, як форма оповіді та виконує металітературну функцію
у літературі. Вперше цей термін екфразис був використаний у другій половині І
століття до н.е. Діонісієм Галікарнаським. Він називав екфразисом наочний опис
будь-якого об’єкту дійсності. Це був одним з основних риторичних прийомів,
значення якого звужується до опису творів мистецтва [38, с. 69]. Екфразис вміщує
вербальну розповід та мистецький твір та виконує описову функцію. Автору
вдається передати емоційно –стилістичну складову твору.
Л. Геллер акцентує увагу на тому, що екфразис є результатом зорових вражень
[129, с. 230]. Це образ не самого витвору мистецтва, а саме його бачення. М.
Крегера зауважив, що екфразис має стосуватися всіх зображальних описів [109].
Основною властивістю екрфазису як «тексту у тексті» є візуальність, через яку
слово, втрачає свою однозначність, завдяки моделюванню віртуальної дійсності
на межі двох мистецтв. Це взаємодія вербального та візуального коду, внаслідок
чого візуальне зображення переходить у слово [133, с. 52].
У прозових творах образи постають у вигляді візуальних феноменів,
детально описані з використанням мовних засобів і передачею сенсорного
сприйняття персонажів через їх візуальну характеристику [133, с. 53].
Можна зробити висновок, що екфразис може описувати як реальні, так і
вигадані твори та є не лише способом опису, а й механізмом створення вторинних
світів всередині тексту. Також, він слугує способом інтеграції візуального
мистецтва в наратив; моделювання внутрішнього світу героя та створення
метанаративного рівня [133, с. 53].
Що варто зазначити за кінематографічність, то вона пов’язана з
використанням монтажу, плановості, ракурсності та стопкадровості. В. Вульф у
своїй фундаментальній праці з інтермедіальності наголошує, що література може

43

активно моделювати «ефект камери» через використання мовних засобів – і це
цілком відповідає практиці англійських романістів XXI століття [143]. Техніка
монтажу прослідковується у творах Девіда Мітчелла – багатопланова структура
«Cloud Atlas», що функціонує як кіноантологія; Джонатана Сафрана Фоера
(«Extremely Loud and Incredibly Close») – роман значно вплинув на британську
прозу; Зейді Сміт – фрагментарність і розбитість структури «NW». Мотаж у
англійській прозі працює як в кіно: створює ритм, динаміку та враження від
оповіді [124, с. 38].
Як зазначав Дубинович, взаємодія тексту та кіно залежить від гармонії
перетину цих двох структур, при якій важливо знайти вдалі способи вираження,
замінивши одну кодову систему на іншу, а саме: вербальний код (опис дії)
замінити на візуальний (показ дії) [133, с. 50]. Художній твір може варіюватичя
завдяки збереженню основної думки, найбільш наближеної до оригіналу, але
засоби вираження художнього твору разом із прийомами кінематографу не мають
взаємоперекладу. У даному контексті перекладаються лише сенси певних образів
або мотивів. Текст та кіно породжують підтексти, які є інтертекстуальними
варіаціями. Ці два види мистецтва мають різну знакову систему: кіно належить до
тексту масової комунікації, а художній текст є утворенням письмового тексту
[133, с. 50].
Відомий вчений Ю.М. Лотман вважає, що організація кінематографічних
кодів у художньому тексті є дуже важливою, оскільки вона слугує поєднанням
таких факторів: «…образотворчого («рухомий живопис»), словесного та
музичного) [47, с. 308].
Структура багатьох сучасних англійських творів вибудована на послідовності
кадрів. У «Atonement» Мак’юена ключові епізоди подаються через точне
кадрування [121, с. 260]:
– передній план – деталь,
– середній – персонаж,
– дальній – пейзаж.

44

Саме це створює «екранну композицію».
Підсилення емоційності відбувається коли інематографічні прийоми поєднуються
з візуальною складовою і дозволяють авторам:
– уповільнювати оповідь (slow motion),
– акцентувати внутрішні стани героя (zoom in),
– створювати психологічні контрасти через світлотінь.
Особливо помітно це у прозі Дж. Барнса («The Sense of an Ending») та С. Руні
(«Normal People») [82, с. 45].
Аналізуючи ці деталі, можна підкреслити, що візуальні та кінематографічні
коди трансформують наративну структуру, роблять роман ближчим до
кінематографа, підсилюють емоційнійсть, забезпечують ефект «бачення тексту»,
відображають культурний зсув до екранізованого способу мислення.
Ці елементи дозволяють сучасній англійській прозі створювати багатошарову
модель реальності, де текст не лише читається – він проглядається як фільм.
2.3. Символіка інтермедіальності в прозі.
Інтермедіальність доволі часто є символічною категорія, що відображає
соціальні, культурні чи естетичні концепти завдяки взаємодії з іншими медіа.
Художнє значення інтермедіальності в художньому тексті охоплює
сукупність особливостей, притаманним вербальним формам її прояву. У цьому
контексті провідну роль відіграє образний потенціал мовних одиниць, що
забезпечує передачу семантики між різними медіа [124, с. 22].
Елементи одного медіа можуть відтворювати сенси іншого. Письменники
часто звертаються у своїй творчості до живописних образів, створюючи нові
інтрепретації або розкриття характеру персонажів. Основна увага зосереджується
не лише на зовнішності персонажу, а й на його внутрішньому світі, переживаннях
та емоціях, які часто вербалізуються завдяки цій взаємодіії тексту та зображень
[104, с. 118]. Це засвідчує, що символіка інтермедіальності постає не лише
поєднанням мистецтва з літературою, але і доповненням чи заміщенням одного
медіума іншим.

45

Образно – символічність інтермедіальності вивчає семантику тексту з боку
ментальних процесів і досліджує яким чином образ втілюється у знання про
мистецтво як фрагмента світу і людського досвіду та за допомогою яких мовних
засобів це відбувається [104, с. 110-118].
І.Раєвські вважається однією із головних дослідниць, які вивчали питання
сиволічності інтермедіальності. Вона виділяє три типи інтермедіальних зв’язків:
медіальне посилання, транспозицію та комбановану інтермедіальність. Ці три
типи виконують в основному символічну функцію у художніх прозових текстах,
оскільки акцентують увагу на трансформації або свідомості персонажів твору
[127, с. 44].
І. Раєвські переконана, що символічність інтермедіальних стратегій утворює
поліфонію (багатоголосся) значень слова, а не «імітує» його чи зводить до іншого
типу медіуму. [127, с. 43].
Також, символіка проявляється завдяки впливу фотографії і кінематогафа на
структуру наратива. Наприклад, у творах Г. Джойса, фото кадр постає метафорою
фіксації часу та сприйняття, а кінематографічний монтаж репрезентує множинні
свідомості [107].
Взагалі символіка в англійській прозі має певні функції:
– Семантична – створення рівнів значень завдяки медіальним алюзіям;
– Наративна – вплив на організацію часу та простору;
– Культурологічна – ставлення тексту до репрезентації досвіду та
культурної пам’яті.
З появою художньої літератури з’явилося поняття художнього образу, тому
що мова є і засобом, і предметом мистецтва. При цьому, зміст слугує формою
іншого змісту та передається в текстах за допомогою використання звукових
лексем [59, с. 15]. Поняття образ значно ширше, ніж художній образ. Художній
образ відрізняється від звичайного тим, що він є способом конкретночуттєвого
відтворення дійсності, враховуючи естетичні якості [59, с. 15].

46

Так званий «власний інтерес» художника відображається у прозових
текстах завдяки внутрішній мотивації слова-образу [16, с. 74]. Художник слова
перекладає предмети і внутрішні образи завдяки опису почуттів і емоційності
персонажів. Відповідно різне бачення породжує різний образ, емоції, сприйняття
та почуття [16, с. 74].
Олена Пєшкова тлумачить, що один із напрямів класифікувавння
художнього образу є відтворення дійсності, яке грунтується на емоційній
складовій та почуттям, не забуваючи за естетичність картини у цілому. Для
художнього образу характерними є градація в образній системі, перехід від
конкретного сенсу до абстрактного [56, с. 89]. Пєшкова виділяє три види образів:
образ-індикатор (використання прямого значення слова); образ-троп (базується на
переносному значенні); образ-символ (має узагальнене значення) [56, с. 89].
Словесний художній образ відображає дійсність, не лише імітуючи
реальність, а й перетворюючи художньо дійсність. В результаті цього процесу
формується естетичне відображення життя в художньому відбитті реальності.
Тобто, цей художній образ є засобом художнього осмислення реального й уявного
світу, почуттєвого уявлення й словесного оформлення. Ці категорії є синтезом
зовнішньої, внутрішньої форми й змісту [10, с. 24].
Основа образу виражає його глибинний сенс, який зникає при аналізі образ-схем
архетипів і базових концептів. [34, с. 617].
Художні твори, які містять інтермедіальність, передбачають використання
значної кількості інтермедіальних елементів пов’язаних з різними видами медіа,
особливо з мистецтвом. Варто взяти до уваги специфіку та тематику тексту. Дуже
важливою деталлю також є переплітання сюжету та мистецтва [25, с. 14].
При вивченні образно-символічних проявів інтермедіальності в художньому
творі застосовується концептуальний аналіз, основною функцією якого є
реконструкція концептуальних тропів.
У когнітивній лінгвістиці та когнітивно-поетологічних дослідженнях
аналізується творення образів в художньому тексті та визначаєься специфіка

47

образного простору тексту допомогою методів концептуальної метафори [115, с.
435], концептуальної метонімії [115, с. 435], концептуального оксиморону [99, с.
275].
Застосування такого підходу разом із використанням концептуальних
тропів, що формують образний простір художнього тексту, дозволяють виявити
суть мисленнєвих процесів, які містяться в основі образного переосмислення
дійсності і осмислюють одну сутність крізь призму іншої [115, с. 247-248].
Згідно з твердженням дослідниці Л. І. Бєлєховою, кожен троп базується на
певному типі мислення: метафора грунтується на аналоговому мисленні людини
щодо картини світу, яке передбачає уподібнення явищ, метонімія базується на
асоціативному мисленні, пов’язане з осмислення суміжних явищ, оксиморон – на
контрастивному або парадоксальному мислення, яке відбувається через
протиставлення явищ. Різні типи мислення визначають відповідний тип
мапування, що лежить в основі формування образного засобу [10, с. 188-190].
Залежно від використання тих чи інших тропів чи фігур в утворенні
словесних художніх образах виокремлюють такі види: прості образи – образи-
метафори, образи-метонімії та складні образи – образи-параболи і образи-
метаболи [25, с. 9].
За характером семантичної транспозиції словесні образи-символи
поділяються на метафоричні та метонімічні [43, с. 121-122]. Метонімічні образи –
символи створюються завдяки залученню енциклопедичних знань з боку
інтерпретатора. Метафоричні образи слугують уподібненням значень завдяки
спільності їхніх семантичних ознак; асоціацативний ряд передбачає суміжність
цих двох понять в одній ситуації [79, с. 130].
На думку лосдідниці Н. Арутюнової, «образ, метафора і символ поєднані
ідеєю наочного уявлення про об’єкт: саме це уявлення і є тим джерелом, з якого
«б'ють смисли» [5, с. 72].
Водночас концептуальний аналіз спрямований на виявлення знань,
об’єктивованих у семантиці тропів, адже саме він є ключовим етапом у пошуку

48

прихованих сенсів тексту шляхом реконструкції концептуального простору
категорії [25, с. 9]. У межах концептуального аналізу, мовні одиниці та мовні
операцій формують словесний образний засіб, мета якого – застосування виду
мапування до відповідних когнітивних моделей.
Існує 5 основних етапів ідентифікації художніх образів у творах:
Першим етапом є ідентифікація словесних образних засобів, які містять
назви мистецького об’єкта, його утворення та наявність у тексті лінгвальних
сигналів інтермедіальності. На конотативному рівні символ повинен мати
додаткові значення, які відповідають його символічному змісту. Розпізнавання
образу здійснюється на основі використання текстових сигналів, видів мистецтв
та назви творів [25, с. 40].
У даному етапі доцільним вважається використання компонентного аналізу
семантичної структури мовних одиниць, зіставлення їх зі словниковим значенням,
яке дозволяє визначити конкретне значення слова у тексті. Ідентифікація засобів
образності допомагає визначити конотативні компоненти. Під час аналізу
художніх прозових творів, текстовими маркерами, які вказують на наявність
інтермедіальності, виступають лексичні одиниці, які об’єднані тематичною
крупою «Мистецтво» [56, с. 165]. Сюди належать назви видів мистецтва
(architecture), загальні вербальні позначення результату мистецької діяльності
(masterpiece, work of art), назви мистецького об’єкту – споруди (Casa Mila), власні
назви митців (Gaudi), а також архітектурна термінологія, що деталізує опис
конструкції будівлі (apartment, building, house, curved walls, winding, banisters). До
цієї групи належать також і назви будівельних матеріалів (stone, iron), терміни
геометрії будівлі (geometry, rectilinear). Ці мовні одиниці вживаються у прямих
значеннях та мають денотативну функцію [25, с. 40].
Другим етапом є виявлення співвідношення між змішаними об’єктами.
Вони визначають який образ більш значимий в художній картині світу об’єкта, на
який вказує тілесний символ. У даному етапі текст оцінюється як семантичне і
концептуальне ціле, з урахуванням підтекстових сенсів [90, с. 219].

49

Третім етапом є визначення царини джерела образної концептуалізації.
Мова йде про те, що описується за допомогою образного засобу і царини мети
того, крізь призму чого описується. Це здійснюється на основі семантики мовних
одиниць. Ці одиниці формулюють відповідні концепти / концептосфери, що
схрещуються в концептуальному просторі художнього твору [56, с. 88-89].
Четвертий етап є визначенням образного засобу за типом когнітивної
операції, що лежить в основі його утворення. Це може бути аналогія, асоціація,
контраст [56, с. 88-89].
П’ятий етап є систематизацією отриманих результатів шляхом визначення і
типологізації способів формування символіки інтермедіальності відповідно до
типу когнітивного механізму, що лежить в основі його утворення (аналоговий чи
асоціативний, або їх поєднання). Підгрунтям для цього є когнітивна модель, яка, з
урахуванням індексальності як способу співвіднесення образів [11, с. 309], та
асоціативного типу мислення визначає процес формування художнього символу.
Останнім етапом є інтерпретація символів інтермедіальності в художньому
тексті, що полягає в домінуванні певних образних засобів, характерних для
конкретного жанру, окремого твору, індивідуального стилю письменника або
відповідного історичного періоду [11, с. 309].
На основі семіотичної та когнітивної точок зору можна зробити висновок,
що художній символ постає як багатозначний знак, який має смислову
перспективу образу [1, с. 155]. У ньому поєднуються смисл, внутрішня форма та
мовне позначення, внаслідок чого словесний образ-символ передає «фактуальну,
підтекстову та концептуальну інформацію» [27, с. 48], при чому символічний
зміст реалізується на концептуальному рівні [30, с. 13]. Символи розглядаються
найвищий рівень образності і існують в трьох видах: 1) традиційний (класичний)
символ – стійкий, одноплановий і однозначний художній образ. 2) індивідуальний
символ – формується в межах одного літературного твору і може з’являтися у
певних циклах творів або в усій творчості автора [30, с. 13]. Водночас, він
залишається авторською деталлю, яка є відтворенням свідомості та споглядання

50

автора. Такі образи-символи є складовою авторської стилістики і відображенням
його світовідчуття. Можуть бути багатозначними та дуже несподіваними.
У художніх творах образ-символ сприймається як троп у тексті. Це –
імплікативний, макроконтекстуальний, динамічний словесний образ, для якого
характерна розщепленість референції [26, с. 187-180]. Він є динамічним, оскільки
виникає в результаті взаємодії інших образів через осмислення їхніх зв’язків та
відношень. Що стосується статичних словесних образів, то їх сенс прив’язаний до
певного текстового відрізка [30, с. 13].
«Кожний символ є ланкою у нескінченому ланцюжку відповідностей
всеєдиного універсуму, відповідностей, які відкриті підсвідомості і які майже не
фіксуються свідомістю у буднях повсякденного життя» [64, с. 42].
Символи також є когнітивними інструментами розумового відтворення або
проекції емпіричного досвіду, з огляду на ігровий момент символічної діяльності
[89, с. 40].
Відбувається стик двох планів реальності – матеріального та ідеального. Він
розкриває зміст текст, почуттів, свідомості, філософських думок та уявлень, які
дуже важко виразати звичайною мовою, майже неможливо. Ці образи мають сенс,
значущу ідею та філофські міркування не лише про життя, а й про суспільний
устрій. Для словесних образів-символів характерні безкінечність семіозису та
поліінтерпретативність у художніх текстах. У порівнянні з метафорою та
метонімією, сенсова єдність образів-символів значно більша. Це пов’язано з
поєднанням абстрактного та конкретного уявлень у творі. Словесний образ-
символ є основним засобом вираження основної ідеї у тексті [30, с. 22].
Дослідник О. Ф. Лосєв запропонував інгерентні параметри художнього
символу, які формують його текстоутворення:
− спрямованість символу на конструювання, системне породження
дійсності як вияву особливої предметності [44, с. 4] (параметр конструкційності);
− конструювання дійсності шляхом напруженого указування, натяку на неї
як на щось стороннє [44, с. 8] (параметр індексальності);

51

− розкладення дійсності на безкінечний ряд (образів) шляхом наближення
неявно даних речей до їх явно даної, але надто загальної функції, своєї основної
межі − символу [44, с. 6-7];
− модельне породження дійсності, не даної прямо і безпосередньо, а такої,
що лише виводиться і створює велику смислову перспективу, шляхом її
напруженої заданості [44, с. 10];
− опосередкованість символу епохою, його історичність [44, с. 14]
(параметр контекстуальності).
− символічна референція характеризується непрямою, опосередкованою
віднесеністю до певної проміжної, імпліцитно закодованої інтерпретативної
системи відношень між символами [89, с. 34] (параметр опосередкованості
кодом);
− символи є когнітивними інструментами ментальної симуляції, тобто
відтворюють думками або проектують емпіричний досвід, завдяки ігровому
моменту символічної діяльності [89, с. 40] (параметр симулятивної лудичності);
− символічні зіставлення індукують опосередковану емоційність як
перетворений емпіричний емоційний досвід читача, який у художньому
вираженні спирається на наявність внутрішнього напруження [83, с. 110]
(параметр емоціогенності). Символ стає важливим тільки якщо він буде введений
у світ символів [92, с. 135].
Не менш важливим є і світ конкретного художнього твору, який має
ширший інтертекстуальний контекст. Саме на цьому етапі символ набуває
текстових імплікатур [92, с. 157], ускладнюючи текст «додатковими сенсами, які
вводять його в певну «мову», яка дозволяє інтерпретувати художній текст», і стає
у такий спосіб компонентоміндивідуального коду [5, с. 86].
Поява словесного образа-символу пов’язана з градацією, ступінчастістю в
образній системі тексту, сходженням від конкретного смислу до узагальненого
абстрактного [30, с. 55]. Перший рівень значення словесного образу-символу
передає фактуальну інформацію [27, с. 27]. На другому рівні створюється глибина

52

та додаткова значущість словесних одиниць, що відповідає підтекстовій
інформації [27, с. 28]. На третьому рівні словесний образ-символ стає знаковим
вираженням абстрактної ідеї в тексті. Тобто, він є одним із видів художнього
образу з глибоким сенсом. Чим більш багатозначним є символ, тим змістовнішим
він є [27, с. 28].
У художньому тексті розрізняють «глобальні» і «текстові» символи [81, с.
7].
Глобальні символи – це ті, що існують до межі одного тексту і поза межами
його [47, с. 14]. Для того, щоб зрозуміти їх значення, читачу варто мати більше
фонових, енциклопедичних знань, особливо якщо мова йде про біблійні чи
міфологічні твори або ті, що насичені багатьма історичними подіями [81, с. 7].
Текстові символи існують тільки в межах певного тексту. Вони слугують
осимволізованими словесними тропами, де основним є метонімічний компонент
або художня деталь, яка є метонімічною за своєю природою [81, с. 7] і
з’являється у тексті через творчий акт автора [92, с. 64-68].
У словесному образі-символі основою є абстрактний символічний сенс,
який пов’язаний з конкретним денотативним значенням. Основними функціями
образів-символів у текстах є: репрезентативна, текстотвірна, комунікативна [17,
с. 116-118].
З огляду на дослідження багатьох вчених, як ми раніше зауважили, при
утворенні художнього символу, може бути поєднання різних способів
переосмислення: метафоризація, метонімізація, внаслідок чого відбувається
злиття різних видів образів в один. Основою в утворенні художнього символу є
процес метонімізації [84, с. 7]. Формування словесного образу-символу
грунтується на метонімії як семантичної транспозиції [30, с. 12], тобто на
принципі індексальності [22, с. 27]. У ході цього, індексальність є напруженим
співвіднесенням із чимось стороннім, важливим у межах художнього світу і поза
його межами [44, с. 8].

53

Отже, текстові символи утворюються двома шляхами: з осимволізованого
словесного поетичного образу, де домінує метонімія до художньої деталі [92, с.
189], яка вже є метонімічною. В основі символу як текстового явища лежить
зв’язок, притаманний концептуальній метонімії як категорії мислення [26, с. 204].
Висновки до розділу
1. Інтермедіальність постає не лише простим поєднанням різних видів
мистецтв, а й є складним механізмом смислотворення, в якому кожен код формує
свою роль у формуванні структури твору.
2. Звукові та музичні коди є важливими інтрументами ритмізації та
атмосфери тексту. Завдяки таким кодам тект набуває нового «звучання» та ефекту
багатошаровості, що відтворює симфонічну організацію художнього матеріалу.
Симфонізм узгоджує розвиток тематичних подій та сенс.
3. Візуальні коди, представлені образністю, формують чітку просторову
структуру твору. При цьому читач сприймає наратив як послідовність яскраво
виражених подій, даючи змогу наблизитись до реальності.
4. Кінематографічні коди значно підсилюють динаміку твору та
формують специфічну текстову кінематографічність.
5. Особливу увагу приділено символам як універсальним елементам
інтермедіальності. Він здатний переходити з одного художнього коду в іншиц,
створюючи смислову відповідність та глибину інтерпретацій.
6. Поєднання різних видів кодів формують складну естетичну та
семантичну структуру.

54

Розділ 3
ІНТЕРМЕДІАЛЬНІСТЬ ЯК ЗАСІБ ПОГЛИБЛЕННЯ ХУДОЖНЬОГО
СЕНСУ
3.1. Приклади інтермедіальності в прозі (на прикладах творів сучасних
англомовних авторів)
Наразі існує доволі багато прикладів англійських прозових творів, в яких
простежується інтермедіальність. Вона розширює текст на основі смислових та
емоційних елементів твору, що дозволяє читачеві по –новому осмислювати події
та внутрішній світ героїв.
Показовим прикладом інтермедіальності в англійській літературі є твори
різних письменників, серед яких Virginia Woolf, у творчості якої
інтермедіальність функціонує як механізм діалогу між епохами.
Наведемо приклади аналізу її популярного твору «Mrs. Dalloway», де ми можемо
чітко побачити інтермедіальність та прояви кінематографічності, де внутрівшні
монологи героїні поєднуються із зовнішнім світом та візуалізацією:
Mrs. Dalloway said she would buy Місіс Далоуей сказала, що сама купить
flowers herself (1, с. 1). квіти (6, с. 1).
Інтермедіальність у даному прикладі проявляється в тому, що внутрішній
голос головної героїні та її думки тісно переплітаються з дією у зовнішньому
світі. Таким чином, читач сприймає і намір Далоуей і момент її ранку. Ця фраза
задає візуального мислення завдяки дії, а не опису ситуації.
What a lark! What a plunge! (1, с. 2). Яка пригода! Який стрибок! (6, с. 2).
У поданому прикладі ми бачимо передачу емоційності, а саме емоційних
сплесків свідомості героїні. Відбувається цілісність зовнішніх подій, у контексті
мова йде про прогулянку містом, так і внутрішньої чутливості.
She had the oddest sence of being herself У неї було дивне відчуття, що вона
invisible; unseen; unknown (1, с. 4). невидима; непомічена; незнайома (6, с.
4).

55

Тут прослідковуються внутрішні переживання Далоуей, які зливаються із
зовнішнім світом. При цьому, відчуття ізоляції особистості вплітається в сюжетну
картину даної сцени.
And she crossed Bond Street, she І коли вона переходила Бонд –стріт,
thought of Peter Walsh (1, с. 8). вона подумала про Пітера Волша (6, с.
8).
У цьому прикладі ми чітко бачимо переплітання двох світів: внутрішнього
та зовнішнього. Разом із переходом вулиці, що є зовнішньою дією, в уривку
показано плин свідомості читача, а саме думку про іншого персонажа, Пітера, що
є внутрішньою дією.
The clock was striking. Big Ben. She Годинник бив. Біг Бен. Вона чула його
heard it everywhere (1, с. 10). скрізь (6, с. 10).
Інтермедіальність проявляється у злитті годинника та сприйняття Далоуей,
в якому зовнішній звук відлунює у внутрішньому світі головної героїні.
She felt somehow very like him – the Вона відчувала себе якимось чином
young man who killed himself (1, с. 13). схожою на нього – молодого чоловіка,
який покінчив із собою (6, с. 13).
В цьому прикладі спостерігається переплетення внутрішніх асоціацій
Далоуей із реальністю. Відбувається поєднання відчуттів, а саме: співчуття,
смутку, думок та зовнішніх фактів.
People were walking along the street, Люди йшли по вулиці, розмовляли,
talking, laughing (1, с. 17). сміялися (6, с. 17).
Інтермедіальність тут вжита менш емоційно, але більш структурна.
Внутрішнє сприйняття Далоуей зливається із моціальною взаємодією та
простором міста.
How strange, how very strange it is to be Яка дивність, яка надзвичайна
alive! (1, с. 21). дивність бути живим! (6, с. 21).

56

Ми бачимо тутпоєднання зовнішнього буття та внутрішнього розуму.
Виникає певною мірою екзистенційна рефлексія, в якій думка Далоуей
втручається у сприйняття світу.
She had the feeling of being everywhere Вона відчувала, що знаходиться
at once (1, с. 24). всюди одночасно (6, с. 24).
Інтермедіальність показано у зміщенні просторових меж, коли свідомість
героїні не відповідає фізичним обмеженням тіла.
She thought of the flowers she had Вона подумала про квіти, які купила,
bought, and the people she would see (1, с. і про людей, яких побачить (6, с. 30).
30).
В поданому реченні було використано інтермедіальність в органічному
переплетенні часу, сприйняття та соціальної дії. Це об’єднання зовнішніх
показників, в даному випадку –це покупка квітів та майбутня взаємодія головної
героїні, тобто – подарувати їх людям.
Smoke letters curved in the sky (1, с. 20). Димові літери вигиналися в небі (6, с.
20).
Інтермедіальність проявляється в тому, що образ неба постає носієм тексту,
він є поєднанням літератури і візуального сприйняття.
The light fell like paint (1, с. 30). Світло падало, мов фарба (6, с. 13).
У даному прикладі дуже вдало показано використання техніки живопису в
тексті, оскільки авторка порівнює світло з фарбою.
The headline caught him (1, с. 78). Заголовок привернув його увагу (6, с.
22).
Ми можемо прослідкувати наратив у тексті, тому що інтермедіальність
взаємодіє з пресою.
Voices overlapped like music (1, с. 44). Голоси накладалися, мов музика (6, с.
15).
В уривку відтворення музичних кодів. Принцип музичної поліфонії
(багатоголосся) переноситься у літературну мову.

57

His memory cut sharply (1, с. 96). Його пам’ять різко урізалась (6, с. 18).
Тут ми бачимо використання кінематографічних кодів, відсилка до
кінематографа завдяки ефекту монтажного «склеювання».
Voices, light, movement blended (1, с. Голоси, світло й рух зливалися (6, с.
64). 11).
У цьому прикладі яскраво виражена мультимодальність –сплетіння
декількох кодів (вербальних, музичних та візуальних). Образ вечірки являється
синтезом даних медіумів.
Наступним твором, який ми проаналізували є твір Katherine Mansfield «Garden
Party». Оскільки українського перекладу цього твору ми не знайшли, то
переклали самотужки, виявляючи в тексті прояви інтермедіальності. У даному
творі інтермедіальність прослідковується через імпресіоністичну техніку письма,
тобто гра з кольором та враженнями. Оповідання вибудоване ритмічно з
музичною зміною тональностей між щасливою та трагічною атмосферою:
And after all the weather was ideal. They І після всього погода була ідеальна. Не
could not have had a more perfect day for могло бути кращого дня для вечірки в
a garden party if they had ordered it. саду, навіть якби вони її спеціально
Windless, warm, the sky without a cloud. замовили. Безвітряно, тепло, небо без
Only the blue was veiled with a haze of жодної хмарки. Лише блакить була
light gold, as it is sometimes in early злегка завуальована золотистою млою,
summer (5, с. 1). як іноді буває на початку літа.
Описуючи природу ідеалізовано, майже ідилію, у авторки ця атмосфера
співпадає із образом романтичної літньої вечірки. Водначас, відбувається
контраст цього ідеалу та веселощів із трагедією, про яку дізнаються пізніше. Тут
показано переплетення краси природи разом із майбутнім пробудженням.
Four men in their shirt-sleeves stood Чотири чоловіки у сорочках
grouped together on the garden path. They згуртувалися на доріжці у саду. Вони
carried staves covered with rolls of canvas, несли дошки, обгорнуті рулонами

58

and they had big tool-bags slung on their полотен, та великі сумки з
backs…There were four men…They інтрументами на спинах… Виглядали
looked impressive (5, с. 1). вони вражаюче.
Опис робітників як «вражаючих» є не зовсім характерним для художньої
прози, оскільки основна перевага та значимість надається, як правило, власникам
або господарям будинку. Тобто, тут існує певний контраст соціального становища
та комунікації.
When Laura saw that gesture she forgot Коли Лаура побачила цей жест, вона
all about the karkas…how extraordinarily забула про караки…о, які надзвичайно
nice workmen were, she thought (5, с. 2). приємні були ці робітники, подумала
вона.
У даному контексті відбувається внутрішня трансформація головної
героїні. Вона сприймає робітників, як «людей», а не «робочу силу чи слуг».
Відбувається зміна соціальної перспективи.
Know those little cottages just below here, Знаєте ті маленькі будиночки,
miss? …Well, there`s a young chap living розташовані внизу, міс?... Там живе
there, name of Scott…His horse shied…he молодий парубок, Скотт,
was thrown out…Killed (5, с. 7). вершник…Його кінь злякався… він
випав, вдарившись
потилицею…Загинув.
У даному уривку відбражено різкий контраст змалювання бідності
(маленькі будиночки) посед розкішного життя в саду. Перехід від достатку до
бідного життя демонструє просторову та соціальну інтермедіальність.
But we can`t possibly have a garden – Але ж ми не можемо влаштовувати
party with a man dead just outside the вечірку в саду, коли прямо біля воріт
front gate (5, с. 8). померла людина.
Цією фразою в тексті показані сумніви героїв щодо доцільності
святкування на тлі трагічних подій. Це етична інтермедіальність, де стикаються
два різних соціальних світи в одному сюжеті.

59

She walked quickly out of the room into Вона швидко вийшла з кімнати у свою
her own bedroom. …Never had she власну спальню. … Ніколи вона не
imagined she could look like that (5, с. 9). могла уявити, що може так виглядати.
Інтермедіальність показана через внутрішній конфлікт головної героїні і
усвідомлення того, що життя, яким вона звикла жити поверхове.
And it seemed to her that kisses, voices, І їй здавалося, що поцілунки, голоси,
tinkling spoons, laughted, the smell of дзвін ложок, сміх, запах свіжоскошеної
crushed grass were somehow inside her. трави лунали всередині неї. Всередині
She had no room for anything else (5, с. була порожнеча.
11).
Цей приклад показує синестезію, якщо точніше, то багатосенсорний опис,
який існує всередині головної героїні. Все вищеперераховане для неї ніби
частинка себе, наче сад та свято живуть у ній самій. Це інтермедіальність між
внутрішнім сприйняттям та зовнішнім простором.
She looked up at the pale sky, and all she Вона подивилася на тьмяне небо і все,
thought was, “Yes, it was the most про що вона подумала було лише: «Так,
successful party” (5, с. 11). це була найуспішніша вечірка».

Головна героїня Лаура знаходиться на межі двох світів: розкішного саду,
заможного життя та бідності у провулку, де загинув чоловік. Інтермедіальність
полягає в тому, що її внутрішнє відчуття гармонії накладається на трагедію
реального життя людей. Тобто, тут дуже добре змальована матеріальна подія та
внутрішні переживання героїні. Це ефект корнтрасності і суперечності.
There lay a young man, fast asleep – Там лежав молодий чоловік, спав так
sleeping so soundly, so deeply, that he was міцно, так глибоко, що був далеко, в
far, far away from them both… What did далечі від них обох…Які вечірки в саду,
garden – parties and baskets and lace кошики чи мереживні сукні? Йому було
frocks matter to him? He was far from all байдуже до цього. Він був чудовий,

60

those things. He was wonderful, beautiful прекрасний.
(5, с. 13).
Це яскравий приклад інтермедіальності завдяки накладанню двох вимірів:
смерті та сну. Сон є образом відсутності тривог, турбот та близькість смерті.
Лаура спостерігає за тілом чоловіка та одночасно про свято, яке для нього
неважливе. Внутрішній досвід Лари змішується з реальністю, підкреслюючи те,
що непорушність життя постає перед лицем смерті. Присутня поетизацію образу.
Laura bent her head and buried on. She Лаура схилила голову і поспішила
wished onm she had put on a coat. How вперед. Тепер вона шкодувала, що не
her frock shone! And the big hat with the одягла пальто. Як сяяла її сукня! І
velvet streamer – if only it was another великий капелюх із оксамитовою
hat! Were the people looking at her? (5, с. стрічкою –якби тільки він був іншим!
12). Чи дивилися на неї люди?
У цій сцені інтермедіальність існує через поєднання фізичного та
психологічного досвіду. Лаура бачить себе так, як її бачать інші і одночасно
відчуває певний сором та страх. Внутрішні переживання відображаються на
реальності. Краса її одягу стає символом відокремленості від суспільства та
дистанції. Існує межа між реальністю та уявою.
Далі ми аналізуємо книгу Edgar Alan Poe «The Оval Portrait», у якій художній
текст не існує ізольовано, а безперервно взаємодіє з іншими видами мистецтва,
особливо з живописом і різними кінематографічними прийомами.
The chateau into which my valet had Замок, до якого мій слуга Педро
ventured to make forcible entrance, rather відчайдушно вдерся, аби мені,
than permit me, in my desperately пораненому та ледь живому, не
wounded condition, to pass a night in the довелося ночувати просто неба, стояв
open air, was one of those piles of похмурий і величний, мов оті химерні
commingled gloom and grandeur (2, с. 1). громаддя (7, с. 1).

61

У даному прикладі показується те, що архітектура описана мовою живопису
та літературних алюзій. Замок поданий як гравюра, як зоровий образ, що
переносить простір у сферу мистецтва.
The walls were hung with tapestry and Стіни повсюди прикрашені гобеленами
bedecked with manifold and multiform та всілякою зброєю, а поміж усього
armorial trophies, together with an того –незвичайно багато картин,
unusually great number of very spirited позначених високим натхненням (7, с.
modern paintings (2, с. 1). 1).
У цьому реченні описане образотворче мистецтво, як окремий медійний
пласт у художній літературі.
I bade Pedro to close the heavy Загадуючи всі ті приготування своєму
shutters…that I might read, with more слузі, я мав на думці бодай
ease, the little volume which detailed the помилуватися картинами, раптом сон
paintings (2, с. 1). мене не візьме, та погортати знайдений
на подушці оправлений в палітурку
зошит, у якому розповідалося про всі ці
полотна (7, с. 1).
В уривку вжито подвійну літературність, тобто описано взаємодію тексту з
текстом та тексту з живописом.
The rays of the numerous candles…fell Сяйво свічок…вихопило з мороку нішу,
upon a niche which had hitherto been доти поглинуту густою тінню (7, с. 1).
thrown into deep shade (2, с. 1).
Відбувається ефект світлотіні так як у живописі та кіно. У даному випадку,
текст відтворює медіальну оптику.
I saw the portrait of a young girl just То був портрет юної дівчини,
ripeninggg into womanhood (2, с. 1). жіночність якої тільки-тільки розквітла

62

(7, с. 1).
Інтермедіальність виражена завдяки того, що портрет став внутрішнім
художнім об’єктом, який перетворює читача на глядача.
I had found a sudden extremity of interest Картина викликала раптову сильну
in the painting (2, с. 1). зацікавленість (7, с. 2).
Текст описує взаємодію медіумів, оскільки він описує вплив живопису на
психіку людини.
It was no surprise that the head and Я розгадав чари: вони крилися в разюче
shoulders of the figure…should have so жвавому виразі обличчя; і вираз той
instantaneously and so startlingly arrested напочатку приоломшив мене, а далі
my attention (2, с.1). збентежив, пригнітив і налякав (7, с. 2).
У цьому реченні картина сприймається як анімація. Межа між живим і
намальованим на полотні стирається.
The portrait…was in the style of the Портрет… а стиль навіював спогади
favourite heads of Sully (2, с. 1). про улюблені голівки Сал-лі (7, с. 2).
Текст вміщує художню термінологію, вбудовуючи таким чином мистецтво в
літературу.
The frame was oval, richly gilded and Овальна позолочена рама, розкішно
filigreed in Moorish style (2, с. 1). оздоблена філігранню на
мавританський лад (7, с. 2).
Тут відбувається опис декоративного мистецтва як частину семіотики
твору.
She was a maiden of rarest beauty, and not Була вона діва небаченої вроди і
more lovely than full of glee (2, с. 2). чарівлива така ж, як і весела (7, с. 2).

63

У даному прикладі з’являється наратив. Історія створення одного
мистецького твору в межах іншого.
And he, the painter, who was passionate А він,маляр, аж хмелів од своєї праці
and wild…took delight in his work (2, с. (7, с. 2).
2).
У наведеному прикладі використано протиставлення живопису та тілесного
життя дівчини.
«This is indeed Life itself!» he cried…but «Та це ж саме Життя!» – і квапливо
she was dead!» (2, с. 2). озирнувся на кохану…Вона була
нежива!» (7, с. 3).
У даному прикладі відбувається стирання меж між медіаумами. Оскільки в
уривку наведено мистецький медіум, виходить так, що мистецтво ніби «поглинає»
життя, а роль портрету «замінює» життя людини.
And he wouldn`t see that the tints which Він волів не знати, що барви, покладені
he spread upon the canvas were drawn на полотно, він однімав у квітучих
from the cheeks of her who sat beside him рум’янців на щоках у тієї, що сиділа
(2, с. 2). перед ним (7, с. 3).
Тут ми бачимо переплетіння життя і смерті у творчості. У даному уривку
фарби зі щік дівчини є живописним кодом, який створю враження ніби те, що
зображене на полотні –реальне, проте це пізніше перетворює її на вічний образ на
портреті.
And he gazed at the portrait, he saw not Коли він дивився на портрет, він бачив
only the image, but also the soal of his не тільки зображення, а й душу своєї
wife (2, с. 2). дружини (7, с. 2).
Портрет є відображенням духовності людини, а не лише зображенням. Він є
ланкою, що проходить між матеріальним та духовним.

64

I gazed at the picture with a feeling of Я дивився на картину з відчуттям
intense horror (2, с. 2). неймовірного жаху (7, с. 2),
Образ картини стає не просто відображенням, а «букетом» емоцій, які
існують в реальності.
Ми розглянули ще один прозовий твір Virginia Woolf «The Mark on the Wall».
Він теж являється проявом інтермедіальності і включає в себе мультимедіумний
цикл, а не просто текст. Велика кількість метафор, зорові, кінематографічні
образи, асоціації дають змогу глибше зрозуміти сенс твору та його взаємодію з
іншими медіами:
Perhaps, it was the middle of January in Вперше я помітила пляму на стіні,
the present year that I first looked up and здається, десь у середині січня.
saw the mark on the wall (3, с. 1).
У даному прикладі відбражено перетин словесного і зорового контакту,
завдяки якому читач може уявити те, про що йде мова у тексті. Образ плями на
стіні формує у свідомості зоровий образ.
I think of the fire; the steady film of І ось у пам’яті постає камін; на
yellow light upon the page of my book; the розгорнуту книжку падає рівне жовте
three chrysanthemus in the round glass світло від вогню; три хризантеми стоять
bowl on the masterpiece (3, с. 1). у круглій прозорій вазі як витвір
справжнього мистецтва.
Ми можемо прослідкувати тут світловий прийом. У тексті вдало
змальований інтер’єр, а саме світло від воню, яке надає особливої атмосфери і
перетворює літературний наратив у візуальний.
…and that old fancy of the crimson flag …переді мною виникло знайоме
flapping from the castle tower came into видіння: багряний стяг тріпоче над
my mind, and I thought of the cavalcade of баштою замку, кавалькада лицарів у

65

red knights riding up the side of the black червоному вбранні піднімається
rock (3, с. 1). кам’янистим схилом чорної гори.
Текст породжує картинку, що виникає у свідомості читача. Це певний акт
візуального переміщення з місця, де ти знаходишся, у місце, де власне і
відбуваються події, описані у книзі. За допомогою словесних метафор створене
кіно у свідомості.
The mark was a small round mark, black Пляма була невеликою, круглою, чорна
upon the white wall, about six or seven на білій стіні, приблизно шість чи сім
inches above the masterpiece (3, с. 1). прямо над витвором мистецтва.
Інтермедіальність показана в даному прикладі, тому що абстракна думка
перетворилася на конкретний візуальний об’єкт. Тут ми бачимо, що цим об’єктом
є пляма на стіні. Відбувається взаємодія між текстом і простором.
But as for the mark, I`m not sure about it; Але щодо плями, я просто не знаю
I don`t believe it was made by a nailafter звідки вона взялась. Наврядчи це слід
all; it`s too big, too round, for that (3, с. 1). від цвяха; занадто велика і кругла
пляма.
У цьому прикладі спостерігаються як візуальний об’єкт стає
екзистенційною рефлексією: як з картинки відбуваються філософські роздуми та
дискурс.
…how readily our thoughts swarn upon a Як легко наші думки кидаєються до
new object, lifting it a little way, as ants нового предмета, підхоплюють його,
carry a blade of straw so feverishy, and мов метушливі мурахи соломинку і
then leave it (3, с. 2). залишають.
У даному контексті чітко видно музичну метафору, в якій думки слугують
ніби музичним живим оркестром, який лунає в мозку людини. Відбувається
змішання мови, звуки та образу.

66

…if one wants to compare life to …подібно польоту зі швидкістю
anything, one must liken it to being blown п’ятдесят миль на годину тунелем
through the Tube at fifty miles an hour – метро, в кінці якого ти приземляєшся
landing at the other end without a single без жодної шпильки у волоссі! Цілком
hairpin in one`s hair! Shot out at the feet of оголений перед Богом!
God entirely naked! (3, с. 7).
В наведеному прикладі створюється кінематографічний рух, який
відображає динаміку подій. Оскільки життя вважається чимось статичним, кіно
являється чимось стрімким та хаотичним.
…tumbling head over heels in the …перекидаючись дороги –дригом на
asphodel meadows like brown paper луками асфоделів, немов запакований в
parcels pitched down a shoot in the post обгортковий папір, що котяться униз як
office! With one`s hair flying back like the на пошті! Розвівається за спиною
tail of a race-horse (3, с. 7). волосся мов хвіст у коня на перегонах!
У цьому реченні спостерігається те, як мова переходить у живопис та автор
вживає поетичні метафори, кольори, рух, текстури, виникають відчуття, ніби
художник малює картину, тільки не фарбами, а словами.
…I want to think quietly, calmly, …Мені хочеться розмірковувати в тиші,
spaciously, never to be interrupted, never безтурботно і вільно, ні на що не
to have to rise from my chair, to slip easily відволікаючись, легко ковзаючи
from one thing to another, without any думкою від одного предмета до іншого,
sence of hostility, or obstacle (3, с. 5). без ворожнечі чи перешкод…
У тексті трансформується свідомість в окремий медіум, де роздуми
являються простором з власним ритмом та мовою. Ми бачимо не просто подію, а
цілий потік думок людини.
…suppose the looking glass smashes, the …якщо розбивається дзеркало і зникає

67

image disappears…but only that shell of a відображення…залишається лише
person which is seen by other people – оболонка, яку усі бачать… - яким
what an airless, shallow, bald, prominent задушливим, пустим, тьмяним та
world it becomes! (3, с. 3). нудним стане світ!
У даному прикладі в ролі метафори постає –дзеркало. Воно є
відображенням, символом медіуму, його рефлексією.
… those Sunday – luncheons, Sunday …недільні сніданки та прогулянки,
walks, country-houses, and tablecloth – заміські будинки та скатертини –
were not entirely real, were indeed half насправді були не зовсім справжніми, а
phantoms (3, с. 2). скоріше ілюзорними.
Текст поєднує в собі реалізм і фантазію, яка переходить в ілюзію, де реальне
життя змішується з примарою. Показано суміш медіумів.
Ah, the mark on the wall! It was a snail! О, та пляма на стіні! Так це був равлик!
(3, с. 8).
В даному реченні відбувається різка зміна, перехід від уявного світу, думок
та образів у конкретну реальність, де реальність постає фізичним об’єктом. Це
підкрелює, що створена так звана «картина у свідомості» є фальшивою, лише
уявою, а справжнім є простий знак.
Останні твори, який ми аналізували –це також книги Virginia Woolf «Kew
Gardens», «To the Lighthouse». У самому тексті активно відображається опис
природи з внутрішніми переживаннями героїв. Твори багаті на деталі та сенсорні
образи та фрагменти свідомості різних персонажів.
From the oval – shaped flower-bed there З овальної клумби виростало, можливо,
rose perhaps a hundred stalks spreading сто стебел, що розпускалися у листки у
into heartshaped or tongue –shaped leaves формі серця чи язика, а на кінцях
half way up and unfurling at the tip red or розкривалися червоні, сині або жовті

68

blue or yellow petals (4, с. 1). пелюстки троянд.
Спостерігається те, як вдало кольори та форми передаються через зорові
образи, які існують як в уяві читача, так і в реальності. Зберігається кольорова
гама та форми рослин, створюючи при цьому взаємодію мови та образів.
The light fell either upon the smooth, grey Світло падало то на гладку сіру
back of a pebble, or, the shell of a snail поверхню камінчика, то на панцир
with its brown, circular veins (4, с. 1). равлика з його коричневими круговими
жилками…
У даному прикладі описується «живий кадр», де текст стає візуалом подій.
Завдяки відтвореннюю світлових ефектів та великій кількості деталей читач має
змогу не просто читати сцену, а «бачити» її та сприймати візуально.
Fifteen years ago I came here with Lily… П’ятнадцять років тому я прийшов
How the dragonfly kept circling round us сюди з Лілі… Як стрекоза кружляла
(8, с. 28). навколо нас…
Через образи природи, текст є інтермедіальним, оскільки поєднує спогади
із реальністю, а саме час і пам’ять відтворюються у природі, зберігаючи лінію і
часу завдяки стрекозі.
The whole of her seemed to be in her shoe Вона здавалася повністю опинилася на
(8, с. 29). її місці.
Психологічний стан героїні переноситься у фізичний предмет (туфля),
виражаючи образність. При цьому зберігається метафора, створюючи прірву між
тілесним і внутрішнім світом.
For me, a kiss. Imagine six little girls Для мене –поцілунок. Уявіть шість
sitting before their easels twenty years ago маленьких дівчаток за мольбертами
(8, с. 32). двадцять років тому…

69

Час і почуття інтегруються в образах, одночасно іде опис теперішнього та
минулого, в результаті чого у свідомості читача виникає мультимодальність.
They walked on the past the flower – bed, Вони йшли повз клумбу, тепер ідучи по
now walking four abreast (8, с. 16). чотири поруч…
У даному уривку прослідковується ритмічність, просторовість, рух та
візуал, завдяки рухам по сцені.
This time they were both men. The Цього разу обидва були чоловіками.
younger of the two wore an expression of Молодший із них, можливо, був
perhaps unnatural calm (8, с. 45). неприродно спокійний…
Завдяки деталізації поведінки та міміки персонажів твору, створюється
кінематографічний ефект. Також наявна психологічна експресія.
The ponderous woman looked through the Повненька жінка дивилася крізь потік
pattern of falling words at the flowers (8, слів на квіти…
с. 26).
Слова є важливим тактильним та візуальним елементом, який
переплітається з реальністю квітів. Відбувається гра форми та змісту.
Who knows (so they thought as they Хто знає (думали вони, притискаючи
pressed the parasolinto the earth) what парасольку до землі), які обриви не
precipices aren`t concealed in them (8, с. приховані в них…
30).
Інтермедіальність проявляється в тому, що метафорична уява стикається з
фізичною дією, створюючи зв’язок між внутрішнім переживанням та тілесним
світом.
Yellow and black, pink and snow white, Жовті та чорні, рожеві та сніжно –білі,
shapes of all these colours, men, women, форми всіх цих кольорів, чоловіки,
and children were spotted for a second жінки й діти на мить з’явились у полі

70

upon the horizon (8, с. 18). зору.
Кольори та форма є засобами мультисенсорного сприйняття, які вдало
передають динаміку та яскравість сцен.
…their voices went wavering from them as …їхні голоси виривались, коливаючись,
if they were flames lolling from the thick немов полум’я, що хилиться з товстих
waxen bodies of candles (8, с. 23). воскових тіл свічок.
У даному прикладі відображена синестезія, посєднання слуху та зору, де
звук стає видимим образом.
…on the top of which the voices cried …на вершині якого голоси кричали, а
aloud and the petals of myriads of flowers пелюстки незліченних квітів
flashed their colours into the air (8, с. 19). спалахували кольорами в повітрі.
Іде поєднання звуку та кольору, створюючи «живу панораму», де є
сприйняття візуальне, просторове та слухове.
Висновки до розділу
1. Практична частина нашого дослідження грунтувалася на аналізі художніх
прозових творів відомих англійських письменників, а саме Вірджинія Вулф, Едгар
По та Кетрін Мансфілд та їх твори «Пляма на стіні», «Сади К’ю», «Вечірка в
саду», «Місіс Даллоуей», «До маяку» та «Овальний портрет». Переклад деяких
прикладів творів здійснювався власноруч українською мовою, осклільки джерела
не дають україномовних пекрекладів цих творів. Ми визначали прояви
інтермедіальності у даних творах, аналізували та пояснювали особливості їх
перекладу.
2. Всього було опрацьовано 66 прикладів та виявлено різноманітну кількість
як візуальних, так кінематографічних, слухових, особливостей та поєднання
різних видів медіа у творах.
3. Проаналізувавши художню прозу ТО і ТП, можна зробити висновок, що в
основному письменники дуже часто і вдало використовують прийом

71

інтермедіальності в текстах, оскільки це робить твір значно «багатшим» та
емоційнішим. Зробити точний переклад уривків, де прослідковується
інтермедіальність вкрай важко, оскільки для того, щоб втримати баланс різних
форм кодів та вміти цілісно передати сенс не лише з боку змісту твору, а й
враховувати глибину та характери персонажів, уміння грати з образами,
створюючи віддзеркалення їх думок та почуттів, переплітаючи у візуальну
културу та сприйняття читача треба відчувати на всі 100%. Інтермедіальність
змушує читача розкритися, чути, відчувати та одночасно бачити те, про що йде
мова у творі.

72

ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ
Темою цієї кваліфікаційної роботи було долсідження інтермедіальних
аспектів в сучасній англійськів прозі. Для реалізації поставленої мети ми
розглянули особливості інтермедіальності у літературі та у цілому, виявили
інтермедіальність у сучасних прозових англійських творах, ознайомилися з
особливостями інтермедіальних зв’язків та взаємодії тексту з іншими видами
мистецтв.
В першому розділі дипломної роботи нами було детально розглянуто
визначення поняття інтермедіальності, основні типи та підходи до вивчення
інтермедіальниз зв’язків у тексті та інтермедіальність як текстова категорія.
Інтермедіальність відіграє важливу роль у літературознавсті, оскільки вона
взаємодіє з різними видами мистецтв і доповнює текст художніми елементами.
Розгляд теоретичного підгрунтя дав нам змогу зрозуміти, що це поняття є
міждисциплінарним та має в собі не лише взаємодію мистецьких кодів, але й
трансформує один медіум в інший. Багато дослідників по –різному трактують це
поняття, для когось це більш загальне поняття міжмедіальності, а для когось –
вужче, як міжкодові переходи в тексті. Ключовим стало те, що розглядаючи
інтермедіальність як текстову категорію, ми виявили, що це не лише художній
прийом, а структурна властивість літературного тексту, яка впливає на смислову
організацію твору. Інтермедіальність є невід’ємною частиною сучасного
художнього мислення.
У другому розділі розглянуто інтермедіальні елементи, а саме: музичні,
звукові, візуальні та кінематографічні інтертексти та коди, а також з’ясовано
символіку інтермедіальності у прозі.
Інтермедіальні коди становлять органічну структуру тексту, впливаючи на
естетику, емоційність, смислотворення тексту. Розгляд музичних та звукових
кодів засвідчив те, що музика в англійській прозі відіграє велику роль і постає не
просто предметом опису персонажів чи природи, а є інструментом моделювання
художнього простору. Автори творів активно використовують звукові образи,

73

ритмічність аби підсилити емоційний вплив тексту і слугує маркерами внутрішніх
емоцій персонажів та структурування сюжетного часу. При розгляді візуальних та
кінематографічних кодів, ми зауважили, що у прозі часто розглядають
«екранність»: використовують багато візуально насичених образів, живописні
композиції, які посилюють експресивність, роблять текст динамічнішим та
створюють у читача ефект присутності. Символіка характерна для
інтермедіальності, оскільки прозові твори мають глибокий символічний характер
і можуть формувати приховані сенси. Вони допомагають автору виразити свої
абстрактні ідеї, чітко описати внутрішній світ героїв.
В третьому розділі нами здійснено спробу аналізу інтермедіальних
особливостей у прозових художніх творах відомих англійських авторів: Вірджинії
Вулф, Едгара По та Кетрін Менсфілд.
Важливою складовою художньої прози постають інтермедіальні
особливості, які доволі важко передати в тексті перекладу. Вони значно
збагачують художній текст, сприяють візуальному, емоційному сприйняттю
читачем. Через відсутність україномовного перекладу деяких з твіорів, які ми
аналізували, були певні труднощі при власному перекладі аби не втратити ту
взаємодію літератури з іншими видами мистецтва, описаних в оригінальному
творі.
На основі дослідження фактичного матеріалу ми дійшли висновків, що в
художній прозі варто підсилювати текст різними видами інтермедіальних кодів,
роблячи не лише сам текст «живим», а й сприйняття читача і можливість
побувати в центрі опису подій.

74

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Авєрінцев С. С. Художній символ : Словник / ред. С. С. Авєрінцев. Київ :
Софія-Логос, 2001. С.155–157.
2. Андрейчук Н. І. Життєвий світ англійця кінця XV – початку XVII століть у
вимірі інституційного дискурсу (лінгвосеміотичний аналіз) : автореф. дис. д-ра
філол. наук: спец. 10.02.04. Одеса: Одес. нац. ун-т ім. І. І. Мечникова, 2013.
36с.
3. Арістотель. Поетика / Пер. Ю. Ф. Мушак, Й. У. Кобів. Іноземна філологія.
Львів, 1965. Вип. 4. Питання класичної філології. С. 85–113.
4. АрІстотель. Про душу. АрістотельТвори: В 4-ьох т. Думка, 1976. Т. 1. С.371–
448.
5. Арутюнова Н. Д. Образ, метафора, символ в контексті життя і культури Res
Philologica. Філологічні дослідження. Наука, 1990. С. 71–88.
6. Асаф’єв Б.В. Музична форма як процес / Б.В.Асаф’єв. – Л.: Музика, 1971. –
376 с.
7. Бабенко Л. Г., Казарін Ю. В. Лінгвістичний аналіз художнього текста. 2-ге вид.
: Видання Юрайт, 2018. 132 с.
8. Бахтін М. М. До методології гуманітарних. Естетика словотворчості. 2-ге вид.:
Мистецтво, 1986. С. 381 – 393
9. Бехта І. А.Від модернізму до постмодернізму: художні концепти текстової
епохи. Львів: Вид-во Львівського університету, 2012. 228с.
10. Бєлєхова Л. І.Словесний поетичний образ в історико-типологічній перспективі:
лінгвокогнітивний аспект (на матеріалі американської поезії). Херсон: Айлант,
2002. 368с.
11. Бовсунівська Т.В. «Роль екфразису в сучасному літературному процесі» //
Літературний процес: методологія, імена, тенденції.
12. Болотнова Н. С. Філологічний аналіз текста : навч. посібник : Флінта, 2009.
520 с
13. Бортник С. Візуальні види мистецтва в романі «Кільці рож» Петра
Карманського: синтез мистецтв чи інтермедіальність? / Світлана Бортник //
Волинь філологічна: текст і контекст. Явище синтезу мистецтв в українській

75

літературі: зб. наук. праць. – Вип. 6. – Луцьк: Волин. нац. ун-т ім. Лесі
Українки, 2010. – С. 141–149.
14. Будний В., Ільницький М. Порівняльне літературознавство / Василь Будний,
Микола Ільницький. – К.:Києво-Могилянська академія, 2008
15. Булигіна Т. В., Крмлов С. А. Мовна категорія. Лінгвістичний
енциклопедичний словник / ред. В.Н.Ярцева :Енцикл., 1990
16. Валгіна Н. С. Теорія текстів.: Логос, 2003. 173 с.
17. Волкова С. В. Образ-символ "Танок Сонця” в американських фольклорних
текстах. Нова філологія. 2013. № 57. С. 116-120
18. Волошук Л. Інтермедіальність у творчості Лесі Українки: збірка «На крилах
пісень» // Літературний процес: методологія, імена, тенденції. — 2017. — Вип.
10. — С. 1–7. — URL: https://litp.kubg.edu.ua/index.php/journal/article/view/395.
19. Волощук Л. Інтермедіальність як прояв міжмистецької поліфонії у новелах
Ольги Кобилянської//Синопсис: текст, контекст, медіа. 2017. № 1. URL:
http://elibrary.kubg.edu.ua/id/eprint/20991.
20. Воробйова О. П. Образ текста в філологічних студіях: когнітивно -
семіотичний аспект. Проблеми представлення знань в мові: сучасні напрями
дослідження: Мат-ли Круглого столу, присвяченого ювілею О. С. Кубрякової.:
2007. С. 278–286.
21. Воробйова О. П. Равлик і метелик у вирі буття: когнітивні аспекти. Вісник
КНЛУ. Серія Філологія. Том 14. № 1. 2011. С. 25–35.
22. Воробйова О. П. Художній текст: у пошуках метаметоду інтерпретації.
Англістика та американістика. 2013. Вип. 10. С. 7–11
23. Вулф, В. На маяк. — Київ: Юніверс, 1986. — 264 с.
24. Галуцьких І. А. Лінгвопоетика тілесності в художніх текстах англійського
модернізму й постмодернізму : автореф. дис. … д-ра філол. наук : 10.02.04.
Одеса, 2018. 40 с.

76

25. Галуцьких І. А. Тілесність в художній прозі англійського модернізму й
постмодернізму (когнітивно-семіотичні студії): монографія. Запоріжжя:
Кругозір, 2016. 628 с.
26. Гальперін И. Р. Текст як об’єкт лінгвістичного дослідження. 2004. 139c
27. Генералюк Л. Взаємодія літератури і мистецтва. Начерк теорії словесно-
візуальних інтеракцій / Леся Генералюк // Studia methodologica. – Випуск 29. –
Тернопіль: Редакційно-видавничий відділ ТНПУ ім. В.Гнатюка. – С. 81–89
28. Генералюк Л. Універсалізм Шевченка: взаємодія літератури і мистецтва. URL:
https://www.twirpx.com/file/1859549/
29. Горчак Т. Ю. Словесний образ-символ в американській поезії ХХ століття:
когнітивно-семіотичний аспект: автореф. дис... канд. філол. наук: 10.02.04 /
Київський національний лінгвістичний університет. Київ, 2009. 20с.
30. Гройс Б. Зворотня перспектива. — М.: Ad Marginem, 1993. — С. 89
31. Гройс Б. Політика поетики. — М.: Ад Маргінем Прес, 2013. — С. 72–75
32. Гундорова, Тамара. Три «Лаокоони»: Теорія інтермедій від Лессінга до
авангарду. // У зб.: Сучасна літературна теорія: Антологія. Київ: Смолоскип,
2008.
33. Дерріда Ж. Структура, знак і гра у дискурсі гуманітарних наук. Слово. Знак.
Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки ХХ століття. Львів:
Літопис, 2001. С.617-632.
34. Дубровська-Томченко Є. В. Екфразис у художньому англомовному дискурсі
—2024, «Записки з романо-германської філології», Вип. 1(52), С. 53–60.
35. Зєнкін К. Музика у просторі культури. Вибрані статті / К.Зєнкін,
К.Жабинський. – Харків.: Аспект, 2005. – 271 с.
36. Зілберман, Л. Інтермедіальність у сучасному мистецтві: теорія та практика. —
Харків: Акта, 2015. — 312 с. — С. 219–224.
37. Івашків-Ващук О. - Діонісій Галікарнаський: на межі критики і риторики,
2020, «Наукові записки УКУ», Вип. 1, С. 63–72.

77

38. Ісагулов Н. В. Інтермедіальність як предмет наукових досліджень // Поетика
інтермедіальності в англійському романі початку ХХ століття (Е. М. Форстер
«Куди бояться ступити ангели»; С. Моем «Місяць і гріш»). Донецьк, 2011. С.
12-19. URL: http://www.intermediality.info/2013/05/blog-post_10.html
39. Кононенко А. Теорія інтермедіальності в сучасному науковому дискурсі //
Fine Art and Culture Studies. — 2024. — № 4. — С. 138–143. — DOI:
10.32782/facs-2024-4-19.
40. Короткова Л.В. Інтермедіальність в британській художній прозі Нова
філологія № 60, 85-92 с.
41. Кухаренко В. А. Інтерпретація тексту. Вінниця: НОВА КНИГА,2004.272 c
42. Лосев А. Ф. Символ і художня творчість. Відділення літератури та мови. 1971.
Т. ХХХ. Вип. 1. С. 3–13.
43. Лотман Ю. М. Культура і вибух. Гнозіс, «Прогрес», 1992. 272 с.
44. Лотман Ю.М. 2001 Семіосфера -704 с.
45. Лотман Ю. М. Статті по семіотикі і топології культури. — СПб.: «Мистецтво-
СПБ», 2002. — С. 143
46. Лотман Ю. М. Структура художнього тексту. Мистецтво, 1970. 384с.
47. Лотман, Ю. М. “Текст у тексті. Аналіз поетичного текста, 1972.
48. Махліна С. Семіотика культури та мистецтва: словник-довідник: У 2 кн. -
СПб.: Композитор, 2003. – Кн. 1. – 267 с.
49. Мороховська Е.Я. Взаємодія граматичних категорій у тексті. Текст та його
категоріальні ознаки: Зб.наук.тр. Київ: КДПІІЯ, 1989. С.101-108.
50. Мочернюк Н. Синтез мистецтв: літературознавчий контекст // Гуманітарна
освіта у технічних вищих навчальних закладах. — 2018. — Вип. 28. — С. 1–8.
— DOI: 10.18372/2520-6818.28.8090.
51. Просалова В. А. Інтермедіальні аспекти української літератури. Донецьк –
Вінниця : Донну, 2015. 153 с.
52. Просалова В. А. Інтермедіальність як явище мистецтва і метод аналізу.
Філологічні семінари. 2013. Вип. 16. С. 46–53.

78

53. Пєшкова, О. А. Інтермедіальність англомовних художніх текстів ХХ–ХХІ
століть: когнітивносеміотичний аспект. Дис. канд. наук, Запорізький нац. унт,
2019.
54. Олександр Рисак. – Луцьк: Ред.-вид. відділ «Вежа» Волинського держ. ун-ту
ім. Лесі Українки, 1999. – 402 с.
55. Редчиць Т.В. Пізня проза Гайміто фон Додерера. Структура та наративні типи.
Черкаси, 2011. 204 С.
56. Рудяков Н. А. Основи стилістичного аналізу мистецького твору. Кишинів:
Кишинівський держ. ун-т, 1972. 180с.
57. Слоневська І., Пірошенко С. Проблема інтермедіальності в сучасному
науковому дискурсі. С. 169-175.
58. Силантьєва В. И. Феномен перехідності у мистецтві: літературознавчий та
синергетичний підходи до проблеми. Синергетика у філологічних
дослідженнях: монографія / [Т.І. Домброван, С.М. Єнікєєва, Л.С. Піхтовнікова
та ін] ; за заг. ред. проф. Л. С. Піхтовнікова. – Харків: ХНУ імені В. Н.
Каразіна, 2015. С. 180–203.
59. Сребрянська Н. А. Дейксис і його проекції в художньому тексті: Монографія,
2005. 255с.
60. Слухай Н. В.Символ і міф: чотирикратне співвідношення.Етноконцепти і
міфологія східних слов'ян в аспекті лінгвокультурології. Київ: Видавництво
КНУ, 2005. С. 72−81.
61. Тимашков О.Ю. (2008) Інтермедіальність як принцип сучасного мистецтва. //
Вісник Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна. Серія
«Філологія», № 59, с. 152-156)
62. Таюпова О. И., Жаббарова Ф. У. Категорії тексту як лінгвістичні універсалії.
Філологія. Мистецтвознавство. 2013. Вип. 79. № 20 (311). С. 98-100.
63. Тураєва З. Я. Лінгвістика текста. Просвітництво, 1986. 127 с.
64. Тодоров Ц. Семіотика літератури. Семіотичка: Академічний проект, 1983.С.
350–354

79

65. Фесенко В. І. Література і живопис: інтермедіальний дискурс : навч. посіб.
Київ : КНЛУ, 2014. 398 с.
66. Філатова О. М. Інтертекстуальність як глобальна категорія тексту.
Філологічні науки. 2006. №5 (2). С. 149-154.
67. Хамінова А. А., Зільберман Н. Н. Теорія інтермедіальності у тих сучасної
гуманітарної науки. 2014. № 389. С.38-45.
68. Харченко Н. П. Ретроспекція тексту та лексико-граматичного засобу
оберненоспрямованого міжфразового зв'язку в мові науки (До проблеми
категорій тексту). Мовні категорії у лексикології та синтаксисі / ред. Н. А.
Лук'янової., 1991. 189с.
69. Циховська Е. Теоретичні дилеми поняття інтермедіальності//Слово і час. 2014.
№ 11. С. 49–60.
70. Чаюн І. Інтермедіальність у художньому дискурсі: лігвістичні елементи та
аналіз. Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип. 89, том 2, 2025. Ст 276-281
71. Чернухі наИ.Я. Загальні особливості поетичного тексту. ,1987.187с.
72. Чуканцова І. В. Інтермедіальність: теоретичні аспекти // Мистецтвознавчі
студії. — 2011. — Т. 3. — С. 45–58.
73. Шелестюк Е. В. Про лінгвістичні дослідження символу. Питання
мовознавства. 1997. № 4. С. 125-14
74. Шикиринська О. Б. Напрями міждисциплінарних студій в історичному розвої.
Наукові записки Національного університету «Острозька академія». Сер.
Філологічна. 2012. № 23. С. 210-214. URL:
http://nbuv.gov.ua/jpdf/Nznuoaf_2012_23_70.pdf
75. Шурма С. Г. Поетика образу та символу в американському готичному
оповіданні: лінгвокогнітивний аспект: дис.…канд.філол.наук:
10.02.04.Київ:КНЛУ, 2008. 251с.
76. Barnes, J. The Sense of an Ending. — London: Jonathan Cape, 2011. — 150 p.
77. Bishop E. L., Baldwin D. RPursuing "It" through "KewGardens" Woolf. Virginia
Woolf:A Study of the ShortFiction.Boston: Twayne Publishers, 1989. P. 109−117

80

78. Bodnar O. V. & Malyshivska I. V. Literature and Film: Kazuo Ishiguro’s “Never
Let Me Go” as an Example of Intermediate Re‑Coding (2023, Folium) — 8 p.
79. Bruhn Jørgen & Schirrmacher Beate Intermedial Studies. 2021. 354 p.
80. Bruhn, Jørgen. The Intermediality of Narrative Literature: Medialities Matter.
Palgrave Macmillan, 2016. — 27 p.
81. Clüver, Claus. “Ekphrasis Reconsidered.” Comparative Literature, 1997, p. 28.
82. Connor, S. Beyond Words: Sobs, Hums, Stutters and Other Vocalizations in
Literature. — Oxford: Oxford University Press, 2014. — P. 52–76.
83. Deacon T. The aesthetic faculty. The Artful Mind: Cognitive Science and the Riddle
ofHuman Creativity/ ed.Mark Turner. Oxford:Oxford University Press,2006.P. 21–
53
84. Dirven R., Verspoor M. Cognitive Exploration of Language and Linguistics.
Amsterdam: John Benjamins, 2004. 289 p.
85. Echols, A. Virginia Woolf and Music: Aesthetic Theory and Literary Practice. //
Virginia Woolf: Music, Sound, Language / ed. by L. S. Marcus. — New York:
Palgrave Macmillan, 2010. — P. 45–67.
86. Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington: Indiana
University Press, 1984. 242 р.
87. Eliot, T. On Joyce’s Ulysses. // The Dial. — 1954. — Vol. 37. — P. 210–217.
88. Elliott K. Rethinking the Novel/Film Debate / K. Elliott. – Cambridge: Cambridge
UP, 2003. – 295 p.
89. Elleström L. Adaptation and Intermediality. The Oxford Handbook of Adaptation
Studies. /ed. by T. Leitch.The Oxford Handbook of Adaptation Studies.2017. Режим
доступу: 10.1093/oxfordhb/9780199331000.013.29
90. Elleström, Lars. The Modalities of Media II: An Expanded Model for Understanding
Intermedial Relations. У: Elleström, L. (ред.) Beyond Media Borders, Volume 1:
Intermedial Relations among Multimodal Media. Cham: Palgrave Macmillan, 2021.
С. 3–91.

81

91. Enkvist N.E. Introduction: Coherence, Composition and Text Linguistics.
Coherence and Composition: A Symposium. Ed. by N.E. Enkvist. Åbo, 1985. P. 14-
15.
92. Faryno J. Wybrane zagadnienia poetyki Borysa Pasternaka. Slavia orientalis. 1970.
№ 3. P.271–289.
93. Gibbs R. Embodiment and cognitive science. Cambridge: CUP, 2006. 348 p.
94. Hansen‑Løve, A. A. (1983). Intermedialität und Intertextualität: Probleme der
Korrelation von Wort‑ und Bildkunst – am Beispiel der russischen Moderne. In
W. Schmid & W.-D. Stempel (Eds.), Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur
Intertextualität. WSA Sonderband 11 (pp. 291‑360). Wien.
95. Higgins, D. (2018). Intermedia, Fluxus and The Something Else Press: Selected
Writings by Dick Higgins. Edited by Steve Clay & Ken Friedman. New York: Siglio
Press. 364 p.
96. Higgins, D. (1966). “Intermedia”. The Something Else Newsletter, Vol. 1 No. 1,
February 1966.
97. Hrytsak, N., Bartish, S., Kuchma, N., Liubinetska, M., & Nehodiaieva, S. (2025).
Intermediality and Literary Reception in the Digital Age: The Impact of Modern
Media on Interpretation. International Journal on Culture, History, and Religion,
7(SI1), 225–241. Режим доступу: https://doi.org/10.63931/ijchr.v7iSI1.163 ijchr.net
98. Hutcheon, L. (2006). A Theory of Adaptation. Routledge, pp. 110–118.
99. Intermedialities as Sociopolitical Assemblages in Contemporary Art ed. By Helen
Westgeest. (спецвипуск 2023). 7 p.
100. Jenkins, H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New
York: New York University Press. 308 p.
101. Joyce, J. Ulysses. — London: Penguin Classics, 1992. — 933 p.
102. Kalynych, K. “Intermedial Strategies of Overcoming Trauma in W. G. Sebald’s
Prose: An Analysis of the Novel ‘Austerlitz’.” Питання літературознавства no. 111
(2025): 316-337.

82

103. Koopman Niels. Ancient Greek Ekphrasis: Between Description and Narration —
Amsterdam Studies in Classical Philology, Vol. 26. Ekphrasis: «Describing visual
art in words» // Wikipedia.
104. Kövecses Z. Metaphor: A Practical Introduction. Oxford: Oxford University Press,
2002. 376 р.
105. Kövecses Z. Metaphor in culture: Universality and variation. Cambridge:
Cambridge University Press, 2006. 336p.
106. Kristeva J. Word, Dialogue and the Novel. 1980. – Режим доступу: https://cpb
usw2.wpmucdn.com/u.osu.edu/dist/3/29382/files/2016/03/Kristeva Word Dialogue-
and-Novel-2kauf14.pdf
107. Kuźnicka J. Gry adaptacyjne we współczesnym kinie. – Piotrkó w Trybunalski:
Nauk. Wydawn. Piotrkowskie przy Filii Akademii Ś wię tokrzyskiej w Piotrkowie
Tryb., 2003. – 145 p.
108. Lakoff G. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and its Challenge to
Western Thought. New York: Basic Books, 1999. 624 p. Lakoff G., Johnson M.
Metaphors We Live by.Chicago: University of Chicago Press, 1980. 374 р.
109. Leonard, D. C. The Soundscape of Joyce’s Dublin. — Dublin: Gill & Macmillan,
1994. — 156 p. — P. 85–90.
110. Lindiwe Dovey. Intermediality in Academia: Creative Research through Film
(2023). 169 p.
111. Literature and Computation: Platform Intermediality, Hermeneutic Modeling, and
Analytical-Creative Approaches (ed. by Chris Tanasescu, 2024) -280 p.
112. Lutas, L. “The Study of Intermedial Features in Literature.” In ICERI2022
Proceedings (Seville: 2022). P. 3616–3622.
113. Martin, A. Julian Barnes and the Musical Imagination. — London: Routledge, 2018.
— 243 p. — P. 100–108.
114. McEwan, I. Atonement. — London: Jonathan Cape, 2001. — 372 p.
115. McLuhan, M. (1964). Understanding Media: The Extensions of Man. New York:
McGraw-Hill. 122 p.

83

116. Miller, J. The Aural Imagination in Virginia Woolf. // Literary Sound Studies
Journal. — 2001. — Vol. 5 (3). — P. 129–137.
117. Mitchell, W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. —
Chicago: University of Chicago Press, 1994. — 462 p.
118. Oprisnyk Yaryna. KAZUO ISHIGURO’S NOVEL NEVER LET ME GO:
Intermedial Dynamic between Literature and Cinema. (2022, Synergy 18(1)) –P. 68-
83.
119. Peach J. Film Text Analysis. Abingdon :Routledge, 2016. 220 p.
120. Rajewsky, Irina O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary
Perspective on Intermediality. Intermédialités / Intermediality, № 6 (2005): с. 43–64.
121. Rajewsky, Irina O. Intermedialität. Tübingen / Basel: Francke (UTB 2261), 2002.
216 p.
122. Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice
— Ruth Webb, Farnham/Burlington, Ashgate, 2009. 238 с.
123. Ryan, Marie-Laure; Thon, Jan-Noël (eds.). Storyworlds Across Media: Toward a
Media-Conscious Narratology. Lincoln & London: University of Nebraska Press,
2014. 6 p.
124. Schroter J. Discourses and Models of Intermediary. Comparative Literature and
Culture. 2011. Vol. 13, is. 3. Режим доступу: https://doi.org/10.7771/1481-
4374.1790
125. Sanderson, E. Polyphony and Time in David Mitchell’s Cloud Atlas. //
Contemporary Literature Review. — 2009. — Vol. 14 (2). — P. 45–53
126. Semerenko L., Pliushchai A. Pictorial as Readable: Ekphrasis in a Literary Work
and Reader’s Perception. — Alfred Nobel University Journal of Philology. 2022, №
1 (23), С. 50–59.
127. Forms of Modernist Fiction: Reading the Novel from James Joyce to Tom
McCarthy / edited by Morag Shiach. — Edinburgh: Edinburgh University Press,
2023. — 256 p.

84

128. Shykyrynska, O. (2023). Areas of Interdisciplinary Studies in Historical Context.
Journal of Danubian Studies and Research, 12(2). Режим доступу: https://dj.univ-
danubius.ro/index.php/JDSR/article/view/1862 dj.univ-danubius.ro
129. Singh, R. (Ed.) (2024). Aesthetics across Cultures: Intertextuality, Intermediality
and Interculturality. 254 p.
130. Stewart, G. Reading Voices: Literature and the Phonotext. — Berkeley; Los
Angeles; London: University of California Press, 1990. — 311 p.
131. Tanasescu, Chris (ed.). Literature and Computation: Platform Intermediality,
Hermeneutic Modeling, and Analytical-Creative Approaches. Routledge, 2024. 280
p.
132. The Palgrave Handbook of Intermediality. (2023). Edited volume. Springer. Режим
доступу: 10.1007/978-3-030-91263-5.
133. Turner M. The Literary Mind: The Origins of Thought and Language. Oxford: OUP,
1998. 208p.
134. Wasilewska-Chmura M. Przestrzeń intermedialna literatury i muzyki: muzyka jako
model i tworzywo w szwedzkiej poezji późnego modernizmu i neoawangardy. –
Kraków: Wydawnictwo UJ, 2011 – 402 p.
135. Wojtyna, M. Musicality in Modernist and Postmodernist Fiction. — Frankfurt am
Main: Peter Lang, 2012. — P. 125–144.
136. Wolf, W. (2011). The Intermedial Turn: Cross-Media Studies and Their
Implications. Amsterdam: Rodopi.
137. Wolf W. The Musicalization of fiction: a study in the theory and history of
intermediality. – Amsterdam; Atlanta, GA: Rodopi, 1999. – 272 p.

85

СПИСОК ДЖЕРЕЛ ФАКТИЧНОГО МАТЕРІАЛУ
1. Virginia Woolf Mrs. Dalloway.
URL:https://gutenberg.net.au/ebooks02/0200991h.html
2. Edgar Alan Poe The Oval Portrait. URL:
https://en.wikisource.org/wiki/The_Works_of_the_Late_Edgar_Allan_Poe_(1850)/
Volume_1/The_Oval_Portrait
3. Virginia Woolf The Mark on the Wall. URL:
https://en.wikisource.org/wiki/The_Mark_on_the_Wall
4. Virginia Woolf Kew Gardens. URL:
https://www.libraryofshortstories.com/storiespdf/kew-gardens.pdf
5. Katherine Mansfield The Garden Party. URL:
https://en.wikisource.org/wiki/The_Garden_Party,_and_Other_Stories/The_Garden-
Party
6. Вірджинія Вулф. « Місіс Делловей» URL: https://uabooks.net/reader/102/page/1/
7. Едгар Алан По «Овальний портрет» URL: https://ae-
lib.org.ua/texts/poe__stories__ua.htm

ChSTU repository

ChSTU repository preserves and enables easy and open access to all types of digital content including text, images, moving images, mpegs and data sets