ChSTU repository
ChSTU repository preserves and enables easy and open access to all types of digital content including text, images, moving images, mpegs and data sets
Learn More
Please use this identifier to cite or link to this item:
https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/7152| Title: | Особливості перекладу пісенної лірики на матеріалі роману Дж. Р. Р. Толкіна «Володар перснів». |
| Authors: | Редчиць, Тетяна Вікторівна Олійник, Анастасія Віталіївна |
| Keywords: | Специфіка пісенної лірики;Володар Перснів |
| Issue Date: | 2025 |
| Abstract: | Anastasiia Oliinyk, “Peculiarities of Translating Song Lyrics Based on J. R. R. Tolkien’s Novel “The Lord of the Rings” Cherkasy State Technological University, Cherkasy, 2025. In contemporary Translation Studies, increasing attention is paid to the problem of translating song lyrics as a specific type of literary text that combines semantic, stylistic, and rhythmic-melodic components. The song texts in J. R. R. Tolkien’s novel The Lord of the Rings perform important world-building, character-shaping, and cultural-symbolic functions, placing heightened demands on their translation and necessitating a comprehensive analysis of translation strategies. The study aims to identify the specific features of translating song lyrics in The Lord of the Rings and to analyze how their semantic, poetic, and rhythmic organization is rendered in German, French, and Ukrainian translations. The object of the research is the song lyrics of J. R. R. Tolkien’s novel The Lord of the Rings, while the subject of the study comprises the translation strategies and techniques employed in their reproduction in different languages. The research material consists of the original English song texts from the novel and their German, French, and Ukrainian translations. The relevance of the study is stipulated by the insufficient level of scholarly attention to the translation of Tolkien’s song lyrics in Ukrainian academic discourse and the need for a systematic analysis of methods used to preserve imagery, rhythm, and the functional load of songs in literary translation. The paper consists of an introduction, three chapters, conclusions to each chapter, general conclusions, and a list of references. The first chapter examines song lyrics as a genre and outlines the main theoretical approaches to their translation. The second chapter analyzes the functions and genre-stylistic features of the songs in The Lord of the Rings. The third chapter provides a comparative and versification analysis of the original texts and their translations, as well as identifies the dominant translation strategies. The general conclusions summarize the results of the study and demonstrate that semantic translation, employing lexical-semantic and rhythmic transformations aimed at preserving the imagery and functional integrity of the original, predominates in translations of Tolkien’s song. |
| URI: | https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/7152 |
| Appears in Collections: | 035 Філологія (Германські мови та літератури (переклад включно), перша - німецька) |
Files in This Item:
| File | Description | Size | Format | |
|---|---|---|---|---|
| Олійник.pdf Restricted Access | 1.13 MB | Adobe PDF | View/Open Request a copy |
Items in DSpace are protected by copyright, with all rights reserved, unless otherwise indicated.
Extracted text
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ЧЕРКАСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ТЕХНОЛОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
Факультет гуманітарних технологій
Кафедра іноземних мов та міжнародної комунікації
ОЛІЙНИК АНАСТАСІЯ ВІТАЛІЇВНА
ОСОБЛИВОСТІ ПЕРЕКЛАДУ ПІСЕННОЇ ЛІРИКИ
НА МАТЕРІАЛІ РОМАНУ ДЖ. Р. Р. ТОЛКІНА «ВОЛОДАР ПЕРСНІВ»
Кваліфікаційна робота магістра
Спеціальність: 035 Філологія
Спеціалізація: 035. 043 Германські мови та літератури (переклад включно),
перша – німецька
Освітня програма: Германські мови та літератури (переклад включно),
перша – німецька
Науковий керівник:
Редчиць Т. В.
кандидат філологічних наук, доцент
Кваліфікаційна робота допущена до захисту рішенням кафедри ІММК,
протокол №_____ від «___» _________ 2025 р.
Зав. кафедри ІММК_______________д.пед.н., доц. Мирослава ЧЕПУРНА
Черкаси 2025
MINISTRY OF EDUCATION AND SCIENCE OF UKRAINE
CHERKASY STATE TECHNOLOGICAL UNIVERSITY
Faculty of Humanitarian Technologies
Department of Foreign Languages and International Communication
OLIINYK ANASTASIIA VITALIIVNA
PECULIARITIES OF TRANSLATING SONG LYRICS
BASED ON THE NOVEL BY J. R. R. TOLKIEN “THE LORD OF THE RINGS”
Master’s Project
Speciality: 035 Philology
Specialization: 035.043 Germanic Languages and Literatures (translation
included), first – German
Academic programme: Germanic Languages and Literatures (translation included),
first – German
Scientific Supervisor:
T. V. Redchyts,
Candidate of Philological Sciences,
Associate Professor
Master’s project is admitted for defence by the department meeting of Foreign
Languages and International Communication
Report № ________ dated «_______________» 2025;
Head of Foreign Languages and International Communication
Department_____________ Candidate of Pedagogy, Associate Professor Myroslava
CHEPURNA
Cherkasy 2025
ЗМІСТ
ВСТУП .......................................................................................................................... 4
Розділ 1. ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ПЕРЕКЛАДУ ПІСЕННОЇ ЛІРИКИ ................. 9
1.1 Пісенна лірика як жанрова форма: сутність поняття та специфіка структури 9
1.2. Загальні риси пісенної лірики, як об’єкту перекладу ..................................... 16
1.3. Перекладацькі стратегії та підходи до передачі поетичних текстів .............. 21
Висновки до розділу 1 ............................................................................................ 35
Розділ 2. ПІСЕННА ЛІРИКА У РОМАНІ ДЖ. Р. Р. ТОЛКІНА «ВОЛОДАР
ПЕРСНІВ» .................................................................................................................. 38
2.1. Місце пісень у наративі «Володаря перснів» та їх типологія ........................ 38
2.2 Особливості мови, стилістики та символіки пісенних текстів в контексті
перекладу. ................................................................................................................ 46
Висновки до розділу 2 ............................................................................................ 52
Розділ 3. СТРАТЕГІЇ ТА ПРИЙОМИ ПЕРЕКЛАДУ ПІСЕННОЇ ЛІРИКИ У
РОМАНІ «ВОЛОДАР ПЕРСНІВ» ............................................................................. 54
3. 1. Порівняльний аналіз оригінальних пісень та перекладів німецькою,
французькою та українською мовами. ................................................................... 54
Висновки до розділу 3 ............................................................................................ 82
ВИСНОВКИ ............................................................................................................... 85
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ................................................................... 89
ПЕРЕЛІК ДЖЕРЕЛ ФАКТИЧНОГО МАТЕРІАЛУ ................................................ 95
4
ВСТУП
У сучасному перекладознавстві дедалі більшої уваги набуває проблема
перекладу художніх текстів, зокрема поетичних форм, які поєднують у собі
семантичну, стилістичну та ритміко-мелодійну складові. Особливе місце серед них
посідає пісенна лірика, переклад якої вимагає від перекладача не лише точного
відтворення змісту, а й збереження поетичної форми, ритму, рими та художньо-
естетичного ефекту оригіналу.
Пісенна лірика в романі Дж. Р. Р. Толкіна «Володар перснів» є важливим
структурним і смисловим компонентом твору, оскільки виконує світобудівну,
характеротворчу та культурно-символічну функції. Вона тісно пов’язана з
міфопоетичною системою автора, його мовотворчістю та уявним фольклором, що
суттєво ускладнює процес перекладу й зумовлює необхідність пошуку адекватних
перекладацьких рішень.
Дж. Р. Р. Толкін – видатний автор XX століття, що справив значний вплив на
світову літературу загалом та на розвиток жанру фентезі зокрема. Опублікувавши
спочатку повість «Гобіт, або мандрівка за Імлисті гори», а згодом – її сюжетне
продовження у вигляді трилогії «Володар перснів», автор став одним із засновників
жанру сучасної фентезійної літератури, заклавши його ключові концептуальні та
поетичні засади. Проте, вигадавши цілий всесвіт з його особистими мовами,
міфологією, історією та географією, автор створив й певну перекладацьку
проблему, адже пісні та вірші наявні в романі грають важливу роль у побудові
цього вигаданого світу, а значить при їх перекладі необхідно враховувати не тільки
художній стиль автора, риму та ритм, емоційне забарвлення, жанрові особливості
(балади, народні пісні та гімни) та стилізацію під давні мови, але й культурні
особливості народів Середзем’я.
Творчість Дж. Р. Р. Толкіна привертала увагу багатьох дослідників та
утворила окремий напрям в сфері філології та літературознавства – толкіністику.
Серед найбільш відомих толкіністів відмічають Томаса Шиппі [65], Кристін Скалл,
5
Майкла Дрота та, звісно, Крістофера Толкіна – сина видатного автора, який редагує
та видає роботи свого батька.
Пісенна лірика в творах цього автора, становить окремий інтерес дослідників
лінгвістики та літературознавства, таких як: Джон Голмс [46; 47; 48], який в своїх
дослідженнях аналізує метр та форму віршів-пісень; Томас Кульман [50], що
проводив історико-біографічний та рецептивний аналізи творчості Толкіна,
розглядаючи витоки його поетичних захоплень та Лін Форест-Гіл [41, с. 91-115],
яка провела тематико-функціональний аналіз і встановила духовну роль поезії у
«Володарі перснів». Проблемам перекладу поетичних текстів та пісенної лірики
присвячені розвідки Пітера Ньюмарка [61], Сьюзен Басснет [30], Джона Драйдена
[36], Андре Лефевра [51] та Пітера Лоу [56; 57] та ін.
Незважаючи на значну кількість досліджень, присвячених творчості
Дж. Р.Р.Толкіна, проблеми перекладу саме пісенної лірики в його романі
залишаються недостатньо висвітленими, особливо в україномовному науковому
просторі. Вітчизняна наука доволі фрагментарно висвітлює тематику пісенної
лірики в романах автора, особливо коли це стосується проблеми її перекладу.
Існують дослідження пісенної творчості Дж. Р. Р. Толкіна у романі «Володар
перснів» присвячені взаємодії пісні та жанру фентезі, таким чином Москвітіна Д.
[14] доводить, що пісня і фентезі пов’язані між собою генетично, сюжетно і
функціонально. Дослідження проведене Ситник Н. [25] встановлює жанрові
особливості фентезі Дж. Р. Р. Толкіна через зіставлення фентезійного роману із
дотичним до нього жанром чарівної казки. Проте, це дослідження аналізує текстові
параметри та системи персонажів твору в цілому і не зосереджується саме на
пісенній ліриці. Бондаренко С. [3] визначала в своєму дослідженні особливості
відтворення Дж. Р. Р. Толкіном міфонімів у трилогії «Володар перстнів» та також
не фокусувала особливої уваги на пісенній ліриці, наявній у творі. Леоненко А.
[11] у своїй науковій роботі систематизував стилістичні засоби створення чарівного
світу Дж. Р. Р. Толкіна в українському перекладі і лише дотично торкався пісенної
лірики, як об’єкту перекладу. Отже, аналіз перекладацьких стратегій та прийомів,
6
застосованих під час відтворення пісенних текстів, є актуальним у контексті
сучасних підходів до перекладу поезії та художнього тексту загалом.
Актуальність дослідження зумовлена необхідністю комплексного аналізу
особливостей перекладу пісенної лірики в романі Дж. Р. Р. Толкіна «Володар
перснів» та визначення ефективних способів відтворення її стилістичних і
поетичних характеристик у мові перекладу.
Метою кваліфікаційної роботи є дослідити особливості перекладу пісенної
лірики на матеріалі роману Дж. Р. Р. Толкіна «Володар перснів» та проаналізувати
переклади цього твору німецькою, французькою та українською мовами.
Задля реалізації поставленої мети необхідно вирішити низку завдань:
1. Проаналізувати теоретичний матеріал із зазначеної проблематики.
2. Розглянути пісенну лірику у романі Дж. Р. Р. Толкіна «Володар перснів».
Визначити її роль та функції пісень у структурі роману.
3. Проаналізувати тематичну й стилістичну характеристики пісенної лірики
в творі.
4. Визначити місце пісенної лірики у наративі твору «Володар перстнів» та
встановити особливості мови, стилістики та символіки пісень наявних в
романі.
5. Здійснити порівняльний аналіз англійського оригіналу та перекладів
пісенної лірики роману-трилогії «Володар перснів» трьома мовами:
німецькою, французькою та українською.
6. Проаналізувати застосування перекладацьких стратегій під час
відтворення пісенної лірики у романі «Володар перснів» для кожної із
представлених мов.
Об’єктом дослідження виступає пісенна лірика у романі «Володар Перстнів»
Дж. Р. Р. Толкіна, а предметом дослідження – особливості її перекладу німецькою
(здійснений Вольфгангом Креге), французькою (здійсненого Деніелем Лозоном) та
українською (виконаний Катериною Оніщук) мовами.
Основними методами дослідження слугують передусім:
7
- метод спостереження (за допомогою якого здійснюється відбір
матеріалу);
- метод трансформаційного аналізу дає змогу з’ясувати, яким чином
відбувається передача мовних особливостей тексту оригіналу у тексті
перекладу;
- порівняльний метод використано для зіставлення тексту оригіналу та
тексту перекладу з метою висвітлення особливостей перекладу поетичних
творів;
- описовий метод для виявлення різних видів художніх перекладів та
віршованих структур;
- віршознавчий аналіз застосовано для аналізу системи віршування,
строфіки, ритмомелодики поетичних текстів.
Апробація. Результати дослідження були опубліковані у збірнику наукових
тез IX Міжнародної студентської конференції «Розвиток суспільства та науки в
умовах цифрової трансформації», 31. 10. 2025. (м. Тернопіль, Україна) [12, с. 308 –
310].
Теоретичне значення: запропоноване дослідження робить певний внесок у
вирішення теоретичних проблем щодо подолання труднощів в процесі перекладу
поетичних текстів. Наше дослідження може розглядатися, також, як внесок у
розвиток теорії та практики перекладу поетичних текстів, пов’язаних із
придуманими усесвітами та штучними мовами (як, наприклад, квенья або
сіндарін), що стає все більш актуальними в сучасній масовій культурі.
Практичне значення дослідження визначається тим, що отримані
результати можуть бути використані в професійній діяльності перекладачів, у
викладацькій практиці з літературного, зокрема поетичного перекладу, а також у
навчально-дослідницькій роботі студентів і науковців, які вивчають проблематику
перекладу пісенних текстів.
Кваліфікаційна робота складається із вступу, трьох розділів, висновків до
розділів, загальних висновків, списку використаних джерел та джерел фактичного
матеріалу.
8
Перший розділ КРМ присвячено дослідженню пісенної лірики як жанрової
форми та дослідженню стратегій відтворення пісенної лірики.
У другому розділі проаналізовано пісенну лірику в романі «Володар перснів»
Дж. Р. Р. Толкіна та визначено її жанрову специфіку і значення в контексті роману.
В третьому розділі проведено порівняльний аналіз стратегій перекладу
підібраних перекладачами французькою, німецькою та українською мовою, а
також віршознавчий аналіз оригінального тексту пісні.
У загальних висновках відображено наукові та практичні результати
проведеної роботи, а також викладено й узагальнено отримані результати.
9
Розділ 1. ТЕОРЕТИЧНІ АСПЕКТИ ПЕРЕКЛАДУ ПІСЕННОЇ ЛІРИКИ
1.1 Пісенна лірика як жанрова форма: сутність поняття та специфіка
структури
«Пісня – це єдність мелодії та тексту, яка характеризується повторюваністю
та фокусується на передачі реципієнту не лише змісту, але й певного емоційного
стану» так визначили поняття «пісня» в своїй науковій розвідці науковиці
Запольських С. Н. та Приходько Н.Ю. [19, с.103]. І дійсно, пісня є складним та не
завжди однозначним синтезом тексту та музики. Це перш за все рід словесно-
музичного мистецтва, що має поетичну форму та належить до видів художнього
слова.
Пісня впливає на слухача та сприяє формуванню його моральних цінностей,
а ефективність цього впливу посилюється за рахунок одночасного впливу слова та
музики. Реалізовується подібний вплив в пісенному тексті завдяки форсованій
експресивності, яка «(…) передає сенс з перебільшеною інтенсивністю, виражаючи
внутрішній стан того хто говорить та має своїм результатом емоційне та логічне
посилення, яке може бути або не бути образним» [9, с. 6].
«Цілісність пісні формують чотири твірні компоненти, від комплексної
взаємодії яких залежать естетична значущість і ротації творів в суспільстві:
1) віршовий текст; 2) мелодія; 3) виконання; 4) сприймання» [12, с. 11].
Поетичний текст, або іншими словами – вірш, в цьому рядку відіграє чи не
найважливішу роль, оскільки є « (…) формотворним складником співаної поезії.
Вірш в пісенному творі – необхідний елемент, першооснова, без якої музичний
супровід залишається мелодією з множиною варіантів інтерпретації закодованого
в ній віршового образу» наголошує Малахова О. О. [12, с. 11]. Звісно, музика часто
доповнює та надає певного шарму віршованому твору, дещо «домовляє» за поета.
У випадку особливо вдалого тандему вірш покладений на музику починає жити
іншим життям, що слухачі мимоволі починають приписувати поету частину
заслуги композитора. Але не варто недооцінювати і вклад поета-пісняра, оскільки
в більшості випадків саме вірш стає основною першопричиною появу пісні.
10
Більшість композиторів зазначає, що доволі мала кількість мелодій створюються
поперед тексту, зазвичай спершу існує орієнтир на вірш.
Проте варто і зазначити ще й те, що далеко не кожен поетичний текст має
змогу стати піснею, рівно як і чудова пісня може втратити всю свою чарівність,
якщо читати її текст без музики. Панченко В. А. вдало підмічає, що, задля того, щоб
вірш став піснею, необхідна наявність в ньому внутрішньої мелодійності,
ритмічного малюнку, особливої побудови строфи, та додає, що «вірш це – скоріш
імпресіонізм, в ньому може існувати певна розмитість, а із кольорових плям різного
розміру вже складається якась картинка. Текст пісні – це експресіонізм. Чіткі лінії.
Текст – іноді гротеск, необхідна максимальна виразність» [14, с. 54], а також «вірш
це в ідеалі сон. Реальність поетична має змінюватися плавно, занурюючи та
оповиваючи читача своїми акварельними чарами» [14, с. 54].
Що достеменно можна заявити, це те що першоосновою того, чому пісенна
лірика, якщо і не відіграє ключову роль в пісні, то точно посилює ефект її
емоційного враження є особлива жанрова специфіка тексту пісні, як літературного
твору. А задля того, щоб розібратися в цій специфіці та відповіти на встановлені
вище питання необхідно спершу визначити, що під собою розуміє термін «пісенна
лірика», або «пісенний текст».
Тетяна Марчук та Елла Мінцис у науковій розвідці «Лінгвопоетика та
тематика англомовної пісенної лірики» визначають пісенну лірику, як «(…)
особливу форму художньої літератури утворену шляхом синтезу віршів і музики»
[16, с. 112]. Своїм визначенням вони наголошують на синтетичному характері
пісенної лірики, як особливої художньої форми: в тексті пісні поетично-мовна
складова поєднується з музичною.
С. Х. Ляпін в своєму дослідженні розглядає пісенний текст, як «вербальний
текст, який може мати письмовий еквівалент і входить в полісеміотичний
комплекс, іменований піснею» [17, с. 13] тим самим зазначаючи, що хоча пісня є
поетичним твором у віршованій формі та має літературне підґрунтя, до сфери
безпосередньо літератури вона не входить.
11
У навчальному посібнику «Еволюція жанрів української лірики рубежу XX-
XXI століть» Ольга Шаф формулює, що пісенну лірику, навпаки, навіть необхідно
вважати літературним художнім твором, оскільки жанрова система сучасної лірики
трансформується концентруючись навколо універсальної жанрової моделі –
ліричного вірша та його модифікацій, таких як мініатюри, цикли, поеми тощо,
цитуємо: «Жанротвірні форманти сонета, елегії, пісні, гімну тощо можуть
накладатися на базову жанрову модель – ліричний вірш та його модифікації – так,
лірична мініатюра може мати поетикальні ознаки елегії, епіграми чи епітафії,
ліричний вірш із додатковим комплексом формально-змістових особливостей
може набувати жанрових ознак сонета, оди, елегії, гімну, пісні, романсу тощо, а
специфічним чином організований ліричний цикл може являти собою вінок
сонетів» [15, с. 19].
У нашому дослідженні ми розділяємо та посилаємося саме на думку Ольги
Шаф, адже як варто додати та зазначити – існують і такі пісенні тексти, що спершу
створюються як вірші, а пізніше накладаються на музику набуваючи форми
музичної композиції. Прикладів подібного явища можна помітити безліч,
починаючи від відомої нині кожному композиції «Реве та стогне Дніпр широкий»,
яка в основі своїй є фрагментом балади Т. Г. Шевченка «Причинна» і була згодом
покладена на музику різними композиторами, зокрема Д. Крижанівським, М.
Лисенко та іншими.
Поема „Erlkönig“ видатного німецького письменника Йоганна Вольфганга
Гете надихнула свого часу композитора Франца Шуберта на створення своєї
музичної інтерпретації. Англійський композитор Чарльз Гріффіс осмислив у
музиці та створив вокальні інтерпретації декількох віршів Оскара Уайлда, серед
яких “Les Ballons”, “Impression du matin”, “La mer”, “Le Jardin”.
А відомий вірш “Clair de lune” французького поета Поля Верлена став
музичною інспірацією для Клода Дебюссі. В теорії пісні подібні твори набули
назви «художніх пісень», або «літературних пісень». Тому на нашу думку
викреслювати жанр художньої пісні із сфери літератури, в той час як він є свого
роду особливою модифікацію віршованого літературного твору, не є правильним.
12
Як можна побачити з багатьох наведених вище прикладів, доволі часто
трапляється, що віршований текст модифікується у пісенний твір. І це не без
підстав – музичне мистецтво та мистецтво слова мають певну кількість спільних
ознак. Так, Алексеєнко М. В. виділяє два основні об’єднуючі фактори – це звук, як
засіб виразності та лінійна послідовність їхніх складових: «їх головним засобом
виразності є звук, який як фізичне явище, має одну й ту ж природу походження –
звукові хвилі. Згідно лінгвістичних досліджень, людська мова являє звукові знаки,
а їх графічні еквіваленти є суть їх ототожнення в свідомості» [6, с. 21], а також
«будь-яке висловлювання розгортається в часі, так як звукові складові
представляють лінійну послідовність» [6, с. 21]. Подібне ексцентричне поєднання
музики і слова надає жанру пісенної лірики своєї притаманності – її характеристики
мають спільність як з музичним, так і з поетичним твором. До подібних
характеристик можна віднести:
Музичність та ритмічність. Пісенна лірика, як це було згадано вище,
органічно поєднує поезію і музику. Це поєднання являє собою дієвий симбіоз в
якому рима є одним з найбільш важливих компонентів. Вдало структурована
ритмічна сторона вірша, котрий являтиме основу пісенного твору, має здатність
привернути увагу багатьох слухачів, тому найвищім досягненням авторів, яке
показуватиме справжній рівень їхньої майстерності, буде створення влучної рими
[28, с. 214].
Тексти пісенної лірики створюються для співу, тому мають особливу
ритміку, мелодійність, часто будуються на повторах слів і рядків. Це допомагає
текстові легко запам’ятовуватись і звучати виразно у музичному виконанні.
Мелодія і ритм підкреслюють емоції, роблять їх інтенсивнішими.
Емоційна насиченість. В основі жанру лежить передача почуттів і настроїв,
а не об’єктивний опис подій. Це можуть бути різні за своєю характеристикою
емоції: радість, смуток, любов, туга, надія, страждання чи світле захоплення
життям. Досягається ефект емоційного впливу різними лінгвостилістичними
засобами.
13
Лінгвостилістичні засоби являють собою сукупність продуктивних і часто
вживаних експресивно та емоційно насичених стилістичних побудов, які
забезпечують особливу виразність тексту та виконують певні стилістичні функції
у сприйнятті, розумінні й актуалізації змісту та образів у пісенному тексті, так,
наприклад, Приходько Н. Ю. проводячи аналіз англомовних пісенних текстів
всесвітньо відомого рок-гурту “Evanescence”, встановила, що завдяки мовним
явищами, таким як звукова організація художнього тексту, звукова гармонія,
милозвучність, звукові повтори – алітерація та асонанс створюється «(…) певний
настрій пісні, додається мелодійність та інтенсивність висловам, у деяких випадках
навіть уповільнюється чи прискорюється ритм» [19, с. 108].
Варто зазначити, що, аналізуючи мовні засоби у віршованому пісенному
творі неодмінно зіштовхуєшся з поняттям «троп». Це літературне поняття
В. Кухаренко розглядає, як «цілеспрямовану зміну традиційних, зафіксованих у
словниках фігур мови на нові, ситуативні, індивідуальні» [21, с. 19]. Письменникам
та поетам тропи слугують чудовими засобами передачі необхідного їм
стилістичного навантаження. Пісенна лірика звертається передусім до емоційної
сфери слухача та має викликати співпереживання для чого поети-піснярі залюбки
їх застосовують.
Стислість і простота вислову. На відміну від епічних чи драматичних
творів, тексти пісень зазвичай короткі, місткі, без надмірної деталізації. Мова
проста й доступна, адже пісня призначена для широкої аудиторії. Ця простота не
применшує глибини змісту, а навпаки, робить ого більш універсальним.
Повторюваність і рефрени. Однією з визначальних рис пісенної лірики є
повтори: повторення рядків, слів, строф (приспіви). Це надає текстові особливої
музичної гармонії, підсилює емоційний вплив і сприяє легкому відтворенню в
пам’яті. Повтор може виконувати також функцію емоційного наголосу.
Образність та символіка. Пісенна лірика сповнена метафор, символів і
традиційних художніх образів, особливо у народних піснях. Такі символи, як:
калина, зоря, серце, в народній творчості є знаками кохання, смутку чи надії, які ми
безпомилково «зчитуємо» на підсвідомому рівні та поринаємо у ті відчуття, що
14
пробуджує лірика. У сучасних текстах також є місце бути подібним символам, але
виконуватимуть вони в цьому разі зовсім іншу функцію – узагальнення та
підсилення почуттів.
На питання – чому ці символи так вдало працюють та впливають на нашу
підсвідомість – можна спробувати відповісти, посилаючись на думки видатного
українського лінгвіста та літературознавця А. А. Потебні. В своїй роботі «Естетика
і поетика слова», він зазначає, що у слові виокремлюється два рівні змісту:
об’єктивний та суб’єктивний. Під об’єктивним змістом він розуміє суто форму, в
якій свідомість уявляє зміст думки – це звук як його зовнішня форма і етимологічне
значення як внутрішня, а суб’єктивний зміст, за його словами показує те, як
уявляється людині це слово [20, с. 216]. Тобто, на сприйняття людиною певного
слова впливає не тільки значення, закладене в його етимології, а й досвід і асоціації,
які виникають у свідомості людини при згадуванні цього слова. Коли ми чуємо
слово-символ, наприклад «серце», ми забарвлюємо його пряме «анатомічне»
значення підсвідомим значенням «любов», «палкість», або «вірність» в залежності
від того досвіду, яким відчуття ми це проживали, тим самим підсилюючи ті емоції,
які викликає пісня.
Суб’єктивність та ліричний герой. Пісенна лірика майже завжди має «я»-
образ ліричного героя, який ділиться власним переживанням. Свого часу ще
Аристотель у своїй «Поетиці» розрізняв три мистецькі форми мімезісу, це: епос –
розповідь від імені іншого, лірику – висловлювання від власного імені, та драму –
діалогічне мовлення персонажів. Текст пісні являючись, як ми це підмітили вище,
свого роду модифікацією поетичного твору будується за правилами поезії. Це може
бути зізнання у коханні, вираження туги за рідним краєм чи протест проти
несправедливості. Навіть якщо текст написаний від третьої особі, він все одно
передає суб’єктивний внутрішній світ.
Фольклорна основа. Історично пісенна лірика виросла з усної народної
творчості.
Народні пісні передаючись із покоління в покоління, зазнавали постійного
вдосконалення й набували більшої виразності художньої форми. Фольклорна
15
пісенна традиція охоплює широкий спектр жанрових різновидів, зокрема обрядові,
трудові, історичні, календарні, весільні, поховальні, колискові та інші. Ці твори
всебічно й глибоко відображають умови життя українського народу, його героїчне
минуле, систему звичаїв і вірувань, морально-етичні засади, риси національного
характеру та світоглядний оптимізм.
На ґрунті народнопісенної творчості сформувалися й літературні пісні, що
постали як продовження та художнє переосмислення фольклорної традиції. У
давньогрецькій літературі видатного розвитку набули любовні пісні Сапфо,
Анакреона та Катулла. Пісенна форма відігравала важливу роль і в творчості
європейських поетів, зокрема Р. Бернса та П.-Ж. Беранже. На тексти німецьких
поетів-романтиків – Г. Гейне, В. Мюллера, А. Шаміссо, Й. фон Ейхендорфа –
створювали музику такі видатні композитори, як Франц Шуберт, Роберт Шуман та
ін.
Народні пісні формували естетику цього жанру: метафоричність,
повторюваність, співучість. У сучасній культурі пісенна лірика часто спирається на
ці традиції, але водночас поєднується з індивідуально-авторськими художніми
пошуками.
Синкретизм слова і музики. На відміну від звичайної поезії, пісенна лірика
завжди орієнтована на музичне виконання. Вона стає цілісним художнім явищем
лише у поєднання з мелодією, яка посилює зміст і емоційне звучання.
В цьому контексті варто додати, що, завдяки своєму синкретизму, пісенна
лірика має схильність до рецептивної естетики, або, говорячи термінами психології
– синестезії та синопсії. Прикладом існування цього явища може слугувати
дослідження Науменко Н. В, в процесі якого він аналізує пісенну лірику
легендарного американського композитора Стінга та визначає, що «у свідомості як
персонажів, так і реципієнтів пісні образно-символічні сенсорні комплекси,
посилені музичним супроводом, розгортаються у метафору універсуму, деміургом
якого є людина-поет, персонаж або оповідач» [15, с. 6]. На думку дослідника,
послуговуючись цим явищем при написанні тексту та музики до своїх композицій,
Стінг найбільш вдало розкриває своє бачення та підкреслює єдність світу природи
16
та людини, втілюючи через синопсію ідею оновлення пантеїстичного світогляду як
взаємодії між людиною та довкіллям [15, с. 7].
Тематична багатогранність. Теми пісенної лірики надзвичайно
різноманітні: від закоханості, розлуки, невзаємності до соціальних переживань,
патріотичних мотивів, філософських роздумів, та простого прославлення природи.
Усі вони розкриваються крізь призму особистого, інтимного ставлення ліричного
героя та того, як сприйматиме це реципієнт. Адже кожна людина с певному сенсі є
текст – вона подібно ліричному герою сама проживає протягом свого життя безліч
сюжетів, як радісних так і сумних. І від цього досвіду буде залежати сприйняття
одного і того ж самого твору різними людьми, як свого часу писав німецький
письменник Герман Гессе: «І навіть тоді, коли двоє гравців випадково оберуть геть
однаковий набір тем для своєї гри, кожна з них, залежно від свого способу
мислення, вдачі, настрою та натхнення виконавців, розквітне по-своєму й
розгортатиметься зовсім інакше» [45].
1.2. Загальні риси пісенної лірики, як об’єкту перекладу
«Поетичний текст – це специфічний мовленнєвий твір, де автор розкриває
свій задум, завдяки якому створюється цілісність тексту, яка творить на читача
естетичний вплив та має прагматичний ефект», зазначає Алексеєнко М. В. у своїй
науковій роботі. В нашому дослідженні ми спиратимемося саме на це визначення
поетичного тексту, оскільки, на нашу думку, воно досить влучно пояснює його
сутність. Той «прагматичний ефект» про який говорить автор статті і є головною
ціллю поетичного тексту. Під цим ефектом розуміється результат того естетичного
впливу, який досягається поєднанням не тільки естетичних, а й емоційних,
інтелектуальних та комунікативних чинників і це розуміння вкрай важливе для
перекладача поетичного твору.
Говорячи про пісенну лірику в романі Толкіна варто брати до відома перш за
все те, що її варто відносити до вже згаданих раніше так званих «художніх пісень»,
як їх називає Петер Лоу, тобто до такої лірики, «(…) яка передбачалась як
безпосередньо вірш та була опублікована автором як текст опосередкований від
17
музики» [56, с. 91]. Себто, зважаючи на те, що лірика написана Толкіном малася на
увазі як пісня, але публікувалася без запропонованого автором музичного
супроводу, тож першочергово, його пісні варто розглядати як поетичний текст, а
вже в другу чергу як музичний. Адже осмислення лірики, наявної в цьому романі у
вигляді нотних знаків, відбулося не скільки за руки автора, скільки за бажанням
прихильників його творчості.
Для того, щоб проаналізувати адекватність перекладу поетичних текстів
художніх пісень необхідно розуміти, які зміни були допущені на рівні структури,
лексики, прагматики з метою подолання перекладацьких труднощів. Та оскільки
тексти про які йде мова у нашому дослідженні, є витворами високого літературного
мистецтва, то тема стосується й безпосередньо художнього перекладу.
Головною особливістю художнього перекладу є те, що він має належність до
творів, які мають художню цінність. Зазвичай твори художньої літератури
протиставляються всім іншим мовним творам тим, що їх головною рисою є
художньо-естетична функція мови [3, с. 51].
Художній текст відрізняється від нехудожнього тим, що він є фактичним,
мається на увазі, що він будується згідно законам асоціативно-образного мислення
[6, с. 15]. Тобто головною метою будь-якого художнього твору є естетичний вплив
на реципієнта та створення художнього образу.
Як вид художнього тексту, поетичний текст переймає його типологічні риси
при цьому загострюючи увагу на своїх власних специфічних особливостях, серед
яких виділяються «(…) свій зміст і форма, щільний віршований ряд, а також
вирізняється естетичністю й ритмічністю. Взаємодія таких елементів, як ритм,
мелодика, строфіка, стилістика викликають у свідомості читача певний ефект
праймінгу» [10, с. 54].
Поетичний текст це перш за все твір, побудований за правилами віршованої
мови, а «(…) віршована мова в художній літературі і мова художньої прози
характеризується спільною ознакою – образністю» [8, с. 227]. Художній образ є
системою конкретно-чуттєвих засобів (сукупність художніх засобів, які
дозволяють відобразити реальність у конкретних, чуттєво сприйнятих образах,
18
втілюючи художній зміст твору). Ці засоби, такі як зображення, звуки, запахи,
смаки та тактильні відчуття, створюють цілісний образ, що передає характерні риси
життя та викликає емоційну реакцію у читача. Вони втілюють власне художній
зміст твору, так би мовити художньо осягнуту характерність реальної дійсності,
«(…) образ, започаткований у слові, набуває конкретності в контексті, який
збагачує його, надаючи йому рис дедалі внутрішньої індивідуальності й
неповторності» [8, с. 227]. Образні вислови виникають спонтанно у творчій уяві
поета і постають як результат метафоризації, порівняння, символізації,
перебільшення чи применшення, означення за подібності тощо [11, с. 94]. Поетичні
образи, будучи самі по собі оригінальними й цікавими, не існують самостійно і
незалежно, а поєднуються у певну систему, творячи масштабніший образ» [11, с.
94].
Відтворення бажаного художнього образу коштує авторам великої кількості
їхніх зусиль та видатної майстерності. Автори художніх текстів вільні у
використанні різноманітних існуючих умовностей, формальних архетипів, таких як
рима, метр, жанр або навіть створювати нові чи комбінувати старі й нові,
переупорядковувати традиційні елементи та перетворювати їх у нову сукупність.
Вони обирають певні мовні елементи та стилізують або трансформують їх як
відступаючи від загальноприйнятої мовної норми, так і підкорюючи мову
вторинній організації [2, с. 111].
Робота з текстом подібного типу для перекладача може стати справжнім
викликом незалежно від форми вихідного твору. Переклад як поезії, так і прози в
подібних умовах вимагатиме від перекладача пошуку необхідних підходів,
прийомів та методів, щоб досягти саме лінгвістичної еквівалентності відносно
оригіналу. Вільне володіння мовою оригіналу, безперечне знання мови перекладу
та перекладацький досвід допомагають перекладачеві у пошуку відповідників і
підборі перекладацьких трансформацій та у створенні адекватного варіанту
перекладу.
Однак, необхідно мати на увазі й те, що задля створення адекватного
перекладу художнього твору, перекладачу варто пам’ятати, що його головною
19
метою є породження в мові перекладу мовленнєвого твору здатного створювати
емоційно-естетичний вплив на читача. Точного, буквального відтворення
поверхневої структури, так званого «фенотексту» оригіналу недостатньо коли
мова йде про художній переклад.
Під час аналізу тексту оригіналу, перед його перекладом, необхідно звертати
увагу на те, що «у художньому тексті експліцитне завжди менш вагоме і менш
об’ємне, ніж імпліцитне» [3, с. 53], тобто той подвійний зміст, те іносказання що
закладає автор в оригіналі має «читатися» й у перекладі. Із цього положення можна
зробити висновок, що головною рухомою силою перекладача має бути саме ідея
закладена в оригіналі твору, тобто його «генотекст», і саме ця ідея заставлятиме
перекладача шукати еквівалентні мовні засоби для вираження думки в мові
перекладу. Тобто художній переклад має бути еквівалентним оригіналу не лише в
лінгвістичному, а й у естетичному розумінні.
Виконуючи свою роботу перекладач має бути в певному сенсі художником.
Як зазначив О. В. Ребрій: «Мова для нього такий самий матеріал, як для скульптора
– камінь. Перекладач-художник, подібно до скульптора, рахується з якістю
матеріалу, проте головне, що керує ним, – це ідея, навіяна оригіналом. Вона змушує
перекладача так само напружено шукати потрібні мовні засоби як їх шукав автор
твору, що перекладається» [21, с. 245].
Розвиваючи цю думку можна визначити, що запорукою вдалого перекладу
художнього тексту є пошук того «стилістичного ключа», тобто того цілого, яке
спонукатиме перекладача відтворювати опосередковане.
Проте варто зазначити, що зазвичай поняття творчої індивідуальності
перекладача насторожує реципієнта-читача або перекладознавця, оскільки в
такому випадку під сумнів припадає недоторканість оригіналу. Однак ця творчість
не має нікого лякати і вона не означає, в жодному разі, що перекладач має творчо
доповнювати оригінал або змінювати його з метою спрощення своєї роботи.
Перекладений художній текст, так само як і текст будь якого іншого жанру,
повинен максимально повно відтворювати сенс і зміст оригіналу, а також його
структуру і стиль з особливостями мови автора і його героїв, як це було згадано
20
вище. Тут мова йде скоріш про систему відхилень від тексту оригіналу, яка сягає
певних творчих принципів, певних підходів до задач перекладача та як наслідок до
певних методів перекладу.
Наприклад, Петер Лоу зазначає, що: «Не всі труднощі перекладу, навіть в
поетичному перекладі (перекладі поезії) пов’язані лише з вихідним текстом. Існує
і така неочевидна перешкода, як «очікування та потреби цільової аудиторії». Ця
ідея і є першопричиною того, чому латинські не римовані вірші перекладалися
англійською та французькою мовами римою: в цільових культурах прийнято, щоб
вірші римувалися» [56, с. 92].
З погляду літературознавства, художній переклад варто розглядати як вид
словотвірного мистецтва, тоді як в лінгвістичному аспекті перш за все
передбачається відтворення його формальної структури. Ці два погляди можна
звести до положення, що художній переклад може бути або художньо повноцінним
та далеким від оригіналу (вільний переклад) – це літературознавчий погляд, або
дослівно точним, але художньо неповноцінним – лінгвістичний погляд.
Літературознавчий підхід диктує більш вільні правила в підході до
перекладу. Він зосереджується на меті не перетворити текст під чиєсь сприйняття,
а зберегти зміст, функції, стильові, стилістичні та художні цінності оригіналу, бо
художній переклад залежить від оригіналу і в той же час є відносно самостійним
твором. Адже, у художнього перекладу є свій творець, свій мовний матеріал та своя
мовна, літературна, культурна та соціальна сфера впливу.
Продовж вищесказаного постає питання: чи взагалі є можливим відтворити
художній текст, зокрема і поетичний, уникаючи того, що Роберт Ескарпі називає
«творчими зрадами» (“creative treasons”) [71, с. 44]. На нашу думку найбільш
вичерпну відповідь на це питання надав французький філософ та лінгвіст Андре
Лефевр: «Можна вважати, що перетворення генотекстових елементів оригіналу в
новий, еквівалентний фенотекст – це лише зрада оригіналу і що переклад має
обмежуватися відтворенням – максимально точним – вихідного фенотексту. Цей
аргумент міг би бути справним, якби література вичерпувалася лише зусиллями
автора і якби реакція читача не враховувалась. Однак саме реакція читача дозволяє
21
тексту функціонувати як літературному твору. І якщо реакція читача може бути
викликана лише за допомогою «творчих зрад», то такий переклад досягне своєї
мети» [51, с. 115].
1.3. Перекладацькі стратегії та підходи до передачі поетичних текстів
Запорукою краси віршованого твору є не лише вибір слів та образної мови,
але й відтворення ритму, рими й метру, а також специфічних виразів й структур,
які можуть не відповідати повсякденній мові. Саме тому переклад поезії вимагає
чогось більшого ніж переклад інших жанрів літературного мистецтва.
Центральне питання теорії перекладу поетичних творів, яке явно чи
приховано ставиться у всіх дослідженнях літературного перекладу полягає в тому,
чи взагалі є можливим переклад поезії. Питання перекладності або
неперекладності поетичних літературних текстів торкає майже кожного вченого
лінгвіста та перекладознавця. Видатний британський мовознавець Джон Кетфорд
в есеї, присвяченому лінгвістиці перекладу, зазначав: «обґрунтованість
диференціації між лінгвістичною та культурною неперекладністю можна
поставити під сумнів» [33, с. 98] і цим запропонував два типи неперекладності –
лінгвістичну та культурну. Під лінгвістичною неперекладністю він розумів
«неможливість знайти еквівалент в мові перекладу зумовлену різницею між
вихідною та цільовою мовами» [33, с. 99], тоді як культурна неперекладність
обумовлюється різницею культур.
Послідовники Кетфорда розвивали цю думку та додавали: «Кожна мовна
спільнота інтерпретує реальність по-своєму, що ставить перекладність під загрозу»
[33]. Подібне висловлювання резонує із ідеями Юджина Найди та Чарльза Табера,
які стверджували, що: «все, що можна сказати однією мовою, можна сказати й
іншою, якщо тільки форма не є основною вимогою повідомлення» [62, с. 4].
В поетичному ж тексті форма часто є визначною характеристикою, цим
пояснюється, наприклад, той факт, що переклад Іліади Гомера українською мовою
постає доволі складним завданням. Давньогрецька мова за акустико-фонетичною
типологією належить, до так званих тонічних мов [2], себто наголос в яких
22
позначається зміною висоти тону голосу на певному складі, що часто відіграє й
слововідмінну функцію. Українська, як і більшість сучасних європейських мов,
використовує силовий наголос [2], іншими словами наголошений склад
вимовляється з більшою гучністю та інтенсивністю, а не зміною висоти тону.
Такий стан речей значно ускладнює передачу українською мовою нетипової
для неї віршованої форми – гекзаметру, яким був написаний оригінал твору, та
підіймає роботу перекладача на новий, значно вищій рівень складності – бути не
лише перекладачем, але й поетом. Це свого часу підмічав видатний англійський
поет та драматург Джон Драйден. В його бібліографію окрім його особистих творів
входять переклади багатьох витворів світового мистецтва англійською мовою, в
тому числі й «Енеїда» Вергілія. «Щоб передати вірш, перекладач має сам бути
поетом» – наголошував письменник і підкреслював, що поезія все ж перекладна.
Сам Драйден в своїх перекладах приділяв велику увагу стилю та формальним
особливостям оригінальної поезії [36, с. 42].
В нашому дослідженні ми розділяємо погляди видатного автора та
перекладача, а також спираємося на думку вищезгаданого Андре Лефевра і
солідарні з тим, що навіть не зважаючи на «творчі зради» які неминуче
траплятимуться під час перекладу віршованої мови, переклад може реалізуватися,
за умови підбору доцільних стратегій перекладу.
В перекладознавстві існує велика кількість перекладацьких стратегій,
методів та підходів до перекладу віршованих текстів, кожна з яких базується на
різних поглядах різних дослідників.
Так, перекладач віршованих творів та викладач перекладознавства в
університеті Ньюкасла, Френсіс Р. Джонс виділяє три класи відносин між вихідним
текстом та текстом перекладу. Першим з них є клас дослівних або прозаїчних
перекладів (“literals” or “prose renderings”), які відтворюють семантику вихідного
тексту, але видаляють його поетичні особливості [49, 118]. Часто подібні переклади
створюються з метою допомогти читачам зрозуміти оригінальний вірш, який
надрукований поряд, або надати іншому перекладачу вихідний матеріал для його
подальшого перетворення у вірш мовою реципієнта. Але інколи їх залишають і в
23
такому вигляді без подальших метаморфоз, вірячи в те, що сутність їх
довершеності полягає саме в семантиці та образності.
Другий клас, клас адаптацій або імітацій (“adaptations”, “versions” or
“imitations”) [49, с. 145 – 147] характеризується кардинально іншим – протилежним
підходом до перекладу поезії. Адаптації чи імітації змінюють або зовсім
відмовляються від ключових аспектів семантики вихідного вірша, а іноді навіть від
його поетичних особливостей заради ефективності цільового твору [40, с. 118].
Автори подібних перекладів можуть прямо заявляти, що їх переклади не створені
для оцінки художньої цінності вірша мовою реципієнта.
Останній клас за Джонсом, це клас відтворюючих перекладів (“recreative
translations”). Такі переклади намагаються відтворити семантичні та поетичні
особливості вихідного вірша у життєздатному вірші мовою реципієнта [49, с. 118].
Завдяки чому подібний клас отримує статус найважчого підходу до перекладу.
Перекладач та дослідник перекладацької дисципліни у Гельсінському університеті
Ендрю Честерман зазначав, що: «більшість перекладів західної поезії останніх
часів за своїми замислами є відтворюючими, вочевидь відображаючи цим більш
широку етику згідно якої перекладам необхідно мати «відповідні спільності» з
першоджерелом, виконуючи при цьому функцію мови-рецептора».
Більшість опублікованих дискусій присвячено саме відтворюючим
перекладам. Їх ключовим питанням є: чи слід взагалі перекладачам намагатися
відтворювати семантику та поетику вихідного вірша, чи їм слід бути вільними у їх
відтворенні.
Ще у 1680 році Джон Драйден знаходячись у пошуку «золотої середини»
протиставив три крайні методі перекладу: метафразіс (“metaphrase”), парафразіс
(“paraphrase”) та імітацію (“imitation”) [49, с. 40 – 41]. В його розумінні метафразіс
– це дослівний переклад, тобто спроба передачі тексту слово в слово, в той же час
парафразіс – це вільний переклад, як і власне імітація, що можуть відходити від
оригіналу. На його думку ідеальна формула перекладу знаходиться поміж них.
Перший підхід Драйдена, тобто метафразіс, вищезгаданий нами Ф.Р.Джонс
[40] охарактеризував, як «танок на канатах із зв’язаними ногами», проте додав, що
24
незважаючи на це він домінує в недавній європейській практиці. Барбара Фолкарт
[40] та Сьюзен Баснет [30] захищаючи другий підхід Драйдена визначали, що
парафразіс передбачає віру в те, що якість перекладного вірша має вирішальне
значення і тому перекладачі повинні «творчо грати» зі структурами вихідного
вірша, а не намагатися скопіювати або експлікувати його [30, с. 6]. Головна
проблема теорії парафразісу полягає в можливості в загальних рисах прояснити
реципієнтами, яке відношення нові (перекладені) вірші матимуть до своїх
оригіналів.
Дебати відносно того, що є найважливішим, першочерговим елементом у
відтворенні віршованих, поетичних творів ведуться між теоретиками та
практиками перекладу вже протягом століть і досі не втрачають своєї актуальності.
Тема є особливо гарячою оскільки це питання створює широкий простір для
роздумів та є основоположним для виведення стратегій та підходів до перекладу
поезії.
Одні перекладознавці зазначають, що використання формальних шаблонів,
особливо рими, в перекладних віршах може змінити семантику відносно оригіналу.
Так Андре Лефевр підмічає, що в приймаючих літературних культурах, в яких
домінує вільний вірш, тобто поезія без рими та ритму, деякі виступають за відмову
від рими й у перекладі, оскільки вважають, що подібні зміни «фальсифікують» або
«спотворюють цілісність вірша» [51]. В той же час літературні норми та практична
складність пошуку рими можуть так само стати факторами його спотворюючими.
Інші дослідники виступають за відтворення у перекладі формальних
моделей, оскільки вважають їх критично важливими для реконструкції ефекту
створеного на читача вихідним віршом у перекладному. Ризики та переваги
відтворення формального метру обговорюються рідше, підмічає Джонс: «можливо
тому що вони з меншою вірогідністю стануть причиною семантичних зсувів (якщо
тільки не у поєднанні з римою)» [49, с. 119]. Американо-голландський поет та
перекладач Джеймс Холмс [48] виділяв три підходи до відтворення формальних
моделей у перекладі віршованого тексту:
25
Перший – міметичний (“mimetic”), тобто відтворення вихідної форми твору.
Однак він не гарантує відтворення того самого ефекту [48, с. 25 – 27]. Таким чином
читачі, наприклад, строк французького оригіналу вірша Жана-Антуана де Байфа,
сприйматимуть дактилічний гекзаметр, як базову поетичну строку:
“Vienne le beau Narcis, qui jamais n´aima autre sinon soi,
Et qu’il regarde tes yeux, et qu’il se garde d’aimer.”
В той же час носії англійської мови, більш звиклі до пентаметрів, можуть
сприйняти їх, як «важкі»:
„Let the beautiful Narcissus come, who never loved anyone but himself,
And let him look into your eyes and let him beware of loving.”
А от для поезії німецькою мовою гекзаметр дуже добре властивий:
„Komme der schöne Narziss, der niemals liebte als selber,
Schau er in deine Augen und hüte sein Herz vor der Liebe.“
Крім того в німецькій мові гекзаметр відіграє й важливу історичну роль.
Видатні німецькі письменники, наприклад Фрідріх Шиллер у філософському вірші
„Der Spaziergang“, Йоганн Гете у своїй епічній поемі „Hermann und Dorothea“,
Фрідріх Клопшток у поемі „Der Messias“ та багато інших авторів, використовували
гекзаметр у своїх творах. Адже німецька мова завдяки силабіко-тонічній метриці
має багату систему наголосу, допускає наявність довгих слів та синтаксичних
інверсій, що дозволяло класицистам утворювати «високий» національний епос на
основі античності та перекладів Гомера.
Другий підхід за Холмсом – аналогічний (“analogical”). Полягає у
використанні функціонально близької цільової форми, наприклад заміна
французьких гекзаметрів англійськими пентаметрами [48, с. 25 – 27]. В такому
випадку переклад того самого вірша, але ямбічним пентаметром виглядатиме так:
“Let lovely Narcissus come, who never
Loved any but himself, and may he gaze
Upon your eyes – and guard his heart from love.”
І останній, третій підхід – органічний (“organic”) основою якого є
використання форми такої, яку перекладач вважає доцільною для змісту [48, с. 25
26
– 27]. Наприклад заміна китайських п’ятистопних строк, англійськими чи
українськими п’ятистопними ямбами:
Китайський оригінал:
“Chuáng qián míng yuè guāng,
Yí shì dì shàng shuāng.
Jǔ tóu wàng míng yuè,
Dī tóu sī gù xiāng.”
Англійський переклад:
“Before my bed the moonlight gently gleams,
I think perhaps it lies like frost upon the ground.
I lift my head and gaze upon the glowing moon,
Then lower it, and thoughts of home within me swell.”
Український переклад:
«Лягло перед ліжком місячне сяйво пізнє.
Здається, то землю окутала інею риза.
Я голову вгору – дивлюся на місяць яскравий,
Схилився – і думи про милу Вітчизну.»
Дебати щодо першочергового по важливості елементу на який потрібно
звертати увагу під час перекладу віршів часто мають етичне забарвлення: «вірність
поету-джерелу протиставляється «відповідальності» за створення поетично
значущого цільового вірша» [41, с. 119].
Складність узгодження цих двох імперативів породила два контрастуючих
дискурси: дискурс втрати – негативно забарвлений, адже розглядає переклад
поезії як «зраду» вихідного сенсу заради збереження поетичних ефектів (Андре
Лефевр [51, с. 44]) або навпаки – збереження сенсу поперед поетики. Як влучно
підмічав, один із найбільш славетних американських поетів, Роберт Фрост: «поезія
– це перше, що втрачається під час перекладу». Та дискурс креативності, з
позитивним «присмаком», який стверджує, що ці імперативи можуть бути лояльні
не до поверхневих особливостей вихідного вірша, а до своєї інтерпретації його
«духу» або «наміру» [40].
27
Андре Лефевр, ще у 1975 році спираючись на ідеї ранішніх теоретиків
перекладу: Р. Якобсона, Ю. Найди та ін. сформував свої сім стратегій перекладу
поезії, або як він їх називав «сім типів компромісів» (“seven types of compromise”)
між формою та змістом. Лефевр розумів поезію як систему рівнів: семантичний,
фонетико-музикальний, ритміко-метричний, строфічний та культурний, тому вибір
стратегії з його класифікації базується на тому, який саме рівень перекладач вибере
в якості основного:
Фонематичний переклад (“phonemic translation”) намагається відтворити
звучання вихідної мови у мові перекладу, одночасно створюючи прийнятну
парафразу сенсу [51, с. 4].
В цій стратегії перекладу, яка є точнішою та буквальною, кожна фонема
оригіналу перекладається фонемою цільової мови, отже і доцільна до застосування
в мовах зі схожими фонемними системами, таких як іспанська та французька,
німецька та норвезька, китайська та тайська, тому і зустрічається зрідка. Результат
застосування цієї стратегії доволі кострубатий та часто взагалі позбавлений сенсу.
На думку Лефевра, основний задум цієї стратегії в тому, що фонематичний
переклад перекручує всі інші аспекти вихідного тексту та перетворює його у
диковинку. В якості прикладу можна взяти рядок із відомого вірша німецького
поета Генріха Гейне „Lorelei“ та спробувати фонематично передати його
англійською мовою, таким чином:
„Ich weiß nicht, was soll es bedeuten“
В англійському варіанті може звучати, як:
“I wise knight, what soul is be dight in”
Сенс повністю спотворено, проте звукова структура передана у вигляді
звукових відповідників англійськими фонемами.
Римований переклад (“rhymed translation”) – коли оригінал вірша римований
чи не римований, перекладається римою [51, с. 49]. За цією стратегією зміст вірша
може пасти жертвою формальній красі. В якості прикладу приведемо вірш
німецького поета Якоба ван Ходдіса „Weltende“ та його англійський переклад:
28
„Dem Bürger fliegt vom „The burgher‘s hat flies off his
spitzen Kopf der Hut, pointed head,
In allen Lüften hallt es wie All air is filled with screams of
Geschrei, awful ache,
Dachdecker stürzen ab und Roofers are crashing from a
gehen entzwei height and break,
Und an den Küsten – liest And on the coasts – one reads –
man – steigt die Flut.“ the tide is mad.“
Як можна побачити, переклад в цьому прикладі виконаний римою на риму і
також зі збереженням п’ятистопного ямбу. Проте у другому рядку вірша що слово
„Geschrei“ перекладач розвинув до “screams of ache”, нехтуючи формою заради
збереження рими та образу, що робить цей переклад дещо адаптованим.
Переклад білим віршом (“blank verse translation”) [51, с. 61]. Ця стратегія
протилежна римованому перекладу. Оригінальний твір може бути як римованим,
так і неримованим віршом, але перекладатиметься він без рими. Така стратегія
знову підкреслює накладені на перекладача обмеження вибором структури, хота
можна відмітити більшу точність та вищій ступінь буквальності перекладеного
тексту. Як наприклад у фрагменті вірша австрійського поета Райнера Марія Рільке
„Archaischer Torso Apollos“:
„Wir kannten nicht sein unerhörtes Haut,
darin die Augenäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt, (…)
Та одній з версій його перекладу англійською:
“We never knew his fantastic head,
where eyes like apples ripened. Yet
his torso, like a lamp, still glows
with his gaze which, although turned down low, (…)
29
Ця версія виконана білим віршом, в якому дійсно можна прослідкувати те,
про що казав Лефевр: лише мінімальне збереження вихідної структури, проте вища
точність самого перекладу.
Переклад прозою (“prose translation of poetry”). Тут Лефевр доходить до
висновку, що спотворення сенсу, комунікативної цінності та синтаксису тексту на
вихідній мові виходить в результаті саме цього методу, хоч і не в такому ступені,
як при дослівному та фонематичному перекладі [51, с. 42] Перекладений за цією
стратегією текст буде позбавленим формальної естетики оригіналу, порівняймо на
прикладі фрагменту вірша Р. М. Рільке „Der Panther“ :
„Sein Blick ist vom Vorübergehen der Stäbe
so müd geworden, daß er nichts mehr hält.
ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt. (…)“
Один з варіантів його англійського перекладу виконано прозою, що звісно
повністю змінює його вихідну структуру та частково втрачає формальну естетику,
про що і казав Лефевр:
“His gaze has become grown so weary from the passing of the bars in front of
before him, that it holds no more. It seems to him, as if there were a thousand bars and
behind (those) thousand bars there were no world.
Нажаль в практиці українського перекладу важко знайти приклади перекладу
білим віршом або прозою. Адже, як ми зазначали раніше, провідну роль у виборі
стратегії відіграють також літературні традиції цільової мови та оскільки в
українській традиції звично щоб вірші римувалися, то і відтворювати віршовані
тексти перекладачі намагаються римою.
Інтерпретація (“interpretation”) під якою Лефевр розглядає те, що він називає
версіями та імітаціями, в яких сутність тексту перекладеного цільовою мовою
зберігається, але форма змінюється і перекладач утворює власний вірш [51, с. 76].
Таким чином можна розглянути шматок поеми Емілі Дікінсон “I taste a liquor never
brewed” в інтерпретації українського перекладача:
30
I taste a liquor never brewed – Незнаний трунок я смакую
From Tankards scooped in Pearl – З ковшів перлових без числа
Not all the Frankfort Berries Ще жодна бочка понад Рейном
Yield such an Alcohol! Такого хмелю не далаю
У цьому варіанті перекладу деякі образи змінено настільки, що ледве
вгадуються в оригіналі.
Метричний переклад (“metrical translation”) в якому домінуючим критерієм є
відтворення метру вихідної мови [51, с. 61]. Лефевр робить висновок, що як і
буквальний переклад, метричний концентрується на одному аспекті тексту
оригіналу діючи на шкоду тексту загалом.
Метричні переклади дуже добре представлені в українській перекладацькій
школі , так візьмемо в якості прикладу фрагмент вірша Гете „Heidenröslein“ та його
переклад здійснений Лесею Українкою:
“Sah ein Knab‘ ein Röslein steh’n, «Бачив хлопець терен в гаю,
Röslein auf der Heiden, Терен одинокий,
War so jung und morgenschön, Був він свіжий, гарний на виду –
Lief er schnell, es nah zu seh’n, Хлопець кинувся ближче глянуть ту
Sah’s mit vielen Freuden. Квітку одиноку.
Röslein, Röslein, Röslein rot, Теренок, теренок, теренок
Röslein auf der Heiden. (…)“ Терен одинокий! (…)»
Дослівний переклад (“literal translation”) [51, с. 4 – 5] це той випадок, коли
акцент на дослівності може спотворити сенс та синтаксис оригіналу. Що можна
побачити на прикладі «Фауста» Гете та одному з варіантів його перекладу
українською:
„Habe nun, ach! Philosophie, «Вивчив я, ах! Філософію
Juristerei und Medizin, юриспруденцію і медицину
Und leider auch Theologie і, на жаль, також теологію
Durchaus studiert (…)“ цілком (до кінця) вивчив (…)»
Цей переклад зберігає значення слів, але руйнує стиль, метр та ритм
вихідного вірша та показує, що така стратегія може здатися неприродньою та
31
безглуздою в цільовій мові та культурі, оскільки переклад поезії вимагатиме
перетворення не лише в подібний поетичний твір, але можливо і в прозу. Головною
особливістю дослівного прозаїчного перекладу є надання переваги сенсу аніж
формі. Тобто перекладача в даному випадку цікавить перш за все зміст оригіналу.
Ці стратегії достатньо вичерпні оскільки охоплюють всі поетичні
особливості, як формальні так і контекстуальні. Лефевр розглядає поезію, як
єдиний контекст, в якому форма, зміст та естетичні аспекти тісно пов’язані, але
кожен з них має свою особливу цінність. Проте він не забуває й того, що, обираючи
стратегію, перекладач стає від неї залежним, адже вимушений діяти у встановлених
нею рамках і наголошує, що переклад це “a set of compromises” між формою,
ритмом, римою, сенсом та культурним кодом.
Подібне ставлення по перекладу віршованих творів перейняв і Пітер Лоу,
який досліджував переклад пісенної лірики, зокрема художніх пісень. Лоу
перефразує цю ідею у своїх дослідженнях так само показуючи, що перекладач
неминуче жертвує одним аспектом заради іншого та трансформує свої думки у
стратегії перекладу пісенної лірики – «п’ятискладові принципи» (“pentathlon
principles”). Головною особливістю класифікації стратегій Пітера Лоу є те, що він
одразу зазначає й ситуацію в якій доцільне застосування певної стратегії перекладу.
Отже, перша стратегія – глосовий переклад (“gloss translation”). Цей
переклад створений за цією стратегією першочергово необхідний виконавцю пісні,
адже його необхідно вивчати й одноразового прочитання не вистачить. Так звана
«шпаргалка для виконавця» потребує особливо широкого погляду перекладачa на
зміст вихідного тексту, адже завданням перекладача просвітити виконавця
стосовно підтекстових особливостей [56, с. 103]. Ті алюзивні та конотативні змісти,
що були скриті автором в пісні «поміж рядків» у генотекст перекладачу необхідно
пояснити або у квадратних дужках, або у вигляді зносок.
На думку Ю. Найди термін «глосовий переклад» або «переклад з глосарієм»,
призначений: «для того, щоб читач міг максимально повно ідентифікувати себе з
людиною в контексті вихідної мови» [62, с. 167]. Глосові переклади прагнуть
формальної еквівалентності, а не того, що Найда називає «динамічною
32
еквівалентністю» [62, с. 24]. Перекладач намагається відтворити як можна більш
буквально та свідомо форму та зміст оригіналу та навіть використовують зноски,
«щоб зробити текст повністю зрозумілим» [62, с. 159]. З іншою метою варіанти
зносок та редакційних дужок неможливі або небажані.
Друга стратегія – семантичний переклад (“semantic translation”) була
запропонована Пітером Лоу для вставки у запис, оскільки як носіям вихідної мови,
так і напівбілінгвальним читачам та слухачам буває важко слідкувати за губами та
жестами артистів через що здатність зрозуміти текст пісні, що виконується значно
знижується [56, с. 103 – 104].
Лоу запозичив термін «семантичний переклад» у іншого перекладознавця –
Пітера Ньюмарка, який визначав, що «семантичний переклад намагається передати
точний смисловий зміст оригіналу так, щоб його міг зрозуміти іноземець, якби знав
культуру вихідної мови» [61, с. 62]. Тому запропонована Лоу стратегія перекладу
є складною. Вона визначає, що текст є витвором творчого письма в культурі
вихідної мови та допомагає читачам зрозуміти, чим він залучив увагу композитора.
Орієнтується ця стратегія не на буквалізм перекладу, а на вираження підтексту та
образності, тому і не створена для вивчення та не допускає такої самої свободи в
пояснені, як глосовий переклад.
Третя стратегія – комунікативний переклад (“communicative translation”) –
націлена на створення такого перекладу, який може використовуватися в
концертній програмі, тому він має бути зручним для читача, таким – щоб його
можна було засвоїти у відносно короткий проміжок часу [56, с. 105].
Назву цієї стратегії Лоу також запозичив у Ньюмарка, який відрізняє
«комунікативний» переклад від «семантичного» декількома доволі тонкими
способами. В його термінології комунікативний переклад створюється на
лінгвістичному рівні гіпотетичних читачів та намагається «передати точне
контекстуальне значення оригіналу таким чином, щоб і зміст і мова його були легко
прийняті та зрозумілі читачами» [61, с. 46 – 47].
Сам Ньюмарк рекомендує використовувати стратегією комунікативного
перекладу для текстів будь-якого інформативного типу, але не для експресивних
33
текстів, таких як вірші, де літературний стиль має велике значення та краще був би
відтворений стратегією семантичного перекладу. Однак, на противагу Ньюмарку,
Пітер Лоу зазначає: «міркуючи більш функціонально, я вважаю, що умови
концертного залу передбачають пріоритет потреб реципієнтів. Можна зробити
декілька розумних узагальнень відносно знань середньої аудиторії щодо
культурних та мовних деталей. Перекладач може оцінити, наприклад, які незначні
деталі у вихідному тексті можна опустити без особливих втрат, а які культурні
деталі можна вписати в культуру вихідного тексту, а які власні назви
потребуватимуть пояснення» [56, с. 105].
Таким чином метою подібного перекладу буде донести той самий ефект та
емоційний вплив, що й оригінал. Навіть якщо форма трохи зміниться. Такі тексти
можуть бути надруковані в прозі, або у вигляді неримованого верлібру.
Четверта стратегія – переклад суті (“gist translation”) особливо зручна для
усного тексту [56, с. 104 – 105]. Така стратегія передбачає спрощений «переклад
суті», який відтворить основний сенс та відчуття від тексту без зайвих подробиць.
Для перекладача ця стратегія є найлегшою для застосування, але Пітер Лоу радить
робити такий переклад самим виконавцям цих пісень. «Це пов’язано з тим, що
співака, навіть з обмеженим знанням вихідної мови, слід заохочувати до роботи зі
словами в рамках загальної підготовки до виконання пісні» [56, с. 105]. Існують
певні художні переваги в тому, щоб доручити завдання опрацювання тексту
оригіналу самому виконавцю, який може користуватися консультацією носія мови
або ж «шпаргалкою виконавця».
І п’ята стратегія – співаний переклад (“a singable translation”) – ідеальна для
співаного тексту, проте варто зазначити декілька моментів. На даний момент існує
дві причини через що ця стратегія не «в моді» особливо в класичній музиці.
Першою причиною Пітер Лоу зазначає «сильну претензійність вихідного тексту та
неповноцінність більшості перекладених текстів. Лише вихідний текст може
запропонувати справжні слова – слова підібрані самим автором, з усіма їхніми
фонетичними особливостями: римою, голосними звуками та звісно цілісним
значенням» [56, с. 106]. Перекладачі стикаються з обмеженнями накладеними вже
34
існуючою музикою, оскільки вони не можуть ігнорувати ритми, подовженість нот,
фразування та акценти в музиці – навіть висота музикального тону може бути
врахована.
В ідеалі переклад має звучати так, ніби музика було підібрана спеціально під
нього, навіть якщо насправді вона написана під оригінал. В такому разі недивно,
що більшість з цих перекладів виконані достатньо погано, щоб бути не придатними
до співу – більшість з них настільки спотворені вигаданими римами та
неприродньою мовою, що виконавці просто не можуть їх співати переконливо.
Як зазначав Артур Грем: «більшість перекладів звучать настільки
неправдоподібно, що не виглядають як тексти, які міг написати тямущий
композитор», і додавав: «співаку необхідні слова, які він може заспівати щиро, по
справжньому» [51, с. 33 – 35]. Проте, Грем все ж вважає, що талановиті
перекладачі, вдало застосовуючи стратегії, можуть досягти прийнятного
результату. Аргумент за співучі переклади вказує на те, що більшість пісень були
створені для спілкування з аудиторією як вербально, так і музикально.
Розробка такого роду перекладу ставить перед перекладачем захоплюючі
завдання і зустрічаються найчастіше в комерційній музиці аніж класичній,
головним чином через те, що цільова аудиторія популярних пісень інша та має інші
очікування.
Дослідник також припускає, що перекладач має збалансувати описані вище
п’ять стратегій з «принципу п’ятиборства», створюючи гнучкий переклад, я якому
кожна стратегія відіграє не менш важливу роль за інші.
Тема перекладу поетичних творів, як ми можемо наочно прослідкувати, є
предметом дослідження багатьох видатних лінгвістів та перекладознавців. Всі
запропоновані вище класифікації стратегій перекладу текстів написаних
віршованою мовою перегукуються між особою, оскільки дослідники часто
посилаються одне на одного та докручують одні думки, або ж спростовують інші.
У нашому дослідженні ми послуговуватимемося класифікацією Андре
Лефевра, щоб визначити найуживаніші стратегії у перекладі віршованих творів, а
також класифікацією запропонованою Пітером Лоу, оскільки вона стосується не
35
тільки поетичних творів загалом, але й художніх пісень, переклад які ми будемо
аналізувати. Їх класифікації є доволі вичерпними та вдалими для проведення
нашого дослідження.
Висновки до розділу 1
Узагальнюючи викладений матеріал, можна констатувати, що пісенна лірика
становить собою складну та багатовимірну художню форму, яка поєднує в межах
одного твору риси як поетичного так і музичного мистецтва, до таких рис належать:
музичність та ритмічність, емоційна насиченість, стислість і простоту вислову,
суб’єктивність та наявність ліричного героя, фольклорна основа, синкретизм слова
й музики та тематичну багатогранність. Її синкретична природа зумовлює
специфіку сприйняття: текст і музика не існують автономно, а утворюють єдиний
семіотичний комплекс.
Аналіз жанрової специфіки пісенної лірики демонструє, що її емоційно-
образний потенціал обумовлений не тільки семантичним змістом слів, а й звуковою
організацією, символічними структурами та культурними асоціаціями, які
активуються у свідомості реципієнта. Це пояснює здатність впливати на слухача
незалежно від його рівня володіння мовою оригіналу: музика активує базові
психофізіологічні механізми емоційної реакції, а вербальний компонент формує
образні вектори сприйняття.
Поетичний текст у складі пісні є не лише формотворною основою, але й
носієм художнього задуму, смислової та прагматичної структури. Саме тому аналіз
пісенної лірики, а також її переклад передбачають уважне ставлення до образної
системи, ритміки, внутрішньої мелодійності, а також до імпліцитного рівня тексту,
який часто є більш визначальним, ніж експліцитний.
У випадку пісенної лірики в романі Дж. Р. Р. Толкіна специфіка
ускладняється тим, що його пісні належать до так званих «художніх пісень», тобто
існують насамперед як поетичні тексти, які не мають авторської музики. Отже, у
перекладі пісень Толкіна саме поетична структура має пріоритет.
36
В межах художнього перекладу збереження лише формальної точності
недостатнє: переклад має викликати у читача цільової культури емоційно-
естетичний ефект, відповідний до того, який був реалізований в оригіналі. Це
означає, що перекладачеві неминуче доводиться працювати з імпліцитним змістом,
символікою, асоціативними рядами, ритмікою та іншими параметрами, які
виходять за межі тексту. В окремих випадках це потребує використання стратегій,
які Роберт Ескарпі називає як «творчі зради», а Андре Лефевр трактує як
необхідний засіб забезпечення функціональної адекватності перекладу. Через це
переклад пісенної лірики неможливо звести до механічного відтворення структури:
він завжди має інтерпретаційний характер.
Таким чином, переклад пісенних текстів – зокрема лірики Толкіна – є
складним багаторівневим процесом, що вимагає поєднання літературознавчої,
лінгвістичної та естетичної компетенції. Його спішність як автора визначається не
лише передачею змісту, але й здатністю відтворити художній образ, ритмічну
організацію, тональність і прагматичний ефект оригіналу. Врахування цих аспектів
є необхідною умовою для створення адекватного, художньо повноцінного
перекладу, що дозволяє пісенній ліриці функціонувати в культурі перекладу так
само повноцінно, як і в культурі оригіналу.
Поетичний текст, на відміну від прози, являє собою цілісну художньо-
естетичну структуру, де зміст, форма, ритм, рима, звукова організація та культурні
конотації функціонують як взаємозалежні складники єдиного семіотичного
комплексу. Саме тому питання перекладності або неперекладності поезії, такі
дослідники, як Кетфорд, Найда, Драйден, Лефевр, Джонс та Лоу, завжди
розглядали крізь призму внутрішньої подвійності поетичного тексту: його
семантичної точності та формальної унікальності.
Аналіз підходів, запропонованих у працях ключових теоретиків перекладу
демонструє, що перешкоди на шляху до еквівалентності відтвореного поетичного
твору можна класифікувати як лінгвістичні та культурні. Відмінності між тоном і
наголосом та системами віршування: силабічною, тонічною та силабо-тонічною,
між поетичними конвенціями різних літературних культур значно ускладнюють
37
відтворення метрики та ритмічної структури оригіналу, що особливо яскраво
демонструє приклад гекзаметру – природнього для давньогрецької та німецької
традицій, життєздатного для французької, але надзвичайно проблематичного для
української та англійської.
Історична дискусія щодо меж свободи перекладача (метафразіс, парафразіс
та імітація за Драйденом) отримала розвиток у сучасних класифікаціях, зокрема у
типології Джонса та у стратегіях Лефевра, який описує переклад поезії як
«компроміс» між рівнями тексту – семантичним, ритмічним, фонетичним,
строфічним та культурним. У контексті сказаного очевидним стає, що жодна
стратегія не є універсальною, оскільки концентруючи увагу на одних властивостях
оригіналу, неминуче жертвує іншими.
Особливої уваги в нашому дослідженні набувають класифікації стратегій
Андре Лефевра та Пітера Лоу, орієнтовані на віршованих текстів загалом та
пісенної лірики, зокрема. «Сім типів компромісів» та «принцип п’ятиборства»
дозволяють адекватно описати можливості перекладу текстів і тому є найбільш
релевантною для нашого дослідження.
Сукупність розглянутих теорій переконливо свідчить, що переклад поезії
хоча і можливий, але не повністю у строгому сенсі. Він існує як творчий процес,
що поєднує інтерпретацію, міжкультурне посередництво та відтворення
емоційного ефекту. Від перекладача в цій ситуації очікується здатність до гнучкого
вибору стратегії, а також створення оптимального балансу між змістом і формою.
38
Розділ 2. ПІСЕННА ЛІРИКА У РОМАНІ ДЖ. Р. Р. ТОЛКІНА «ВОЛОДАР
ПЕРСНІВ»
2.1. Місце пісень у наративі «Володаря перснів» та їх типологія
Одним з видатних авторів XX століття, що справив великий вплив на світову
літературу загалом та на розвиток жанру фентезі зокрема, став Дж. Р. Р. Толкін.
Опублікувавши спочатку повість «Гобіт, або мандрівка за Імлисті гори», а згодом
– її сюжетне продовження у вигляді трилогії «Володар перснів», автор став одним
із засновників жанру сучасної фентезійної літератури, заклавши його ключові
концептуальні та поетичні засади.
Для опису подорожі гоббіта Фродо до Мордору, який мав за мету знищити
перстень влади, автор розробляє світ Середзем’я, що заснований на
західноєвропейській міфології. На противагу йому кінець XX століття на просторі
пострадянської літератури формує слов’янське фентезі, яке так само опирається на
національні традиції цих країн [14, с. 67]. Таким чином світу були представлені такі
автори, як: А. Сапковський із «Сагою про Відьмака», М. та Д. Дашевські, що писали
«Рахманний меч» та «Шлях меча» під псевдонімом Г. Л. Олді, Н. Щерба із циклом
«Часодії».
Творчість Дж. Р. Р. Толкіна є унікальним зразком успішної спроби автора
створити неймовірно деталізований уявний світ, який містить в собі велику
кількість художніх тем та мотивів. Літературознавець Володимир Гаков таким
чином характеризує основні твори, що формують “легендаріум” Толкіна: “усе
разом є складним і водночас надзвичайно органічним злиттям багатьох жанрів:
філософсько-фантастичного епосу, який охоплює всю світобудову, космологію й
історію; сюжетно насиченого пригодницького «роману пошуку» і запозиченого в
міфології «подорожі-кільця», а також алегоричної притчі про розтлівущу природу
Влади та місце індивідууму в Історії” [62, с. 15]. Толкін включав також морально-
релігійні, фолькльорні та історичні мотиви. “Володар Перснів” містить велику
кількість елементів з різних мов, таких як латинь, кельтські, скандинавські, та
північно-германські мотиви.
39
Але, створивши цілий всесвіт з його особистими мовами, міфологією,
історією та географією, автор створив й певну перекладацьку проблему, адже пісні
та вірші наявні в романі у свою чергу грають важливу роль у побудові цього світу,
а значить при їх перекладі необхідно враховувати не тільки художній стиль автора,
риму та ритм, емоційне забарвлення, жанрові особливості (балади, народні пісні та
гімни) та стилізацію під давні мови, але й культурні особливості народів
Середзем’я. Звісно ж, подібні особливості роблять кожну пісню унікальною з
позиції перекладу і через це вимагають від перекладача як майстерності, так і
інтерпретаторської витонченості.
Використання Дж. Р. Р. Толкіном пісень та поетичних віршів у своїй трилогії
«Володар перснів» має як художнє, так і змістовне значення. Протягом всього
роману оповідальна проза доповнюється віршами та піснями.
Поетичні вставки (яких більше шестидесяти) наштовхують на наступні
думки: по-перше, всі вони виконують певну функцію в оповіданні, оскільки є
частиною сюжету та вмотивовані його розвитком [56, с. 5].
Хоча пісні та поетичні вірші зустрічаються протягом усієї трилогії, вони
частіше зустрічаються в першій книзі, «Братство Персня». Ці вірші також, як
правило, легковажні та радісні, як і гобіти на початку своєї подорожі. Коли ж ми
слідуємо за нашими персонажами у небезпечні ситуації під час їхньої подорожі,
вірші трапляються рідше та стають більш урочистими. Не можна сказати, що ці
пізніші пісні та поетичні рядки є більш чи менш важливими, ніж ті, що знаходяться
в першій книзі трилогії, але вони безумовно допомагають задати тон і настрій
подіям, що зараз відбуваються в історії [56, с. 5].
Поезія та пісня в легендаріумі – так називають вигаданий Дж. Р. Р. Толкіном
світ, мають не лише естетичну, а й метафізичну функцію. У «Сильмаріліоні» –
збірнику міфів та легенд Середзем’я, що описують світобудову цього світу, саме
музика лежать у створенні світу. Тому і поетичні фрагменти у «Володарі перснів»
– не додаткові прикраси, а невід’ємна частина буття Середзем’я, спосіб, яким
народи цього світу пам’ятають і осмислюють реальність.
40
Крім того, поезія в наративній структурі роману виконує функції внутрішньої
«усної традиції». Значна частина історичного знання в легендаріумі не фіксується
письмово, а існує у формі пісень, балад і героїчних епізодів, що існують в межах
спільного та виконують роль культурних маркерів. Подібне функціонування
поетичного матеріалу може бути осмислене в контексті теорії усної поезії
сформованої американськими дослідниками в сфері літературознавства та
фольклористики Мілманом Перрі [69] та Альбертом Лордом [70]. Вони окреслили
характерні риси усної поезії такі, як формульність (formulaic), повторюваність
(repetitiveness), композиційну варіативність (compositional variability) та наративну
стабільність (narrative stability) [69, с. 29 – 31].
У низці ельфійських та людських пісень простежуються вищезгадані
параметри, це: стійкі епічні формули, повторювані структурні моделі й характерна
ритмічна організація. Таким чином поезія в романі функціонує як збереження
історичної пам’яті та легітимізує міфологічну історію Середзем’я в межах його
фіктивної культурної системи.
Більшість віршів та пісень співаються групою персонажів або декламуються
одним персонажем для групи слухачів. Вони представляють собою спільний досвід
та слугують передачею важливої інформації.
По-друге наявні вірші та пісні належать до різних, часто специфічних жанрів
та традицій [57, с. 283]:
Пісні, що супроводжують подорожі, походи на війну, питво та навіть
купання.
У «Братстві кільця» – першому томі роману трилогії, одразу в першій главі
зустрічається перша ж пісня: “The Old Walking Song”, яка насправді вже нам
знайома з попередньої історії «Гоббіт». Більбо Торбінс організовує велику вечірку
на честь свого дня народження, під час якої оголошує про свої плани покинути
Гоббітон з метою відправитися у свою останню подорож і таємничо зникає,
використовуючи магічні здібності кільця. Відправившись у дорогу він тихо
наспівує собі під носа слова цієї пісні і для нас читачів це відчувається як натяк на
зміни, які торкнуться його в цій подорожі [56, с. 6]. Це є прикладом пісні
41
супроводжуючої подорожі яка в цій ситуації виконує важливу сюжетну роль. Вона
готує нас до того, що відбудеться і занурює в контекст краще і глибше, ніж це могло
б бути якби подібне враження автор намагався б просто передати в тексті.
У п’ятій главі першого тому Піппін – один із основних персонажів роману
співає “The Bath Song”, яка є доволі розважальною адже оспівує таке, нібито просте
і повсякденне дійство, як купання в лазні. Співаючи, він використовує воду для
створення акценту на певних рядках пісні:
“Water is fair that leaps on high «Прегарна Вода, Вода – краса,
In a fountain white beneath the sky” коли б’є фонтан під небеса»
Ми бачимо, що він насправді насолоджується лазнею, то чому б не заспівати
пісні за такої радісної нагоди [56, с. 6]? Вочевидь, це пісня супроводжуюча купання
створена вона з метою передати характер персонажу. Легкий на підйом Піппін має
характер настільки енергійний та веселий, що він готовий оспівати навіть і такі
прості дії – як купання у лазні.
Подібні описи персонажів створюють образ навіть більший за одного певного
гоббіта, вони описують і особливості характеру гоббітів як окремої раси. Толкін
бачив їх спокійними, миролюбними, такими, які охочіше оброблюватимуть землю,
збиратимуть врожай, займатимуться побутом та залюбки свої старання скуштують
на смак у вигляді домашньої страви. Як автор сам зазначав: «І вони таки сміялися,
і їли, й пили, часто й від щирого серця реготали, бо любили прості жарти весь час,
а попоїсти - по шість разів на день (коли, звісно, мали досить припасів у коморі)».
Подібні пісні дуже добре вписуються в характер персонажів твору і доповнюють
його. Важко представити, щоб пісні з подібним мотивом співали ельфи.
Стилістичні особливості поетичних текстів у «Володарі перснів» виразно
корелюють із внутрішньою культурною та мовною специфікою народів
Середзем’я, виконуючи функцію їхнього художнього моделювання. Ельфійські
пісні вирізняються високим ступенем ліричності та мелодійності, частим
зверненням до мотивів давньої пам’яті й втраченої величі. Їм притаманне
використання архаїчної лексики, алітерації та образних формул, що відтворюють
42
традиції англосаксонської та кельтської поезії й створюють враження естетичної
витонченості.
Гобітські пісні, навпаки, характеризуються народнопісенною простотою,
побутовою тематикою, гумористичними та іронічними інтонаціями. Їхня ритміка
просторіша за ельфійську, із переважанням повторів, вигуків і простих
синтаксичних конструкцій, що відображує приземленість і життєрадісність
гобітської культури. Цікаво, що такі пісні, які співають гобіти, є гарними
прикладами того, як насправді працює фольклор: кожен співак змінює та
модифікує традиційний матеріал для власних цілей [62].
Поезія людей наближена до моделей давньогерманського епосу: для неї
характерні героїчна тональність з акцентом на військових чеснотах та усвідомленні
конечності часу. Такі тексти часто відтворюють структуру алітераційного вірша,
властивого староанглійській традиції, що поглиблює відчуття історичної тяглості.
Ентські пісні відзначаються уповільненим, розлогим ритмом, багатством
описових переліків та підкресленою циклічністю. Їхня структурна розтягнутість
репрезентує специфічне «ентське» відчуття часу й споглядальне ставлення до світу.
Натомість орківські пісні відрізняються грубою ритмізацією, скандованістю
та агресивною фонетикою. Вони побудовані на коротких, фрагментарних
синтаксичних одиницях та спрощених ритмічних моделях, що підкреслюють
примітивізовану, войовничу та конфліктну природу орків.
Сукупність цих стилістичних особливостей демонструє, що поезія у творі
виконує не декоративну, а структурно-наративну та етнопоетичну функції. Завдяки
чому грають провідну роль у формуванні цілісного культурного простору
Середзем’я.
Пісні, що подібно баладам, розказують давню міфологію або нещодавні
події.
У «Двох Вежах» – другому томі трилогії, читачів знайомлять з ентами –
дерев’яними гігантами. Двоє гоббітів – Мері та Піппін натикаються на них коли
тікають у ліс Фангорн, щоб переховатися від урук-хаїв. Деревобородий – один з
ентів знаходить їх та супроводжує. Під час прогулянки лісом він розказує історію
43
своєї раси та співає пісню про дружин-ентів, нам відкривається передісторія, чому
сталося так що від ентів пішли їх дружини [56, с. 13].
“In the willow-meads of Tasarinan «У вербових луках Тасарінану
I walked in the Spring. Походжав я весною.
Ah! the sight and the smell of Ох, вигляд і запах Весни у
the Spring in Nan-tasarion! Нан-тасарфоні!
And I said that was good. І я казав я, що то було добре.
I wandered in Summer in Улітку я походжав у в’язових
the elm-woods of Ossiriand. Лісах Оссіріанду.
Ah! the light and the music in the Summer Ох, світло і музика Літа біля
by the Seven Rivers of Ossir! Сімох Рік Оссіру!
And I thought that was best.(…)” І подумав я, що це – найліпше.
Пісня розповідає історію того, як дружини ентів пішли від них у пошуках
кращої землі. А коли знайшли, хотіли щоб «чоловіки» приєдналися, але цього не
сталося через гордість обох сторін. Обидві вважали саме свою землю найкращою і
відмовлялися йти. Відтепер дружини ентів загублені і хоч вони шукали, їм не
пощастило їх знайти. Деревобородий та інші енти сповнені надії віднайти своїх
дружин, тому часто наспівують пісню.
Вона на відміну він попередніх наведених у прикладі відрізняється дещо
моралізаторським сюжетом, проте і є прикладом балади, що розказує про минулі
події.
Загадки, ворожіння і заговори.
Злодійський Голум, який полюбляє загадки, також вміє складати вірші.
Такими чином, він проспівує загадку Сему та Фродо і ледве не обмовляється про
свій справжній задум:
“The cold hard lands «Кусає нас,
they bites our hands, гризе весь час тверда земля.
they gnaws our feet. І кості скель –
The rocks and stones камінна дрель – тріщать задля.
are like old bones Ставок, потік –
44
all bare of meat. Оце для втіх ногам і нам!
But stream and pool І хочем ми…»
is wet and cool:
so nice for feet!
And now we wish … ”
Тепер ми бачимо, що все, що каже Голум, є підступним і сповненим
прихованого сенсу, бо одне з улюблених його занять — перекручувати слова
відповідно до власних цілей. Це яскравий приклад пісні-загадки, яка водночас
розкриває нам такого персонажа як Голум із його злодійської сторони. Що додає
інтриги читачам, як власне будуть взаємодіяти з ним, наші головні герої.
Гімни, оди та плачі
Одна із найвідоміших поем трилогії, що називається “Lament for the Rohirrim”
була створена з натхнення англосаксонської елегії “The Wanderer”. Це можна чітко
прослідкувати в уривку з «Мандрівника»: “Where has the horse gone? Where the
young warrior? ... How the time lias gone, vanished beneath night's cover, just as if it
never had been!” («Куди подівся кінь? Куди молодий воїн? ... Як час швидко плинув,
зник під покровом ночі, ніби його ніколи й не було!»), який був усвідомлений
Толкіном у «Плач за Рогірм»:
“Where now the horse and the rider? Where is the horn that was
blowing?
Where is the helm and the hauberk, and the bright hair flowing?
Where is the hand on the harpstring, and the red fire glowing?
Where is the spring and the harvest and the tall corn growing?
They have passed like rain on the mountain, like a wind in the
meadow;
The days have gone down in the West behind the hills into shadow.
Who shall gather the smoke of the dead wood burning,
Or behold the flowing years from the Sea returning?”
«Де зараз кінь і де вершник?Де зараз ріг, що сурмив тут?
Де зараз шолом, кольчуга, волос, вітром умитий?
45
Руки на арфових струнах, і багаття червоні?
Проминуло все, наче злива ніби вітер у лузі;
На Захід за пагорби бні, мов тінь, відчалили в тузі.
Хто збере бимовій тих лісів згорілих,
Чи угледить ті роки, що при Морі стрілись?»
Як можна побачити, особливо яскраво на останньому прикладі, витоки
багатьох жанрів пісень наявних у романі сягають англосаксонської поезії, яка
включає загадки, заклинання, плачі (або елегії), вірші, розповіді про героїчні
вчинки.
Пісні, головним мотивом яких є природа, можуть нагадати нам пісні
середньоанглійською мовою, такі як “Harley Lyrics” («лірики Харлі») та їхні
французькі та провансальські попередники [57, с. 284]. Мандрівні пісні досить
відомі в Німеччині, тоді як в Англії вони, можливо, були менш поширені. Гімни
також можна вважати «функціональною поезією», оскільки вони, вочевидь,
супроводжують певний вид релігійних обрядів.
Поетичні твори в романі «Володар перснів» часто відзначаються тематикою
занепаду у якій відображається тісний зв’язок із концепцією часу. Велика кількість
пісень спрямовані на реконструкцію минулої слави та величі, яка втрачена або
зруйнована. Мотив в’янення ельфів червоною ниткою проходить крізь всю
трилогію та символізує поступове відходження магічного та ідеального із
Середзем’я підкреслюючи культурну тлінність. Ностальгічні згадки про Валінор у
ельфійських піснях відображають прагнення зберегти пам’ять про утопічний
недосяжний світ:
“The leaves were long, the grass was green, «Де зелен лист, в росі трава,
The hemlock-umbels tall and fair, Де цвіт вклоняється квіткам,
And in the glade a light was seen Галява світло зів спива,
Of stars in shadow shimmering.(…)” Що в тіні мерехтить-блискоче (…)»
Аналогічним чином пісні Рогіримів про давно загиблих королів відтворюють
епічну пам’ять народу. Цей контраст між швидкоплинністю матеріального світу
підкреслює універсальний мотив часу та поєднує індивідуальний досвід
46
персонажів із циклічною природою історії, що надає поетичній формі консервації
культурного знання та емоційного переживання минулого.
Інші пісні у «Володарі перснів» належать до жанрів або традицій, які є
частиною англійського «фольклору»; вони нагадують пісні, які співають на
фестивалях, у тавернах, у дитячому садку, у казармах, у школі чи в церкві,
виконуючи громадські функції, характерні для згаданих середовищ [57, с. 286].
Головною мотивацією Дж. Р. Р. Толкіна для написання «Володаря перснів»
була його туга за тим, щоб англійці мали власний національний міф, як наприклад
фінська «Калевала» чи ісландські «Едди». Толкін вважав, що англійські легенди
насправді є французькими історіями, і хотів, щоб Англія мала справжній
англосаксонський міф, який можна було б назвати своїм. У листі до Мілтона
Волдмана Толкін зазначив: «... я мав намір створити кістяк більш-менш пов'язаних
легенд, від великих і космогонічних до рівня романтичної казки... які я міг би
присвятити просто: Англії; моїй країні» [60, с. 167]. І цим національним міфом для
народу Англії став великий епос «Володар перснів».
Крім того, сам Толкін не вірив у те, що він повністю створює новий світ
Середзем’я. Та ретельність, з якою він підходив до вибору назв та слів, створювала
відчуття, що він радше конструює щось, що могло бути насправді [58]. Мови
створені їм могли існувати насправді, а персонажі що цими мовами говорять,
навмисно протиставлені одні одним. Гобіти, що мешкають у норах,
використовують просту мову та полюбляють простий гумор. Ельфи, навпаки –
дуже витончену й легку. В той час як кожне слово Голума, відображає
самозакохану, зациклену лише на собі, дуже хитру проте змучену істоту, якою він
є.
2.2 Особливості мови, стилістики та символіки пісенних текстів в
контексті перекладу.
Дж. Р. Р. Толкін був майстром мови і не спроста: під час навчання в Оксфорді
він вивчав класичні мови, такі як давньоанглійська (мова англосаксів),
давньоскандинавська, валлійська, готська та фінська. Любов до вивчення мов
47
зумовила подальший життєвий шлях письменника, а довічне захоплення історією
мов Північної Європи надихнули його на спробу винайти власні мови.
Звертаючись до лекції Толкіна «Англійська і Валлійська» [67], можна
припустити, що письменник в першу чергу звертав увагу на зовнішнє оформлення
слів, ніж на внутрішній зміст при створенні своїх мов. Так, при описі валлійської
мови Толкін писав: «Я не буду зараз намагатися пояснити, що я маю на увазі,
називаючи мову в цілому "красивою", або чим саме валлійська красива для мене,
оскільки для мого висновку достатньо лише констатації особистого, суб'єктивного,
якщо хочете, відчуття найсильнішого естетичного задоволення від зіткнення з
валлійським, почую я його чи прочитаю» [67].
Пояснюючи у своїй лекції суб'єктивні причини подібного сприйняття
валлійської мови, Толкін вказував і на одну з причин створення нових мов:
«Більшість розмовляючи англійською, наприклад, погодяться, що
словосполучення cellar door (двері у льох) “гарне”, особливо якщо відмовитися від
сенсу (і правопису). Красивіше, ніж, наприклад, слово sky (небо), і набагато
красивіше, ніж слово beautiful (красивий). Що ж, у валлійському я знаходжу
надзвичайно багато таких “дверей у льох”, а якщо перейти на більш високий рівень,
то мова ця рясніє словами, які приносять задоволення при спогляданні зв'язку
форми і сенсу».
Таким чином, ельфійська мова, створена на основі валлійської, зачаровувала
автора саме своїм звучанням. Доказом цього є поезія на синдарині. І якщо деякі
пісні були представлені у «Володарі перснів» з перекладом, то саме пісня “A
Elbereth Gilthoniel” про богині світла Ельберет в оригіналі дається лише
ельфійською, висловлюючи собою естетичну функцію мови.
Іншою мовою, яку Толкін використовував у своїх лінгвістичних
експериментах, була готська. Зокрема, його коріння зустрічається в говірці, якою
розмовляли правителі Рогірму до приходу до влади династії Еорлінгів, чия мова
вже спирався на давньоанглійську. Цим автор підкреслював ідею, що раніше цю
територію населяла інша цивілізація зі своєю культурою, чиї сліди досі можна
простежити у сучасному мовленні рогірнців. Готська мова та культура
48
приваблювала Толкіна перш за все тому, що це була перша германська мова
задокументована письмово.
Отже натхнення здобуте Толкіном в процесі вивчення мов привело його до
створення власної мови – «ельфійської». Синдарин та квенья, як основні ельфійські
мови Середзем’я, характеризуються високим рівнем фонетичної, морфологічної та
синтаксичної організації. З фонетичного огляду мови вирізняються мелодійною
вокалізацією: переважають м’які приголосні, багатий склад голосних, м’які
комбінації фонем та розвинена система наголосу створюють «співучість» мови.
Подібного висновку дійшов дослідник О. Стейнтон із інституту Торонто
розглянувши просодію мови квенья [71]. Дослідник проаналізував організацію
мови на рівні складу та наголосу і встановив, що мова є “quantity sensitive”, тобто:
«тривалість голосних та тип складу впливають на наголос і ритм» [71, с. 3]. Крім
того він відмічає наявність головного наголосу (primary stress) та вторинного
наголосу поза метричним контекстом (non-metrical secondary stress), це
підтверджує той факт, що підґрунтя мелодійності та співучості мови квенья має
фонологічне оформлення, а не лише естетичне.
В той же час у статті Роберта Фостера “Sindarin and Quenya Phonology” [72]
було здійснено аналіз фонології ельфійських мов, а також діахронний аналіз, який
дозволив встановити, що «старовинність» або «новизна» окремих слів в
ельфійських мовах встановлюється за їх звучанням. Розглянув трансформацію слів
між квенья та синдарином він виявив набори голосних та приголосних, фонемні
зміни та фонологічні закони, які дозволяють реконструювати «прото-ельфійську»
фонологічну систему. Таким чином, не зважаючи на те що мови синтетичні, їхня
фонологія демонструє чітку внутрішню структуру та свідчить про системність та
послідовність фонемних закономірностей закладених Дж. Р. Р. Толкіном.
Це дослідження демонструє і те, що мови створені автором роману мають не
тільки чітко сформульовану та продуману систему, а також своє культурно-
історичне підґрунтя. Створивши мови, які ми всі знаємо як «ельфійські», Толкін
відчув потребу винайти для неї й історію. У розмові зі своїм близьким другом
49
Клайвом Льюїсом він зізнавався, що «виявив, те що неможливо вигадати мову без
того, щоб одночасно вигадати міфологію» [61, с. 69].
Зрештою, мова без культурного та історичного контексту не може існувати,
тому Толкін створив цілий світ Середзем'я, в якому розмістив свої вірші та
оповідання. Сам письменник писав у листі 1955 року до своїх американських
видавців: «Винахід мов є основою. «Історії» були створені радше для того, щоб
забезпечити світ для мов, а не навпаки. Для мене ім'я йде першим, а історія йде за
ним» [58].
Окрім того, що Дж. Р. Р. Толкін був досвідченим лінгвістом з досить багатою
уявою, він також був запеклим перфекціоністом. Толкін опрацьовував по декілька
раз вже завершені рукописи, вдосконалюючи їх та забезпечуючи точність і
послідовність сюжетних ліній, на відміну від багатьох своїх сучасників та друзів.
Як зазначав Ерік Нусбакер у документальному фільмі “The story of J. R. R. Tolkien:
Master of Rings”: «Толкіна просто не редагують». Будь-який редактор, який
намагався внести зміни, зокрема в написання слів, таких як “dwarfs” замість
“dwarves” або “elfin” замість “elven”, невдовзі почув би від Толкіна негативну
рецензію. Адже письменник ретельно підбирав кожне слово та його написання
[56, с. 3].
Таки стан речей дещо втомив автора і він вирішив створити для редакторів
та перекладачів «Guide to the names in Lord of the Rings” [63], тобто посібник до
імен у «Володарі перснів».
Дж. Р. Р. Толкін приділяв надзвичайно кропітку увагу лінгвістичній
цілісності ельфійських мов, створюючи їх як повноцінні системи із суворою
фонологією, морфологією та семантичними закономірностями. Цим професійним
підходом, обумовленим його академічним досвідом у галузі класичних та
германських мов, а також особистою естетичною оцінкою, він викарбовував кожне
ім’я та термін на синдарині або квенья. Кожне ім’я в легендаріумі має власну
історію походження, фонологічну логіку та естетичну гармонію, що відповідає
культурі та традиціям народів Середзем’я.
50
У контексті практичного використання мов у романі автор наполегливо
рекомендував не перекладати ельфійські імена на інші мови. Ця настанова
ґрунтується на кількох принципах. По-перше, фонетична структура імені є
частиною його значення і естетики. По-друге, ельфійські імена несуть у собі
історичний та культурний контекст, який губиться при перекладі. Та по-третє,
будь-яка трансформація імені порушує внутрішню логіку мовної системи створеної
автором.
Вищезазначене яскраво демонструється на прикладах: ім’я ельфійського
короля “Elrond” на синдарині складається із двох слів “el” – «зірка», та “rond” –
«купол» або «оберіг» [63, с. 5], що створює образ «зоряного куполу», а ельфійської
принцеси Galadriel із “galad” – «світло, сяйво» та ”riel” «краса, коштовність», яке
надає образ «Діви Світла» [63, с. 7]. Подібна «розшифровка» надає розуміння, чому
Елронд має репутацію найсильнішого ельфа, а Галадрієль найкрасивішої та
наймудрішої ельфійки в Середзем’ї. Переклад цих імен зруйнував би не лише
фонетичну естетику, а ще й семантичний та культурний підтекст.
Таким чином за настановою Толкіна, перекладатися мають лише ті власні
назви, які мають англійське походження, як це видно на прикладі прізвища
головного героя роману – Фродо Торбінсу: в оригіналі твору його прізвище
виглядає, як Baggins (корінь – англійське слово “bag”, тобто «сумка» чи «торба») і
за таким принципом у німецькому перекладі він набув прізвища Beutlin, а у
французькому Sacquet.
У творах Дж. Р. Р. Толкіна мовні винаходи виконують не лише естетичну та
культурну функцію, а й структурно інтегровані в сюжетну картину оповіді. Таким
чином магічні властивості Єдиного перстня безпосередньо пов’язані з мовним
аспектом – напис на ньому виконаний стародавньою мовою Мордорських орків та
не лише ідентифікує його, як артефакт надзвичайної сили, а й символізує владу та
контроль, що реалізується через слово.
Через мовні контрасти Толкін не лише конструює культурний ландшафт
світу, а й передає взаємини між персонажами та їхні світоглядні позиції,
створюючи ситуації, в яких мова стає активним чинником розвитку сюжету.
51
До характерних рис індивідуального стилю Толкіна належать і численні
поетичні фрагменти, що часто трапляються в творі. Їх переклад є особливо
складним, адже у поезії автор передає мовні особливості й культурні відмінності
народів, яких він створив. Наприклад, людським мовам властивий піднесений,
урочистий стиль, тоді як гобіти висловлюються значно простіше й невимушеніше.
У романі подекуди можна зустріти й римовану прозу, де важливо
враховувати ритміко-інтонаційну організацію вислову. Такі елементи вимагають
особливої уваги перекладача, адже саме вони формують образність і
метафоричність авторської манери [64, с. 29].
Переклад поетичних творів у романі Дж. Р. Р. Толкіна становить окрему
перекладацьку проблему, оскільки вони поєднують окрім художньої форми, рими,
ритму і метру, ще й особливості характерні його творчості.
Всі пісні Толкіна різні за довжиною та використовують різний розмір та
римування [57, с. 2]. Особливу увагу викликає передача поезії Рогіримів, з
реалізованою староанлійською алітерацією та ритмічним повторенням. До того ж
Толкін доволі часто використовує гру слів або каламбури, наприклад у загадках
Голума чи побутових пісеньках гобітів. Це також впливає на уяву читача та
створює образи персонажів у його фантазії.
Все вищесказане свідчить про те, що мовний компонент у творчості Дж.Р. Р.
Толкіна не є допоміжним чи декоративним, а виступає центральним механізмом
формування художнього світу та визначає його естетику, культурну
багатовимірність і внутрішню логічну впорядкованість. Перекладачу варто бути
обережним під час відтворення іншою мовою творів Толкіна та брати до уваги, що
мови створені їм, функціонують як повноцінні семіотичні системи, що впливають
на структуру наративу, стиль персонажів, жанрову палітру та символічне
наповнення ключових подій.
Ельфійські мови та пов’язані з ними поетичні структури відкривають
можливість ширшого дослідження того, як мови впливають на міфотворення,
жанрові особливості тексту і формування ідентичності народів у легендаріумі.
52
Висновки до розділу 2
Поетичні фрагменти у романі Дж. Р. Р. Толкіна «Володар перснів» не є
побічними чи декоративними компонентами наративу, а становлять структурно
необхідний і концептуально вмотивований елемент художньої системи твору.
Розмаїття жанрів – від дорожніх і побутових пісень до гімнів, елегій, загадок,
ритуальних формул та епічних балад, забезпечує диференціювання народів та
культур Середзем’я.
Пісні в романі формують внутрішню усну традицію, що забезпечує передачу
знань колективної пам’яті, космологічних уявлень і культурних кодів народів
Середзем’я. Водночас пісні окреслюють культурні межі, так як кожен народ має
свій поетичний стиль, який слугує відображенням його темпераменту, історичного
досвіду та світогляду. Ельфійська поезія тяжіє до історичної ліричності та мовної
витонченості, гобітська – до фольклорної простоти й гумористичності, людська –
до епічної героїки, ентська – до розлогої циклічності, а оркська – до грубої
скандованості. Таким чином, жанрово-стилістична диференціація пісенної
творчості роману забезпечує етнокультурну достовірність фантазійного світу.
Ключовою концепцією світогляду в романі є тема часу та занепаду. Із нею
нерозривно пов’язана і семантика пісенних текстів. Більшість пісень актуалізують
мотиви втраченого минулого, зруйнованої величі та невідворотності історичних
циклів. Ці мотиви естетизуються в поетичній формі та стають механізмом
збереження й осмислення історичної пам’яті, завдяки чому поезія набуває
метафізичного виміру.
Особливу роль відіграє у творчості Толкіна мовний аспект, а пісенна лірика
нерозривно з ним пов’язана. Використання штучних мов, стилізація під
староанглійську алітерацію, відтворення фольклорних моделей, гри із
фонологічними структурами – є простором реалізації авторської лінгвістичної
концепції. Пісні в цій концепції відіграють семіотичну функцію, оскільки мова в
Толкіна – не лише інструмент комунікації, а й фундаментальний принцип творення
світу.
53
Пісенна лірика Толкіна характеризується високою різноманітністю
метричних схем, типів рими та ритмічних структур. Ця складність зумовлює
серйозні труднощі в процесі перекладу: необхідність збереження рими і ритму,
мовної гри, культурних маркерів, елементів англосаксонської алітераційної
традиції та національної стилістики кожного народу.
Пісенна лірика в романі «Володар перснів» становить одну із ключових
складових поетики роману, оскільки синтезує міфотворчу, наративну,
лінгвістичну, культурну та емоційну функції. Пісні є не лише елементом стилю, а
фундаментальною основою художнього світу.
54
Розділ 3. СТРАТЕГІЇ ТА ПРИЙОМИ ПЕРЕКЛАДУ ПІСЕННОЇ ЛІРИКИ У
РОМАНІ «ВОЛОДАР ПЕРСНІВ»
3. 1. Порівняльний аналіз оригінальних пісень та перекладів
німецькою, французькою та українською мовами.
Для здійснення перекладацького аналізу та визначення найбільш вдалих
стратегій перекладу віршованої пісенної лірики на прикладі роману «Володар
перстнів» ми послуговуватимемося:
– «п’ятискладовими принципами» Пітера Лоу для визначення найбільш
вдалих стратегій перекладу пісенної лірики в кожній із досліджуваних мов;
– «сімома типами компромісів» Андре Лефевра для порівняння стратегій,
підібраних перекладачами для відтворення віршованих текстів;
Для здійснення порівняльного аналізу оригінальних пісень та перекладів ми
скористалися перекладами вихідного роману німецькою (здійсненого Вольфгангом
Креге), французькою (здійсненого Деніелем Лозоном) і українською (виконаний
Катериною Оніщук).
Книга починається із невеликого віршованого тексту – пісні темного
заклинання, стилізованого під давньоанглійську поезію. Алітерація (Ring, rule, find,
Dark, Lord, Shadows, lie), урочистість та формульні повтори передають відчуття
величі та приреченості долі. Вірш пісні складається із 8 рядків, має чіткий,
урочистий ритм та нагадує епічну форму. Хоч римування в ньому присутнє (sky –
die – lie), але нерегулярне. Текст пісні є яскравим прикладом алітераційного вірша:
“Three Rings / for the El / ven-kings / un / der / the sky,
Se / ven / for / the / Dwarf- / lords / in / their / halls / of / stone, (…)”
Розмір вірша наближений до ямбічного тетраметру, але зі змішаними
стопами. Кількість складів варіюється від 8 до 14 для створення «заклинального»
ефекту.
55
Таблиця 3.1
Англійський оригінал Німецький переклад
Three Rings for the Elven-kings under Drei Ringe den Elbenkönigen hoch im
the sky, Licht,
Seven for the Dwarf-lords in their halls Sieben den Zwergenherrschern in ihren
of stone, Hallen aus Stein,
Nine for Mortal Men doomed to die, Den Sterblichen, ewig dem Tode
One for the Dark Lord on his dark verfallen, neun,
throne Einer dem Dunklen Herrn auf dunklem
In the Land of Mordor where the Thron
Shadows lie. Im Lande Mordor, wo die Schatten
One Ring to rule them all, One Ring to dröhn.
find them, Ein Ring, sie zu knechten, sie alle zu
One Ring to bring them all and in the finden,
darkness bind them Ins Dunkel zu treiben und ewig zu
In the Land of Mordor where the binden
Shadows lie (3, с. 1). Im Lande Mordor, wo die Schatten
dröhn (4, с. 2).
Французький переклад Український переклад
Trois Anneaux pour les Rois Elfes sous Три — королям ельфійським під
le ciel, Sept pour les Seigneurs Nains небом світлим,
dans leurs demeures de pierre, Neuf Сім же — владикам гномів у
pour les Hommes Mortels destinés au печерах світу,
trépas, Un pour le Seigneur des Дев'ять — людям землі, що їм
Ténèbres sur son sombre trône Dans le смертна доля.
Pays de Mordor où s'étendent les І Один — Володарю Тьми на чорнім
Ombres. Un Anneau pour les престолі, В Мордорі, де лиховісна
gouverner tous, Un Anneau pour les тінь (1, с. 1).
trouver, Un Anneau pour les amener
tous et dans les ténèbres les lier Au
56
Pays de Mordor où s'étendent les
Ombres (6, с. 2).
Для передачі віршованої мови у німецькому перекладі було застосовано
стратегію римованого перекладу. Проте метр вихідного вірша німецькою мовою
зберегти не вдалося і замість ямбічного тетраметру застосовано тактовий силабо-
тонічний вірш із сильним ударним ритмом, який не підпорядковується суворому
однаковому ритму у всіх рядках. До того ж, алітерація, наявна в оригіналі, була
збережена (Dunklen – dunklem, Hallen – Stein, Mordor – Schatten):
“Drei / Rin / ge / den / El / ben / kö / ni / gen / hoch / im / Licht,
Sie / ben / den / Zwer / gen / herr / schern / in / ih / ren / Hal / len / aus / Stein,
(…)“
Німецька мова довша за складами, тому і переклад – не метрична копія
оригіналу, проте стилізація здійснена під давньогерманський епос. Звучить
перекладений вірш також як заклинання, але в германському стилі.
Французький переклад вірша було створено за стратегією «переклад
прозою». Замість ямбічного тетраметру вірш відтворено верлібром. Рима, яка є
природньою для верлібру, відсутня, проте наявні легкі асонанси (ciel/pierre,
trépas/trône). Ритм цього прозаїчного тексту утворюється завдяки натуральній
французькій просодії, тобто наголос завжди падає на останній склад:
„Trois / A / nneaux / pour / les / Rois / El / fes / sous / le / ciel/, Sept / pour / les /
Seig / neurs / Nains / dans / leurs / de / meu / res / de / pier / re, (…)”
На відміну від англійського оригіналу та німецького перекладу, де ритм
маршовий та заклинальний, французький варіант – повільний, урочистий та
плинний, схожий скоріш на читання літопису, аніж темного заклинання.
Французький варіант перекладу більш літературний та відчувається як
оповідальний фрагмент історичної хроніки завдяки довгим реченням, типовим для
французького епічного стилю. В ньому менше алітерації завдяки чому досягається
більш легке звучання.
57
В українському перекладі також застосовано стратегію римованого
перекладу. Проте метр і ритм оригіналу було змінено і ямбічний вірш Толкіна
перекладено епічним силабічним віршом (майже верлібром), тобто в кожному
рядку присутня однакова кількість складів, незалежно від наголосів.
Рима в ньому відсутня, проте наявний асонанс та паралелізм, які і задають
необхідний ритм. Верлібром його не можна назвати тому що, незважаючи на
відсутність рими, він підпорядковується сильній організації: він має регулярну
синтаксичну структуру (число – суб’єкт – означення – обставина), епічний
паралелізм (світлим – світу, доля – Мордорі), чіткий ритм наголошених складів та
чітку мелодію, через що звучить як пісня заклинання. Верлібр, в свою чергу, не
підпорядковується чіткій структурі:
«Три / ко / ро / лям / ель / фій / ським / під / не / бом / світ / лим
Сім / же / вла / ди / кам / гно / мів / у / пе / че / рах / сві / ту (…)»
Українській поезії дуже характерне силабо-тонічне віршування, тому вірш
можна було б відтворити ямбічним тетраметром яким його написав Толкін в
оригіналі. Але наслідування оригінального метру відбивається на якості вірша.
Такий переклад виходить більш дослівним, втрачає свою плавність і красу
звучання. До того ж виникає необхідність перекладу білим віршом. Ми пропонуємо
порівняти, як цей вірш звучав би чотирьохстопним ямбом:
«Три кільця – ельфам під небом ясним,
Сім – гномам у кам’яних залах важних,
Дев’ять – смертним людям, приреченим вмирати,
Одне – Володарю Пітьми на троні
У Мордорі, де Тіні сплять довгі віки.
Одне Кільце всіх знайде, схопить їх,
Одне всіх зведе в пітьмі і зв’яже,
У Мордорі, де Тіні сплять довгі віки.»
Якщо аналізувати цю пісню та її переклади за класифікацією Пітера Лоу, то
можна дійти таких висновків: у всіх перекладах цієї пісні наочно
продемонстровано застосування стратегії семантичного перекладу, яка
58
ґрунтується на виражені підтексту та образу, в той час як форма може змінюватися.
Із ямбічного тетраметру, яким пісенний текст був записаний в оригіналі, він
перейшов у німецькому перекладі в тактовий силабо-тонічний вірш, у
французькому – верлібр, майже в прозу, а в українському – в епічний силабічний
вірш, що було підпорядковано морфологічними та синтаксичними особливостям
цих мов. Проте всі вищезазначені приклади об’єднує те, що незважаючи на зміну
форми, дух оригіналу зберігається. У всіх версіях збережено сакрально-епічний
характер висловлювання, формульну структуру переліку і заклинальний принцип
повтору, що є ключовим для оригінального пісенного тексту. Перекладачі свідомо
жертвують метричною ідентичністю, але компенсують її іншими функціональними
засобами: алітерацією та важким наголосом у німецькій мові, урочистою
синтаксичною розгорнутістю й хронікальною інтонацією у французькій мові та
епічним паралелізмом і мелодійною регулярністю в українській. Таким чином
відбувається не формальне, а функціональне наслідування оригіналу: ритм, метр,
звукопис та композиція адаптується до просодичних і стилістичних норм кожної
мови, проте виконують одну семантико-емоційну роль.
Але, на нашу думку, саме німецький переклад доречно віднести ще й до
стратегії комунікативного перекладу. В німецькій мові англосаксонську стилізацію
заклинального віршу було адаптовано до германської, тобто вихідний текст
адаптовано під культуру реципієнта. За допомогою цієї стратегії видається
можливим передати смисловий зміст оригіналу для реципієнта так, ніби він
ознайомлений з культурою вихідної мови за рахунок адаптації під неї. Тому для
перекладу тексту, що відкриває роман, вона є цілком доречною: читач відкривши
вперше книгу, ще не володіє знаннями про особливості вигаданого Толкіном світу,
тому перекладач подібним підходом створює точку проникнення в сюжет та
культурний код через відомі структури.
Наступним прикладом слугуватиме гоббітська пісня, що супроводжує
подорожі. Структура англійського оригіналу складається із 8 рядків, кількість
складів в яких близько 8 – 9, метр ямбічний із 4 стопами на рядок:
59
“The Road / goes e / ver on / and on
Down / from / the / door / where / it / be / gan (…)”.
Ритм пісні плавний та плинний, нагадує рух по дорозі.
Таблиця 3.2
Англійський оригінал Німецький переклад
The road goes ever on and on Die Straße gleitet fort und fort,
Down from the door where it began. Weg von der Tür, wo sie begann,
Now far ahead the Road has gone, Weit überland, von Ort zu Ort,
And I must follow, if I can, Ich folge ihr, so gut ich, kann.
Pursuing it with eager feet, Ihr lauf ich raschen Fußes nach,
Until it joins some larger way Bis sie sich groß und breit verflicht
Where many paths and errands meet. Mit Weg und Wagnis tausendfach.
And whither then? I cannot say (3, с. Und wohin dann? Ich weiß es nicht (4,
35). с. 42).
Французький переклад Український переклад
La route se poursuit sans fin. Дорога знов біжить, біжить.
Descendant de la porte où elle Я знов рушаю за поріг.
commença. Maintenant, loin en avant, Оцю Дорогу, що манить,
la route s'étire. Якби я всю здолати зміг!..
Et je la dois suiv, si je le puis Допоки я карбую крок,
La parcourant d'un pied avide, Мені все далі й далі йти –
Jusqu'à ce qu'elle rejoigne quelque voie Туди, між пасток і стежок,
plus grande. Où se joignent maints Аж до кінця. Якби змогти…(1, с. 38)
chemins et maintes courses.
Et vers quel lieu, alors? Je ne saurais le
dire (6, с. 45).
Для перекладу німецькою мовою було застосовано стратегію римованого
перекладу. Структура вихідного вірша була збережена: вірш налічує 8 рядків, стопи
близькі до ямбу, по чотири стопи але з деякими варіаціями:
60
“Die Stra / ße glei / tet fort / und fort,
Weg / von / der / Tür, / wo / sie / begann, (…)”
Німецькій мові характерні довгі слова, тому інколи наголос «зміщується» і
метр втрачає свою рівність, проте рівномірне чергування слабких та сильних
складів зберігаються. Через це перекладений вірш має певні спільності з верлібром:
формально метр є (ямбічний тетраметр), проте місцями порушується. Ритм пісні
також збережено, він доволі плинний і так само нагадує рух по дорозі.
У французькій версії все інакше, для перекладу застосована стратегія
перекладу прозою, а точніше поетичною прозою або верлібром. Кількість рядків
налічує 6 з нерівномірною кількістю складів на рядок (варіюється від 8 до 14), вірш
є вільним і римування відсутнє:
“La / rou / te / se / pour / suit / sans / fin.
Des /cen /dant / de / la / por / te / où / el / le / com /men / ça. / Main / te /nant
loin / en / a /vant, / la / rou / te / s'é / ti / re. (…)”
Ритм у перекладеної пісні також плинний, але досягається частковими
асонансами: route – poursuit, Descendant – commença тощо.
Український переклад здійснено також методом римованого перекладу.
Збережено кількість рядків як у тексті оригіналу до 8-ми, стопи ямбічні хоч і з
нерівномірним чергуванням слабких та сильних складів. Проте в більшості рядків
налічуються 4 – 5 сильних наголошених складів, отже розмір віршу можна
трактувати як ямбічний тетраметр з декількома варіаціями:
«До / ро / га / знов / бі / жить, / бі /жить.
Я / знов / ру / ша / ю / за / по / ріг. (…)»
Ритм у тексті перекладу не зовсім плинний, яким він був в оригіналі, але
створює ефект «крокування», що також передає дух дороги.
Стосовно «п’ятискладових принципів», то цей приклад можна віднести до
стратегії семантичного перекладу, причому у перекладах усіма вищезазначеними
мовами. Незважаючи на зміну формальної організації тексту, подані вище
переклади зберігають генотекст оригіналу. В оригіналі англійської пісні Дж. Р. Р.
Толкін заклав мотив образу дороги, як безперервного руху, що метафорично може
61
розцінюватися як алюзія на життєвий шлях. Цей концептуальний образ збережено
в усіх перекладацьких версіях, хоча і реалізується різними поетичними засобами.
Українсько- та німецькомовні версії пісенного тексту використовували стратегію
римованого перекладу і відтворювали в мові реципієнта ритміку наближену до
оригінального ямбічного тетраметру та кроковий, поступливий рух, навіть за
наявності метричних варіацій зумовлені особливостями мов. Французький
переклад, в свою чергу, відмовляється від чіткої строфічної та метричної
організації та компенсує втрату рими і регулярного ритму асонансами та
інтонаційною плинністю, що також актуалізує мотив невпинного руху по довгому
шляху. Таким чином трансформування структури та форми оригінального віршу не
впливає на художню цілісність, а навпроти – демонструє орієнтацію перекладача
на збереження ключового образу та ритмічного ефекту.
Окрім вищесказаного, варто зазначити й те, що цю художню пісню було
покладено на музику композитором Говардом Шором (Howard Shore) спеціально
для екранізації роману режисером Пітером Джексоном. Однак дубляжі фільмів
трилогії «Володар перснів» у Німеччині, Франції та Україні застосовували існуючі
варіанти перекладів, як правило, не для закадрового озвучення, а для вставки у
субтитри. Пісню зазвичай залишають англійською мовою, а її переклад просто
відображають внизу екрану. Стратегія перекладу пісенної лірики – «семантичний
переклад», на думку Пітера Лоу є ідеальною для вставки у субтитри, тому що в
умовах субтитрування музичне виконання залишається незмінним і перекладений
текст не повинен співатися або покладатися на музику, тому подібний переклад має
першочергово передавати зміст та образи оригіналу глядачеві. Крім того рима,
метр і співзвучність у цьому випадку не лише не є гострою необхідністю, а можуть
навіть заважати точності та читабельності тексту в обмеженому просторі та часі
субтитрів. Глядач очікує від субтитрів передусім зрозуміле пояснення змісту,
метафор та розкриття наративної функції пісні.
62
Наступна гобітська пісня для супроводу у подорожі, не стала частиною
кіноадаптації твору, проте на нашу думку є показовою для розкриття характеру
гоббітів, як народу.
Пісня має наступну структуру: 48 рядків, розподілених на 6 строф приблизно
однакового об’єму. Всі строфи побудовані за ідентичним принципом: 4 рядки
оповідального стилю з описом дороги, природу або руху, 2 рядки рефрену (Let them
pass!, Pass them by!, Let them go!, Fare you well! тощо.) та 2 рядки – перехідні або з
повторюванням мотиву.
Пісня укладена силабо-тонічним типом віршування з регулярним ритмом.
Основним метром пісні є ямбічний тетраметр, з варіаціями в залежності від строки:
“U / pon / the / hearth / the / fire / is / red
Be/ neath / the / roof / there / is / a / bed (…)”
Ритм пісні маршовий, рівний, що відповідає темі шляху. Більшість рядків
мають однакову довжину та схожий тип наголосу, тому текст звучить в такті кроку.
Але за своїм звучанням це баладний вірш.
В тексті наявна велика кількість алітерацій та асонансів.
Таблиця 3.3
Англійський оригінал Німецький переклад
Upon the hearth the fire is red, Der Herd ist rot von Feuersglut,
Beneath the roof there is a bed; Das Bett steht unterm Dach und gut;
But not yet weary are our feet, Doch müde ist noch nicht der Fuß,
Still round the corner we may meet Dort um die Ecke, welch ein Gruß,
A sudden tree or standing stone Steht überraschend Baum und Stein,
That none have seen but we alone. Von uns entdeckt, von uns allein.
Tree and flower and leaf and grass, Baum und Blume, Laub und Gras,
Let them pass! Let them pass! Was soll das? Was soll das?
Hill and water under sky, Unterm Himmel Berg und See,
Pass them by! Pass them by! Geh nur, geh! Geh nur, geh!
Still round the corner there may wait Ja, um die Ecke, kommt uns vor,
A new road or a secret gate, Da steht geheimnisvoll ein Tor,
63
And though we pass them by today, Und was wir heute nicht gesehn,
Tomorrow we may come this way Das ruft uns morgen, fortzugehn
And take the hidden paths that run Und führt uns, fremd und ungewohnt,
Towards the Moon or to the Sun. Bis hin zur Sonne, hin zum Mond.
Apple, thorn, and nut and sloe, Apfel, Schlehe, Dorn und Nuß
Let them go! Let them go! Gilt der Gruß! Gilt der Gruß!
Sand and stone and pool and dell, Sand und Stein und flache Sohl,
Fare you well! Fare you well! Lebewohl! Lebewohl!
Home is behind, the world ahead, Daheim verblaßt, die Welt rückt nah,
And there are many paths to tread Mit vielen Pfaden liegt sie da
Through shadows to the edge of night, Und lockt durch Schatten, Trug und
Until the stars are all alight. Nacht,
Then world behind and home ahead, Bis endlich Stern um Stern erwacht.
We’ll wander back to home and bed. Dann wiederum verblaßt die Welt —
Mist and twilight, cloud and shade, Daheim! Wie mir das Wort gefällt!
Away shall fade! Away shall fade! Wolke, Zwielicht, Nebeldunst,
Fire and lamp, and meat and bread, Ohne Gunst! Ohne Gunst!
And then to bed! And then to bed! (3, Fleisch, Brot und Kerze auf dem Brett,
c. 77) Und dann zu Bett! Und dann zu Bett!
(4, c. 90 – 91)
Французький переклад Український переклад
Dans l’âtre, le feu est rouge, Вогонь червоний у печі,
Sous le toit, il y a un lit, Під дахом ліжко уночі;
Ms nos pieds ne sont pas encore las, Та наша сила у ногах,
Ns pouvons encore rencontrer derrière Зустріти можемо ще – ах! –
le tournant Чи камінець, чи деревце,
Un arbre soudain ou une pierre levée Якесь небачене сільце.
Que nul autre n'a vu que nous seuls, Квіти й листя там, і тут,
Arbre, fleur, feuille, herbe, Хай ідуть! Хай ідуть!
Qu'ils passent! Qu'ils passent! Ріки, гори на путі,
64
Coine et eau sous le ciel Пропустіть! Пропустіть!
Passons-les! Passons-les! І вск за рогом – що там жде:
Encore derrière le tournant peut Ворота, брама, пощо й де?
attendre І хоч сьогодні нам щастить,
Une nouvelle route ou une porte Чи завтра шлях нас пригостить?
secrète, Таємними стежками йти –
Et, bien que nous les passions До темряви чи до мети?
aujourd'hui, Деревій і молочай,
Demain nous pouvons revenir par ici Пройти дай! Пройти дай!
Et prendre les sentiers cachés qui Камінь, озеро і гай,
courent Прощавай! Прощавай!
Vers la lune ou vers le soleil Позаду – дім, спереду – світ,
Pomme, épine, noix et prunelle, А ще доріг вогонь і лід
Laissons-les! Laissons-les! Крізь темряву до ночі дна.
Sable et pierre, étang et combe, Зоря і мрія в нас одна:
Adieu! Adieu! Позаду світ, спереду – дім,
La maison est derrière, le monde І миле ліжечко у нім!
devant, Сутінки, туман з дощем
Et il y a bien des chemins à parcourir Перейдем! Перейдем!
A travers les ombres jusqu'à forée de la М’ясо, хліб, тепло знайдем –
nuit, І поснем! І поснем! (1, c. 79 – 80)
Jusqu'à ce que les étoiles soient toutes
allumées.
Alors, monde derrière et maison
devant,
Nous reviendrons vers la maison et le
lit.
Brume et crépuscule, nuage et ombre,
S'évanouiront! S'évanouiront!
Feu et lampe, et viande et pain,
65
Et puis au lit! Et puis au lit! (6, c. 50 –
51)
Відтворення пісні німецькою мовою було здійснено стратегією римованого
перекладу. Німецький переклад намагається зберегти пісенність оригіналу,
передати ритм, адаптувати риму та відтворити загальний дух вірша. Він відтворює
чергування плинних оповідальних рядків та коротких рефренів: Was soll das?, Gilt
der Gruß! та ін. Оригінальна пісня написана ямбічним тетраметром, також
відтворений у німецькому перекладі:
“Der / Herd / ist / rot / von / Feu / ers / glut,
Das / Bett / steht / un / term / Dach / und / gut (…) “
Проте німецький переклад більш взривний за наголошеними складами,
особливо у виразах: Ohne Gunst!, Daheim!, які посилюють експресивність, проте
трохи руйнує ритм англійської балади. В перекладі чудово відтворено й циклічну
композицію, як рух із зовнішнього світу назад додому.
Для перекладу французькою було застосовано стратегію перекладу
поетичною прозою. Перекладений пісенний текст записаний верлібром, але з
легкою силабічною орієнтацією. Метр перекладеного тексту нерегулярний –
кількість складів варіюється від 8 до 15 з наголосом на останній склад:
“Dans / l’â / tre, / le / feu / est / rouge,
Sous / le / toit, / il / y / a / un / lit,
Mais / nos / pieds / ne / sont / pas / encore / las,
Nous / pou / vons / en / co / re / ren / con / trer / der / ri / ère / le / tour / nant (…)”
Ритм віршу більш плинний, вільний, характерний французькій поезії.
Французький текст адаптує кроковий англійський ямб під особливості французької
мови: він зберігає емоційні акценти (Qu'ils passent!, Passons-les! та ін.) і хоча втрачає
суворий кроковий метр оригіналу, ритм зберігається музикальним та виразним.
Українською мовою пісню відтворено методом римованого перекладу. Він
зберігає метричний малюнок ямба, адаптуючи його під українську мову, синтаксис
і риму. Кількість стоп варіюється від 3 до 5:
66
«Во / гонь / чер / во / ний / у / пе / чі,
Під / да / хом / лі / жко / у / но / чі; (…)»
Переклад зберігає ритмічний крок, проте ритм більш плинний, іноді
розтягнутий через синтаксис та риму. Також збережені рефрени: Хай ідуть!,
Пройти дай! тощо. Мелодійність віршу більш «співуча», з додатковим
розтягненням для рими.
Якщо розглядати переклад з точки зору «п’ятискладових принципів», то всі
наведені вище приклади перекладу цієї пісні також відтворено методом
семантичного перекладу.
У цьому прикладі мова йде про семантичний переклад, оскільки основним
пріоритетом є збереження смислової та образної структури оригіналу, а не дослівне
відтворення його форми чи ритму. Переклади різними мовами (німецькою,
французькою, українською) намагаються зберегти не тільки основну ідею пісні, а
й атмосферу, емоційну насиченість та функцію тексту як частини культури
гоббітів. Зокрема, в усіх перекладах збережено повторювані рефрени («Let them
pass!», «Fare you well!»), які підкреслюють рухливість і циклність пісні,
символізуючи подорож і зміну місць. Крім того, у кожному з перекладів адаптовано
ритм та метрику так, щоб вони відповідали мовним особливостям (наприклад, у
французькому перекладі — вільний ритм, у німецькому — збереження ямбічного
тетраметра з певними варіаціями для емоційного підсилення). Це свідчить про
семантичний підхід, адже перекладачі ставили за мету зберегти не тільки зміст, але
й функцію тексту в межах нової культури, навіть за рахунок змін у формі.
Наступний приклад – пісня гімн ельфійського походження до Ельберет
Ґільтоніель, богоподібної сутності та королеви зірок у легендаріумі Толкіна. Для
того щоб відтворити стилістику середньовічного гімну автор навмисне
використовує архаїчний та піднесений регістр, застосовуючи, наприклад, такі
лексичні одиниці, як: thy, thee, clear are thy eyes, які є не типовими для сучасного
мовлення, а скоріш відсилають читача до біблійної мови та мови англосаксонської
поезії. Вірш побудований з використанням таких прийомів, як анафора: “Snow-
67
white! Snow-white!”, повтор імен: “Elbereth, Gilthoniel”, а основним його мотивом є
пам’ять: “We still remember!”.
Складається вірш із двох симетричних строф по вісім рядків у кожній. Кожна
строфа включає в себе: епіклезу – тобто своєрідне звертання до богоподібної
сутності (Snow-white! Snow-white!; Gilthoniel! O Elbereth! тощо.), опис божества (
Light, Stars, Eyes, Breath), протиставляння (Західного Моря – далеким землям,
світла – вигнанню, пам’яті та сьогодення).
Побудований вірш ямбічним тетраметром з регулярними варіаціями:
“Snow-white! / Snow-white! / O La / dy clear!
O Queen / be / yond / the Wes / tern Seas! (…)”
У першому рядку можна помітити, одну метричну особливість цього віршу
– спондей. Коли одна стопа складається із двох наголошених складів, створюється
додатковий акцент та посилюється її виразність.
Таблиця 3.4
Англійський оригінал Німецький переклад
Snow-white! Snow-white! O Lady Schnee-Weiß! Schnee-Weiß! Herrin
clear! hold
O Queen beyond the Western Seas! Fürstliche Fraue hochgestellt,
O Light to us that wander here Licht uns Pilgern hier im Sold
Amid the world of woven trees! Inmitten der verworrenen Welt.
Gilthoniel! O Elbereth! Gilthoniel! Elbereth!
Clear are thy eyes and bright thy Dein Auge klar, dein Atem rein!
breath! Schnee-Weiß! Schnee-Weiß! Wir
Snow-white! Snow-white! We sing to denken dein,
thee Ferne bist du und wir allein.
In a far land beyond the Sea. Sterne, ausgesäet von ihr
O Stars that in the Sunless Year Im sonnenlosen Weltenjahr,
With shining hand by her were sown, Wir sehen sie auch noch von hier
In windy fields now bright and clear Wie Blumen blühen wunderbar.
We see your silver blossom blown! Elbereth! Gilthoniel!
68
O Elbereth! Gilthoniel! Im Dunkel leuchtest du uns hell
We still remember, we who dwell Noch aus der Ferne, ach, wir sehn
In this far land beneath the trees, Dein Licht wie Trost am Himmel
Thy starlight on the Western Seas stehn (6, c. 93).
(3, c. 79).
Французький переклад Український переклад
Blanche neige! Blanche neige! O claire О ясна Пані! Біла Сніж!
dame! Княжно з-за Західних Морів!
O Reine d'au-delà des Mers О Світло наших роздоріж
Occidentales! Над сіттю гілля угорі!
O Lumière pour nous qui errons ici Ґільтоніель! О Ельберет!
Parmi le monde des arbres entrelacés! Ясний твій зір і чистий лет!
Gilthoniel! O Elbereth! О білосніжна! Біла сніж!
Vifs sont tes yeux et claire ton haleine! Тобі з-за Моря ці пісні.
Branche-Neige! Branche-Neige! Nous О зорі, вас у Морок-Рік
chantons pour toi Засіяла її рука,
Dans une terre lointaine d'au-delà de la Ваш чистий погляд угорі –
Mer. То срібна музики ріка!
O Étoiles qui dans l'Année sans soleil О Ельберет! Ґільтоніель!
Par sa lumineuse main fûtes semées, Серед далеких цих земель
Dans les champs venteux maintenant Ми не забули ще, як цвів
brillante et claire Твій промінь Західних Морів (1, c.
Nous voyons votre floraison d'urgent 85).
essaimée!
O Elbereth! Gilthoniel!
Nous nous souvenons encore, nous qui
demeurons
Dans cette terre lointaine sous les
arbres, De ta lumière stellaire sur les
Mers Occidentales (6, 52).
69
Німецька версія цієї пісні відтворена стратегією римованого перекладу. Вірш
відтворюється переважно ямбом із тенденцією до тетраметру, проте із помітними
відхиленнями, що були викликані довжиною німецьких слів, складними
іменниками та урочистими звертаннями.
Але у наведеному нижче прикладі при детальному аналізі складається
враження, що вірш в перекладі із силабо-тонічного ямбу перейшов у форму
акцентно-декларативного віршу. Тобто у форму вільного віршу, адже перший
рядок записано спондеєм (наявним і в оригіналі) та акцентним рядом, а другий
рядок має форму одночасно і дактилю, і хорею, і анапесту. Подібне характерно саме
для німецького акцентно-декларативного віршу – вірш будується не скільки на
суворому метрі, скільки на ритмічному чергуванні наголошених та ненаголошених
складів. Найголовнішим в цьому типі віршування є приблизно однакова кількість
наголосів у рядках, а от інтервали між ними, можуть бути будь-якими.
“Schnee-Weiß! / Schnee-Weiß! / Her / rin / hold
Fürst / li / che / Frau / e / hoch / ge / stellt, (…)“
Проте, не зважаючи на це, ми вважаємо, що вірш все таки організований по
ямбічному тетраметру, як по моделі. У суворому сенсі «ямбічний тетраметр»
потребує 8-9 складів, 4 регулярних чергування та мінімальних відхилень від
основної форми, що чудово реалізовано в оригіналі, проте через особливості
німецької фонетики в перекладі наявні зміни. Але ці зміни торкаються не всіх
рядків: третій, четвертий, шостий, восьмий рядки першої строфи та дев’ятий,
десятий, одинадцятий, дванадцятий, чотирнадцятий, п’ятнадцятий і шістнадцятий
рядки другої строфи мають форму наближену до ямбу із чотирма акцентами. Це
складає абсолютну більшість віршу. В акцентно-декларативному вірші число
складів вільне, рядки не мають сталої довжини та не впізнаються як рівні.
Перекладений вірш же має майже завжди 7-9 складів у рядку, більшість рядків
тягнеться до чотирьох акцентів та зберігають свою симетрію. Найкоректнішим
формулюванням буде, що переклад німецькою мовою здійснено «ямбічним
70
тетраметром в акцентній реалізації із систематичними відхиленнями від силабо-
тоніки».
Французький переклад віршу здійснено також за стратегією римованого
перекладу. Текст перекладу зберігає оригінальну строфічну організацію: 2 строфи
по 8 рядків. Перші рядки кожної строфи за ритмічною організацією є
нерегулярними та декларативними, середні рядки кожної строфи майже ямбічні, а
заключні – трохи розтягнуті з наголошенням у фіналі. Таким чином можна сказати,
що вірш відтворено ямбічним тетраметром із декларативними порушеннями.
Французька мова додає довжину рядкам та утворює розтягнутий, декларативний
ритм.
“Blanche / neige! / Blanche / neige! / O / claire / dame!
O / Reine / d'au- / de / là / des / Mers / Oc / ci / den / ta / les! (…)“
Вигуки (O Elbereth! Gilthoniel!), епітети високого регістру (O Reine, O
Lumière, O Étoiles) прекрасно відтворені з оригіналу, створюють шанобливий ефект
характерний гімну. Лексика у перекладеному вірші піднесена, поетична та
архаїзована: “Blanche”, “demeurons”, “Nous nous “, “Vifs sont tes yeux et claire ton
haleine” та ін., що також відповідає естетиці оригіналу віршу.
Український переклад так само утворено стратегією римованого перекладу.
В українському перекладі вірш тягнеться в ямбічному напрямку, тобто чергуються
слабкий та сильний склади.
Більшість рядків містить 8-9 складів, тобто відповідають ямбічному
тетраметру, проте є рядки з акцентними порушеннями, особливо з вигуками: О ясна
Пані!, Ґільтоніель! тощо. – тут трохи метр руйнується. У наведеному нижче
прикладі можна простежити, що у першому рядку через декларативний вигук метр
порушено, проте 4 акценти збережено і як наслідок ямб не чистий.
У другому рядку метр близький до ямбу і має чотири стопи – тобто тетраметр.
В цілому вірш зберігає оригінальну строфічну структуру англійського оригіналу.
«О / яс / на / Па / ні! / Бі / ла / Сніж!
Княж / но / з-за / За / хід / них / Мо / рів! (…)»
71
Переклад також відтворює архаїзми та піднесений стиль, завдяки лексичним
прийомам – «ясна Пані», «білосніжна», «княжно», «угорі», «промінь Західних
Морів», вживанню інверсій – «Ми не забули ще, як цвів», та іменам вигукам.
Стосовно класифікації стратегій пісенного перекладу Пітера Лоу, то ці
переклади можна віднести, як до стратегії семантичного перекладу оскільки
головним пріоритетом перекладачів стало збереження смислового ядра, образної
системи та сакрально-гімнічної функції оригіналу, навіть ціною відхилень від
строгої метричної чи силабо-тонічної відповідності. У всіх трьох перекладах
(німецькому, французькому та українському) відтворено ключові семантичні
елементи: звертання-епіклези до божества, мотив пам’яті та вигнання, опозиції
світла і темряви, Заходу і далекої землі, а також піднесений, архаїзований регістр,
що формує середньовічну гімнічну стилістику. Відповідно до підходу Лоу, форма
(метр, рима, точна силабіка) підпорядковується змісту: у німецькому перекладі
допускаються акцентно-декларативні зсуви, у французькому — розтягнутий
декларативний ритм, в українському — метричні порушення через вигуки та
інверсії, однак ці зміни не руйнують, а навпаки підсилюють сакральну експресію
тексту. Таким чином, переклади не прагнуть формальної еквівалентності, а
зосереджуються на передачі значення, образів, емоційного впливу та ритуальної
функції гімну, що повністю відповідає семантичній стратегії Пітера Лоу, де сенс і
художній ефект мають вищий пріоритет, ніж формальна точність.
Переклади цього гімну можна віднести не лише до семантичного, а й до
співаного перекладу за Пітером Лоу, оскільки вони задовільняють ключові вимоги
його «п’ятискладових принципів» для пісенного тексту, насамперед критерії
співаність та ритм. Попри семантичну орієнтацію, усі розглянуті версії зберігають
регулярну строфічну організацію (дві строфи по вісім рядків), повторювані вигуки
та іменні рефрени (Snow-white! Snow-white! / Schnee-Weiß! Schnee-Weiß! / Blanche
neige! / О ясна Пані!), що легко накладаються на музичну фразу. Відхилення від
суворої силабо-тоніки (декларативні вигуки, спондеї, акцентні зсуви) у цьому
випадку не є недоліком, а навпаки відповідають природі співу, де тривалі склади,
наголошені вигуки та розтягнуті фінали полегшують вокальне виконання і
72
дозволяють підлаштовувати текст під мелодію. Лексика високого регістру,
протяжні голосні, симетрія рядків та повторюваність звертань створюють
урочистий, гімнічний характер, який добре функціонує в музичному виконанні.
Отже, відповідно до Лоу, ці переклади не лише передають сенс оригіналу
(семантичний переклад), а й демонструють практичну придатність до співу, що
дозволяє класифікувати їх також як співані переклади, орієнтовані на реальне
музичне відтворення, а не лише на читання з аркуша. Крім того подібні переклади
залюбки використовують прихильники творчості Толкіна у своїх музичних
адаптаціях. Це означає, що переклади відтворюють віршування оригінальної пісні
таким чином, що вони легко лягають під музику та можуть співатися будь-якою
мовою.
Наступним прикладом ми розглянемо гобітську пісню, що супроводжує
купання. Текст написаний у ритмічно-жвавому стилі поєднуючи ямбічний та
анапестичний метр. Основний розмір – ямбічний тетраметр, але через вигуки рядки
іноді порушують чистий метр, створюючи експресивний ефект. У першому ж рядку
можна побачити поєднання спондею, анапесту та ямбу.
“Sing / hey! / for / the / bath / at / close / of / day
that / wash / es / the / wea / ry / mud / a / way! (…)”
До того ж в тексті наявні і довші рядки, що відповідають пентаметру.
Зазвичай вони присутні у описах води.
“O! / Sweet / is / the / sound / of / fall / ing / rain, / and / the / brook / that /
leaps / from / hill / to / plain;”
Головною лексичною особливістю цього тексту є те, що він виконисторує
лексику зазвичай повсякденну: bath, mud, rain, brook, beer, при тому певна
урочистість йому все ж характерна: noble thing, splashing Hot Water тощо. Похвала
гарячої води, гра слів створюють гумористично-гімнічний тон та нагадують
середньовічну поетичну традицію з використанням простих образів природи,
звичайних речей для створення поетичного настрою.
73
Таблиця 3.5
Англійський оригінал Німецький переклад
Sing hey! for the bath at close of day Ein Hoch! dem Bade, dem edlen Genuß,
that washes the weary mud away! Der abspült den Staub und des Tages
A loon is he that will not sing: Verdruß!
O! Water Hot is a noble thing! Ein armer Tropf und Schmutzfink heißt,
O! Sweet is the sound of falling rain, Wer Heißes Wasser nicht lobt und
and the brook that leaps from hill to preist!
plain; O! Zärtlich klingt des Regens Laut
but better than rain or rippling streams Und das Rieseln des Baches im
is Water Hot that smokes and steams. Wiesenkraut,
O! Water cold we may pour at need Doch nimmer tut Regen und Bach so
down a thirsty throat and be glad gut,
indeed; Wie Heißes Wasser im Zuber tut.
but better is Beer, if drink we lack, Wasser kalt! Wohl trinken wir
and Water Hot poured down the back. Dich, eh wir verdursten, und danken dir,
O! Water is fair that leaps on high Doch zum Trinken ist Bier eine bessere
in a fountain white beneath the sky; Gab',
but never did fountain sound so sweet Und Heiß Wasser soll fließen den
as splashing Hot Water with my feet (3, Rücken hinab.
c. 101)! O! Wasser, das dem Springquell gleich
Gen Himmel steigt, ist wonnereich;
Doch niemals rauscht ein Springquell so
süß,
Wie Heißes Wasser mir — platsch!—
auf die Fuß (4, c. 117 – 118)!
Французький переклад Український переклад
Chante hey ! Pour le bain à la fin du Співай! Купіль співом зустрічай
jour qui lave la boue agaçante І денні втому й бруд змивай!
74
Un plongeon est celui qui ne chantera Дурило – той, хто не співа:
pas О Тепла! О Водо жива!
O! La Chaude Eau est une noble chose Приємно, як дощик шурхотить,
! Як струмок із гір у діл біжить;
O ! Doux est le son de la pluie qui Та ліпший за дощ, за всі струмки
tombe, Води Паркої дух тремкий.
et le ruisseau qui coule de colline en Вода Холодна чудова теж
plaine; У спекотний день, як її ти п’єш;
mais mieux que la pluie ou que les Хоч пиво – напій, миліший нам,
ondulants courants Шпарка Вода миліш тілам.
est l’Eau Chaude qui fume et bout. Прегарна Вода, Вода – краса,
O ! Eau froide que nous pouvons verser Коли б’є фонтан під небеса;
au besoin Але фонтан так не тішить слух,
dans une gorge assoiffée et en être Як хлюпання Теплих Вод довкруг
heureux sans doute ; (1, c. 107)!
mais meilleure est la bière si de la
boisson nous manquons,
et de l’Eau Chaude versée sur le dos.
O! L’eau est vraie et bondit haut
dans une blanche fontaine en-dessous
du ciel;
mais jamais son de fontaine fut si doux
comme faire des éclaboussures d’Eau
Chaude avec mes pieds (6, c. 67)!
Німецький римований переклад зберігає жвавий, вигуковий тон оригіналу.
Основним метром пісні є ямбічний тетраметр, хоча рядки довші – 7-10 складів,
через синтаксичну структуру німецької мови, яка хоч і наближається до
англійського ямбічного ритму, проте ускладнює його плинність. Перший рядок,
75
наведеного нижче прикладу, демонструє ямбічний та декларативний ряди, а другий
рядок має ямбічний ритм, проте із анапестичними вставками.
“Ein / Hoch! / dem / Ba / de, / dem / ed / len / Ge / nuß,
Der / ab / spült / den / Staub / und / des / Ta / ges / Ver / druß!
Перекладений вірш зберігає повсякденну стилістику: “Wasser, Bier, Rücken,
Fuß” та додає відтінку архаїчності: „nimmer“ „Zuber“, та поетичності:
„Wonnereich“, „edlen Genuß“. Тобто тон англійського оригіналу збережено: похвала
ванні, порівняння з природою та жарти про пиво, відтворено і в німецькому
перекладі.
Французький римований переклад також відтворює жвавий, вигуковий стиль.
Основний метр віршу: французький акцентно-ритмічний рядок із 8-10 складів,
близький до ямбічного тетраметру, але через синтаксис французький ритм трохи
вільніший. Часто зустрічаються синтаксичні вставки, які порушують ритм рядку:
“Chan / te / hey! / Pour / le / bain / à / la / fin / du / jour / qui / la / ve / la / boue
/ a / ga / çan / te”
Французький переклад також відтворює повсякденність: bain, boue, pluie,
ruisseau, bière, dos, pieds, поетичну урочистість: noble chose, Chaude Eau,
éclaboussures, та гумористично-гімнічний тон.
Український поетичний переклад так само зберігає жвавий, вигуковий,
гумористичний тон оригіналу. Так само зберігає метр – ямбічний тетраметр, проте
наявні відхилення у вигляді анапестичних вставок, що описують природу:
«Як / стру / мок / із / гір / у / діл / бі / жить (…)»
Вигуки та описи створюють необов’язкові анапестичні вставки наближаючи
ритм до оригіналу. Повсякденність, поетична урочистість, гумор та загальна
легкість пісні чудово відтворюється лексичними та стилістичними засобами в мові
перекладу.
На нашу думку приклади перекладів цієї пісні створено стратегіями
семантичного та комунікативного перекладу.
З позиції семантичного перекладу, всі версії зберігають смислове ядро
оригіналу: жартівливу гімнізацію гарячої води, опозиції «гаряче – холодне», «вода
76
– пиво», зіставлення буденної купелі з природними образами дощу, струмка й
фонтану, а також гумористичну логіку гіперболізованої похвали. Образна система,
мотиви та наративна функція пісні як побутового ритуалу збережені без істотних
смислових втрат, хоча лексика та синтаксис адаптовані до кожної мови.
Водночас переклади демонструють чітку орієнтацію на комунікативну
стратегію Лоу, адже їхня форма підпорядковується ефекту сприйняття цільовою
аудиторією: жвавий темп, вигуки, гумор і «співучість» передано засобами,
природними для німецької, французької та української мов, навіть ціною відхилень
від суворої метричної моделі. Анапестичні вставки, декларативні вигуки,
подовжені рядки й акцентні зсуви працюють не проти, а на користь виконуваності
та зрозумілості тексту в конкретному мовному середовищі. Саме така гнучкість
між збереженням значення та прагненням до живої, безпосередньої комунікації зі
слухачем відповідає концепції Пітера Лоу, за якою успішний пісенний переклад
повинен одночасно бути вірним сенсу й ефективним у перформативному вимірі.
В якості наступного прикладу ми розглянемо ще одну пісню – темне
заклинання. На цей раз не пов’язаного із темним кільцем. Цим заклинанням духи
нежиті, хранителі давніх курганів у легендаріумі Толкіна, заманюють до своїх
гробниць живих та примушують сіяти розбрат та зло.
Написаний цей віршований текст, звичним англійській мові, ямбічним
тетраметром. У наведеному нижче прикладі це яскраво демонструється.
“Cold / be / hand / and / heart / and / bone/,
and / cold / be / sleep / un / der / stone”
Стиль віршу урочистий, але похмурий. Стилістично вірш відповідає
англосаксонським заклинанням або похоронним пісням. Вірш використовує
анафори (never… never…), епітети (cold, black, stony, withered) та паралелізм (cold
be hand and heart and bone – and cold be sleep under stone). Чергування коротких та
довгих складів підсилює урочистий настрій.
77
Таблиця 3.6
Англійський оригінал Німецький переклад
Cold be hand and heart and bone, Kalt sei Hand, Herz und Gebein,
and cold be sleep under stone: Kalt der Schlaf unterm Stein:
never more to wake on stony bed, Nimmer steh' vom Bette auf,
never, till the Sun fails and the Moon is Eh' nicht endet der Sonn' und des
dead. Mondes Lauf,
In the black wind the stars shall die, Die Sterne zersplittern im schwarzen
and still on gold here let them lie, Wind,
till the dark lord lifts his hand Und fallen herab und liegen hier blind,
over dead sea and withered land (3, c. Bis der dunkle Herrscher hebt seine
141). Hand
Über tote See und verdorrtes Land (4, c.
163).
Французький переклад Український переклад
Froids soient la main et le cour et les Плоть, і серце, і кістки,
os, Et froid soit le sommeil sous la Ви холоньте навіки,
pierre: Pour ne plus jamais s'éveiller На каміннім ложі спіть, спіть, спіть,
sur son lit pierreux, Jamais jusqu'à ce Поки Сонце й Місяць аж покинуть
que le soleil fasse défaut et que la lune світ.
soit morte Dans le vent noir les étoiles В чорнім вітрі зірки помруть,
mourront, Et encore sur l'or qu'ils А вам на золоті спати тут,
restent gisant Jusqu'à ce que le seigneur поки пан тьми у віщу мить
ténébre orte et la terre desséchée (6, c. мертвосвіття благословить (1, c.
80). 150).
В німецькій мові переклад виконано за стратегією римованого перекладу.
Німецька версія віршу має чіткий ямбічний тетраметр, ритм дещо жорсткіший,
більш «маршовий» нім в англійський.
78
“Kalt / sei / Hand, / Herz / und / Ge / bein,
Kalt / der / Schlaf / un / term / Stein: (…)“
Англійський оригінал звучить, як давнє прокляття, вимовлене поза часом –
м’яке, але невідворотне, в той час, як німецький переклад звучить чітко
сформульованим присудом, важким, формально вивіреним. Основою німецького
перекладу є не імітацією англосаксонської плинності, а вкорінення тексту в
німецьку баладну й пророчну традиція, з максимальною метричною дисципліною.
Французький переклад в той самий час, відтворено вільною прозою.
Регулярного метру французький текст немає, рядки дуже довгі із 14-20 складів.
Інтонація здебільшого описова, а не заклинальна як в оригіналі. Структурно
французький текст втрачає заклинальну повторюваність, ударність та ритуальну
симетрію. Стилістично він наближений до біблійної прози або перекладної епіки.
Отже англійський оригінал – закляття, що вимовляють, німецький переклад
– вирок, який проголошують, а французький переклад – пророцтво, яке
розповідають.
Український переклад здійснено за стратегією римованого перекладу. Вірш
відтворено акцентно-тонічним віршом, а не суворо класичним. Основна тенденція
– чотири наголоси на рядок, що в цілому відповідає англійському оригіналу. Метр
віршу тяжіє до ямбічного тетраметру, але з частими відхиленнями, анафорами й
заклинальними повторами.
«Плоть, / і / сер / це, / і / кіст / ки,
Ви / хо / лонь / те / на / ві / ки, (…)»
Українська версія перекладу більш написана за духом до оригіналу, ніж
французька та майже на рівні з німецькою за ритуальною силою, хоча метрично
менш дисциплінована. Стилістика українського перекладу закляттєва та ритуальна,
що відповідає атмосфері оригіналу.
Німецький переклад, відповідно до «п’ятискладових принципів» Пітера Лоу,
демонструє перевагу комунікативної стратегії, але в її жорстко формалізованому
варіанті: збережено функцію вербального впливу на реципієнта (ефект прокляття),
однак реалізовано її засобами німецької баладно-пророчої традиції — з
79
максимальною метричною дисципліною, чітким ритмом і декларативною
інтонацією. Тут допускаються певні семантичні зсуви та інтонаційна
трансформація – із заклинання до вироку, але досягається сильний комунікативний
ефект, що повністю відповідає принципу Лоу «ефект важливіший за буквальність».
Французький переклад, навпаки, тяжіє до семантичної стратегії у вузькому,
нефункціональному сенсі, зосереджуючись на передачі значення й образів без
урахування співаності та ритуальної повторюваності; через втрату метру, анафор і
ритмічної симетрії перетворюючи заклинання на наративне пророцтво.
Український переклад, у свою чергу, найближчий до балансованої
комунікативно-семантичної стратегії: він свідомо жертвує метричною
«чистотою», але відтворює ритуальність, заклинальну інтонацію, повторюваність і
акустичну напругу, зберігаючи як смислове ядро, так і перформативну функцію
тексту.
Наступним прикладом нам слугуватиме пісня про Араґорна, рядки якої
Ґандальф надсилає Фродо у листі. У широкому контексті віршований текст має
пророчий стиль, як біблійні псалми або англосаксонські сентенції, та наближений
до середньовічних рунних та королівських пророцтв. Він поєднує у собі
максимальну смислову щільність, універсальні образи, поєднання простоти й
величі, ритм, що легко запам’ятовується та ідеальну метричну рівновагу.
“All / that / is / gold / does / not / glit / ter,
Not / all / those / who / wan / der / are / lost; (…)”
Вірш використовує анафори та паралелізм: Not all…, does not…, shall be…,
антитези: gold – glitter, wander – lost, ashes – fire, shadows – light, broken – renewed,
а також метаформи: deep roots – спадщина, походження; crownless king – законний
правитель без визнання тощо.
Таблиця 3.7
Англійський оригінал Німецький переклад
All that is gold does not glitter, Nicht alles, was Gold ist, funkelt,
Not all those who wander are lost; Nicht jeder, der wandert, verlorn,
80
The old that is strong does not wither, Das Alte wird nicht verdunkelt
Deep roots are not reached by the frost. Noch Wurzeln der Tiefe erfrorn.
From the ashes a fire shall be woken, Aus Asche wird Feuer geschlagen,
A light from the shadows shall spring; Aus Schatten geht Licht hervor;
Renewed shall be blade that was Heil wird geborstnes Schwert,
broken, Und König, der die Krone verlor (4, c.
The crownless again shall be king (3, c. 197).
170).
Французький переклад Український переклад
Tout ce qui est or ne brille pas, Не золото – все, що сяє,
Tous ceux qui errent ne sont pas Не всі, хто блукає, - блудні;
perdus, Старе, та тривке – не зникає,
Le vieux qui est fort ne dépérit point. Глибокі коріння – міцні.
Les racines profondes ne sont pas Із жарин вогонь розгориться,
atteintes par le gel. І світло із тіні сяйне;
Des cendres, un feu s'éveillera. Відновиться тріснута криця,
Des ombres, une lumière jaillira, Ізгой знов корону вдягне (1, c. 175).
Renouvelée sera l'épée qui fut brisée,
Le sans couronne sera de nouveau roi
(6, c. 106).
Німецький переклад відтворює пісенний текст стратегією римованого
перекладу. Він наслідує ямбічний тетраметр оригіналу, але не всюди рівно, а також
зберігає симетрію та римування:
“Nicht / al / les, / was / Gold / ist, / fun / kelt,
Nicht / je / der, / der / wan / dert, / ver / lorn (…)“
Німецький переклад намагається максимально наблизити текст до
оригінального ритму та форми, відтворити ямбічний тетраметр і римування. Це
робить переклад риторично ефектним і пісенним, зберігаючи ритмічну
впорядкованість і музичність англійського оригіналу. Перекладач адаптує
81
синтаксис і лексику так, щоб німецький текст звучав велично, епічно і пророчо,
максимально відтворюючи атмосферу оригіналу – пророцтва та заклику до надії.
Певні зміни в ритмі й римі пояснюються структурними особливостями німецької
мови, яка вимагає інших порядків слів та додаткових складів для збереження сенсу,
що робить ритм трохи більш «маршовим», але не втрачає урочистості..
Французький текст відтворено поетичною прозою – верлібром. У
французький версії відсутній регулярний метр, немає рими та регулярної строфіки.
Розбиття на рядки диктується не ритмом, а смисловими паузами. Це дозволяє
французькій версії зберегти точність метафор, паралелізм, антитези та пророчий
стиль, але жертвувати ритмічною співзвучністю та пісенною природою оригіналу.
Такий підхід виправданий тим, що французька літературна традиція не завжди
орієнтована на ямбічний ритм англосаксонського типу, тому важливіше зберегти
семантику, ніж форму.
Український переклад відтворено стратегією римованого перекладу. Текст
перекладу орієнтується на ямбічний тетраметр, але не завжди чіткі по 8 складів,
інколи зустрічаються рядки 9-10 складів для збереження сенсу і рими. Ритм
близький до англійського оригіналу, але трохи «тяжчий» через українську
синтаксичну будову.
«Не / зо / ло / то – / все, / що / ся / є,
Не / всі, / хто / блу / ка / є, / - блуд / ні;»
Структура віршу складається із двох катренів – чотирирядкових строф, що
мають завершену думку. Ритм адаптований до української мови, а рима
намагається зберегти відчуття рими: сяє – зникає, блудні – міцні. Загальна лексика
віршу близька до епічної, казкової, що відповідає оригіналу Толкіна.
На нашу думку за «п’ятискладовими принципами» ці пісенні тексти у кожній
із наведених вище мов, відтворено стратегією семантичного перекладу, оскільки
головним перекладацьким пріоритетом у кожному випадку є збереження смислової
щільності, образної системи та пророчого значення тексту, а не його безумовна
співаність. Цей вірш функціонує передусім як пророцтво, зафіксоване у листі
Ґандальфа, тобто як текст для читання й осмислення, а не як пісня для виконання,
82
що цілком відповідає вибору семантичного підходу за Лоу. У німецькому та
українському перекладах рима й ямбічний тетраметр збережені настільки,
наскільки це дозволяє не порушити ключові антитези, анафори й метаформи (gold
– glitter, ashes – fire, crownless king тощо), тобто форма підпорядковується змісту.
Французький переклад ще виразніше ілюструє семантичну стратегію: відмова від
регулярного метру й рими компенсується максимальною точністю у відтворенні
логіки паралелізмів і пророчої символіки, що є центральною для інтерпретації
вірша. У всіх трьох мовах збережено ключову функцію тексту — проголошення
долі та легітимацію прихованого короля через універсальні образи й бінарні
опозиції, тоді як ритм і строфіка адаптуються або спрощуються. Саме така ієрархія
перекладацьких рішень — пріоритет значення над виконуваністю — і дозволяє
кваліфікувати ці переклади як реалізацію семантичної стратегії за класифікацією
Пітера Лоу.
Висновки до розділу 3
Проведений порівняльний аналіз пісенної лірики в романі Дж. Р. Р. Толкіна
та її перекладів німецькою, французькою й українською мовами засвідчив, що
переклад пісень в межах художнього епосу є складним багаторівневим процесом,
у якому формальні, ритмічні та музичні характеристики підпорядковуються
насамперед збереженню образної системи, наративної функції та емоційно-
семантичного ефекту оригіналу.
Застосування «п’ятискладових принципів» Пітера Лоу та «семи типів
компромісів» Андре Лефевра дало змогу системно простежити, які саме елементи
оригінального тексту стають пріоритетними в кожній мові перекладу й якими
складовими перекладачі свідомо жертвують.
У німецьких перекладах домінує стратегія римованого перекладу з чіткою
орієнтацією на метр і ритм. Більшість пісень відтворено у формі, наближеній до
ямбічного тетраметру, хоча часто в акцентній реалізації, зумовленій довжиною слів
і морфологічною складністю німецької мови. За стратегіями перекладу пісенної
лірики Пітера Лоу в німецькій мові найбільш доречною є комбінація семантичного
83
та комунікативного перекладу. Переклади створені за цими стратегіями легко
сприймаються на слух, звучать як органічні німецькі балади або заклинання й
потенційно придатні до співу. В той самий час за класифікацією Андре Лефевра в
німецьких перекладах пісень переважають компроміси на користь відтворенню
ритму і рими, з частковою жертвою метричної точності або синтаксичної простоти.
Часто спостерігається культурна адаптація, коли англосаксонська стилістика
Толкіна трансформується у германську баладну чи пророчу традицію. Таким
чином, німецька перекладацька стратегія є найбільш формально орієнтованою та
тяжіє до функціонального відтворення пісенності й ритуальності оригіналу.
Французькі переклади послідовно демонструють відмову від регулярного
метра та рими на користь поетичної прози або верлібру. Основним принципом стає
передавання смислу, образів і високого стилістичного регістру, а не відтворення
пісенної структури. З «п’ятискладовими принципами» найбільш доречною для
французької мови є стратегія семантичного перекладу, з пріоритетом зміст та
природність, тоді як ритм і рима систематично відходять на другий план. За
класифікацією методів Андре Лефевра французькі переклади ілюструють
компроміс на користь значення та літературної виразності ціною втрати вихідного
ритму, особливо коли це стосується ритму маршового або заклинального.
Формальна організація тексту трансформується відповідно до традицій
французької поетичної та епічної прози, та підпорядковується граматичним та
просодичним особливостям цієї мови. У результаті французькі версії пісень часто
сприймаються не як співані тексти, а як фрагменти хроніки, гімну або піднесеного
наративу, що цілком відповідає нормам французької літературної культури.
Переклади пісень українською мовою займають проміжну позицію між
німецькою та французькою традиціями. Здебільшого вони виконані у формі
римованого або ритмічно організованого тексту перекладу, однак із помітною
свободою щодо метра. Часто застосовується силабо-тонічний або акцентно-
тонічний вірш із варіаціями, епічним паралелізмом та мелодійністю. З принципами
Пітера Лоу для української мови найбільш доречною є семантична стратегія з
елементами співаного перекладу, оскільки переклади не лише передають сенс і
84
образи, а й зберігають мелодійність та потенціал до музичного виконання. За
компромісами Андре Лефевра українські переклади демонструють компроміс між
ритмом, природністю та поетичною красою, навіть якщо це призводить до
відхилень від оригінального метра. Пріоритет надається епічному звучанню,
заклинальній інтонації та емоційній насиченості. Таким чином, українська
перекладацька стратегія вирізняється високим ступенем художньої адаптації, що
дозволяє зберегти «пісенний дух» Толкіна в межах власної поетичної традиції.
Всі досліджувані переклади пісенної лірики з роману «Володар перснів»
об’єднує стратегія семантичного перекладу за «п’ятискладовими принципами»
Пітера Лоу, оскільки саме збереження образів, міфопоетичного сенсу та наративної
функції пісень є незмінним пріоритетом. Водночас реалізація цього принципу
суттєво різниться залежно від мови: в німецькій — семантичний поєднується з
комунікативним перекладом із акцентом на відтворення ритму і рими, у
французькій — семантичний переклад із часто радикальними формальними
компромісами, а в українській – семантичний переклад з елементами співаного та
епічно-поетичного відтворення. Все вищесказане може слугувати підтвердженням,
що пісенної лірики Толкіна є не сухим відтворенням форми, а функціональним
наслідуванням, у якому ритм, метр і звукопис адаптуються до просодичних і
культурних норм мови перекладу, зберігаючи при цьому єдину семантико-
емоційну роль оригіналу.
85
ВИСНОВКИ
Пісенна лірика вирізняється високою різноманітністю метричних схем, типів
рими та ритмічних структур, що створює значні труднощі в процесі її перекладу.
При відтворенні пісенних текстів необхідно враховувати не лише семантичний
зміст, а й ритм, риму, звукову гру, культурні маркери та національні стилістичні
особливості кожного народу. Саме комплексне поєднання цих факторів робить
переклад пісень Дж. Р. Р. Толкіна багаторівневим творчим процесом, де
пріоритетом є відтворення образної системи, наративної функції та емоційно-
естетичного ефекту оригіналу.
Важливим теоретичним підґрунтям дослідження стало осмислення пісенної
лірики як особливого різновиду поетичного дискурсу, що характеризується
синкретичною природою. Пісенна лірика поєднує в собі вербальний і музичний
компоненти, які утворюють єдиний семіотичний комплекс і не можуть бути
повноцінно інтерпретовані у відриві один від одного. Навіть у випадках, коли
пісенний текст існує без фіксованої авторської музики, як це має місце у творчості
Дж. Р. Р. Толкіна, його ритмічна, інтонаційна та звукова організація передбачає
потенційну співаність і впливає на спосіб сприйняття тексту читачем.
Поетичний текст у складі пісні постає не лише як носій змісту, але як
організуючий принцип, що визначає прагматичну спрямованість твору, його
емоційну тональність та художню цілісність. Це зумовлює необхідність
багаторівневого аналізу пісенної лірики, який охоплює як експліцитний зміст, так
і імпліцитні смисли, символіку, культурні конотації та інтертекстуальні зв’язки.
Особливої ваги набуває імпліцитний рівень тексту, який у пісенній ліриці часто
відіграє провідну роль у формуванні загального естетичного ефекту.
Аналіз теоретичних підходів до перекладу поезії показує, що процес
перекладу пісень є компромісним за своєю природою. Збереження семантики,
ритму, рими, строфічної організації та культурної значущості тексту потребує
творчого втручання перекладача. Теоретичні підходи та стратегії до перекладу
поезії, розроблені в працях Кетфорда, Найди, Драйдена, Лефевра, Джонса та Лоу,
86
переконливо демонструють, що проблема перекладності пісенної лірики полягає у
внутрішній напрузі між семантичною точністю та формальною унікальністю
поетичного тексту. Лінгвістичні розбіжності між мовами, відмінності у
віршувальних системах, просодичних нормах і культурних поетичних традиціях
роблять неможливим повне збереження всіх параметрів оригіналу. У цьому
контексті переклад постає як система неминучих компромісів, у межах яких
функціональна адекватність набуває більшого значення, ніж формальна
еквівалентність. Згідно моделі «п’ятискладових принципів» Пітера Лоу переклад
пісенного тексту передбачає перш за все баланс між п’ятьма взаємопов’язаними
параметрами: зміст, ритм, рима, співність та природність.
Порівняльний аналіз перекладів пісень німецькою, французькою та
українською мовами підтвердив, що перекладацькі стратегії визначаються
мовними, метричними та культурними традиціями кожної літератури. У німецьких
перекладах переважає формальна орієнтація на риму та метр, що забезпечує
відчуття ритмічності та музичності тексту. Французькі переклади тяжіють до
семантичного відтворення, часто відмовляючись від регулярного метра та рими,
надаючи пріоритет переданню змісту та високого стилістичного регістру.
Українські переклади займають проміжну позицію: вони намагаються поєднувати
мелодійність, епічне звучання та ритмічну організацію, зберігаючи потенціал для
музичного виконання та передаючи «пісенний дух» Дж. Р. Р. Толкіна. Незалежно
від мови, усі переклади орієнтовані на відтворення образів, міфопоетичного сенсу
та наративної функції, що підкреслює єдність художньої концепції пісенної лірики
в оригіналі та перекладах.
Пісенна лірика у романі Дж. Р. Р. Толкіна «Володар перснів» є
багатовимірною художньою категорією, яка поєднує поетичні, музичні, культурні,
лінгвістичні та емоційні функції. Вона не виконує лише декоративну роль у романі,
а становить структурно та концептуально необхідний елемент художньої системи.
Пісні забезпечують естетичне, культурне та наративне розмаїття, формують
етнокультурну достовірність світу Середзем’я та виступають носіями колективної
пам’яті його народів.
87
Жанрово-стилістичне розмаїття пісенних текстів у романі охоплює широкий
спектр форм: від побутових і дорожніх пісень до гімнів, елегій, загадок, ритуальних
формул та епічних балад. Таке розмаїття дозволяє не лише створювати
диференційовані образи народів Середзем’я, а й передавати їхні темпераменти,
історичний досвід та світогляд. Кожен народ має власний поетичний стиль:
ельфійська лірика відзначається історичною ліричністю та мовною витонченістю;
гобітська – простотою та гумористичністю; людська – героїчністю та епічною
структурою; ентська – розлогою циклічністю; оркська – грубою ритмічністю та
скандованістю. Ця жанрово-стилістична диференціація формує культурну
автентичність і допомагає читачеві орієнтуватися у внутрішньому світі твору.
Ключовою концептуальною віссю пісенної лірики є тема часу та занепаду,
що відображає філософські та космологічні уявлення автора. Більшість пісень
актуалізує мотиви втрати минулого, занепаду величі, невідворотності історичних
циклів, створюючи своєрідний механізм збереження історичної пам’яті та надання
їй метафізичного виміру. У цьому контексті пісенна лірика не лише передає
фактичний або сюжетний зміст, а й стає носієм культурних кодів і світоглядних
концепцій, естетизованих у художній формі.
Особливу роль у поетичній системі Дж. Р. Р. Толкіна відіграє мовний аспект.
Пісні нерозривно пов’язані з авторською лінгвістичною концепцією: використання
штучних мов, стилізація під староанглійську алітерацію, відтворення фольклорних
моделей та фонологічних особливостей є засобом формування унікального
світотворчого простору. Мова в романы Толкіна функціонує не тільки як
інструмент комунікації, а й як фундаментальний принцип творення художнього
світу, семіотичний механізм передачі культури та емоційного забарвлення тексту.
Таким чином, пісенна лірика в романі «Володар перстнів» є ключовим
елементом поетики Дж. Р. Р. Толкіна, який синтезує міфотворчу, наративну,
культурну, лінгвістичну та емоційну функції. Її переклад неможливий без
глибокого врахування семантики, ритму, форми, стилістики та культурного
контексту, і завжди залишається творчим процесом, спрямованим на збереження
художнього, культурного та емоційного ефекту оригіналу. Пісенна лірика Толкіна
88
функціонує як цілісний семіотичний комплекс, що поєднує в собі слово, ритм, звук,
образ та культурні коди, і її переклад є ключовим інструментом передачі цього
багатовимірного художнього світу у різних мовах та культурах.
89
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Алексеєнко М. В. Переклад музично-ліричних творів з англійської мови на
українську (на матеріалі пісень з мультфільму Frozen) : кваліфікаційна робота
магістра зі спеціальності 035 «Філологія». — Запоріжжя : Запорізький
національний університет, 2020. 70 с.
2. Білоус П. В. Вступ до літературознавства. Київ : Академія, 2011. 336 с.
3. Бондаренко С. Г. Семантичні особливості міфологічного ономастикону у
трилогії Дж. Р. Р. Толкієна The Lord of the Rings («Володар Перснів») і особливості
їх відтворення українською мовою : кваліфікаційна робота магістра з
перекладознавства, спеціальність 035 «Філологія». — Київ : Київський
національний лінгвістичний університет, 2019. 111 с.
4. Грабар О. В., Чіжова Н. В., Петренко М. В. Лексико-стилістичні особливості
перекладу поезії з англійської мови на українську. Наукові записки. 2024. № 5(1). 6
с.
5. Гущіна С. П. Специфіка та проблеми перекладу сучасної англомовної лірики (на
матеріалі творчості Бруно Марса) : кваліфікаційна робота магістра зі спеціальності
035 «Філологія». — Запоріжжя : Запорізький національний університет, 2022. 66 с.
6. Датченко Я. Ю. Концепт кохання в англомовній поезії (на матеріалі пісенних
творів The Beatles) : кваліфікаційна робота магістра : спеціальність філологія. —
Херсон : ХДУ, 2020. 54 с.
7. Копаниця Л. М. Типологія жанру і принципи аналізу пісенного тексту. Science
and Education a New Dimension. Philology. 2019. Vol. VII(58), Iss. 194.
8. Кочерган М. П. Вступ до мовознавства : підручник. Київ : Академія, 2001. 368 с.
9. Кухаренко В. А. Інтерпретація тексту : навчальний посібник для студентів
старших курсів факультетів англійської мови. — Вінниця : Нова книга, 2004. 272 с.
10. Кучер З. І., Орлова М. О., Редчиць Т. В. Практика перекладу (німецька мова) :
навч. посіб. 2-ге вид. Вінниця : Нова Книга, 2017. 464 с.
11. Леоненко А. Ю. Лінгвостилістичні особливості відтворення картини чарівного
світу Дж. Р. Р. Толкіна в англо-українськомовному перекладі : магістерська
90
дисертація зі спеціальності 035 «Філологія». — Київ : Національний технічний
університет України «Київський політехнічний інститут імені Ігоря Сікорського»,
2022. 77 с.
12. Малахова О. О. Естетичний код сучасної пісенної лірики (кінець ХХ – початок
ХХІ століть) : автореф. дис. канд. філол. наук. Київ, 2015. 20 с.
13. Марчук Т., Мінцис Е. Лінгвопоетика та тематика англомовної пісенної лірики.
Folium. 2023. № 3. 7 с.
14. Москвітіна Д. Феномен фентезі-пісні у пост-радянському культурному
просторі. Витоки літератури фентезі. Поезія у контексті метажанру фентезі:
збірник матеріалів наукових семінарів Центру з дослідження літератури фентезі
при Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Київ. 2018. 61 – 70 с.
15. Науменко Н. В. Дослідження пісенної лірики Стінга за принципами синопсії.
Філологічні студії. 2023. 7 с.
16. Олійник А. В. Особливості перекладу пісенної лірики на матеріалі роману Дж.
Р. Р. Толкіна «Володар перстнів» : наукові тези. Розвиток суспільства та науки в
умовах цифрової трансформації : матеріали IX Міжнародної студентської наукової
конференції (31 жовтня 2025 р., м. Тернопіль, Україна). 308 – 310 с. Режим доступу:
https://archive.liga.science/index.php/conferenceproceedings/issue/view/inter
31.10.2025
17. Падалко В. О. До питання вивчення літератури про музичну інтерпретацію
поезій українських класиків. Вісник НАКККіМ. 2024. № 2. 316 – 320 с.
18. Панченко В. А. Пісенний текст vs текст поетичний. Науковий вісник
Міжнародного гуманітарного університету. Серія: Філологія. 2016. № 21, 54 – 56
с.
19. Приходько Н. Ю. Стилістичні особливості пісенної лірики та специфіка її
перекладу українською мовою (на матеріалі пісень гурту «Evanescence») :
кваліфікац. робота магістра. Запоріжжя, 2024. 83 с.
20. Потебня О. Естетика і поетика слова. Київ : Мистецтво, 1985. 302 с.
21. Ребрій О. В. Сучасні концепції творчості у перекладі : монографія. Харків :
ХНУ імені В. Н. Каразіна, 2012. 376 с.
91
22. Редчиць Т. В. Перекладацький аналіз тексту (німецька мова) : навч. посіб.
Черкаси : ЧДТУ, 2017. 70 с.
23. Сердюк А. В. Українська літературна пісня: історія розвитку жанру. Вісник
Запорізького національного університету. 2008. № 2. 112 — 118 с.
24. Серебрянська І. О. Динаміка терміну «образ»: від Олександра Потебні до
сучасних лінгвістичних інтерпретацій. Філологічні науки. 2022. № 43. 110 – 120 с.
25. Ситник Н. Жанрові особливості фентезі Д. Р. Р. Толкіна. Питання
літератерознавства: Науковий збірник. Чернівці: Рута. Вип. 78. 2009, 224 – 234 с.
26. Ходаковська Н. Г. Віршований текст як об’єкт лінгвістичного дослідження.
World Science. 2020. № 2(54), т. 2., 52 – 57 с.
27. Шаф О. В. Еволюція жанрів української лірики рубежу ХХ–ХХІ століть : навч.
посіб. Київ : Просвіта, 2012. 272 с.
28. Amirshojai A., Ganjalikhani M. K. Applicability of Lefevere’s Strategies in Poetry
Translation Regarding Socio-Cultural Variations. Journal of Translation Studies. 2017.
Vol. 3. Iss. 3. 93 – 115 p.
29. Åkerström J. Translating Song Lyrics: A Study of the Translation of the Three
Musicals by Benny Andersson and Björn Ulvaeus : kandidatuppsats, 15 hp Södertörns
högskola, Institutionen för kultur och kommunikation ; av Johanna Åkerström ;
handledare Harriet Sharp. Stockholm : Södertörns högskola, 2010. 32 s. 32 p.
30. Bassnett S. Translation Studies. London ; New York : Routledge, 2002. 288 p.
31. Bell R. T. Translation and Translating: Theory and Practice. London ; New York :
Longman, 1991. 298 p.
32. Brown B. L., Wilcox B., Baker-Smemoe W., Morrison T. G. Tolkien’s Phonoprint in
Character Names Throughout His Invented Languages. Faculty Publications. 2018. №
5994. 135 – 143 p.
33. Catford J. C. A Linguistic Theory of Translation. Oxford : Oxford University Press,
1978. 110 p.
34. Chesterman A. Consilience or Fragmentation in Translation Studies Today? Baltic
Journal of Translation Studies. 2019. 9 – 20 p.
92
35. Chongyue L. The Complementarity of Chinese Translation Methods of English
Metrical Poetry. Translation & Interpreting. 2010. Vol. 2, № 2. 45 – 59 p.
36. Dryden J. Dryden and the Art of Translation. Hamden : Archon Books, 1969. 122 p.
37. Eilmann J., Turner A. G. (eds.) Tolkien’s Poetry. Zürich : Walking Tree Publishers,
2013. 244 p.
38. Fell M., Sporleder C. Lyrics-Based Analysis and Classification of Music.
Proceedings of COLING. 2014. Dublin, 2014. 620 – 631 p.
39. Fitri A., Dewi H. D., Hidayat R. S. The Quality of Rhyme and Rhythm in Song Lyric
Translation. Paradigma: Jurnal Kajian Budaya. 2022. Vol. 12, № 2. 213 –227 p.
40. Folkart B. Second Finding: A Poetics of Translation. Ottawa : University of Ottawa
Press, 2007. 270 – 275 p.
41. Forest-Hill L. Poetic Form and Spiritual Function: Praise, Invocation and Prayer in
The Lord of the Rings. Tolkien’s Poetry ed. by J. Eilmann, A. Turner. Zürich : Walking
Tree Publishers, 2013. 93 – 112 p.
42. Foster R. Sindarin and Quenya Phonology. Mythopoeic Society Seminar Proceedings.
1971. Vol. 1, Iss. 2. 54 – 56 p.
43. Gokulapriya T., Selvalakshmi S. The Growth of Personality and Belief in J. R. R.
Tolkien’s The Hobbit and The Lord of the Rings. Bayan College International Journal
of Multidisciplinary Research. 2021. Vol. 1, Iss. 2. 111 – 116 p.
44. Grossberg S. Toward Understanding the Brain Dynamics of Music Learning and
Conscious Performance of Lyrics and Melodies. Frontiers in Systems Neuroscience.
2022. Vol. 16. 1 – 30 p.
45. Hesse H. Das Glasperlenspiel. Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1971. 608 p.
46. Holmes J. R. “A Metre I Invented”: Tolkien’s Clues to Tempo in “Errantry”.
Tolkien’s Poetry ed. by J. Eilmann, A. Turner. Zürich : Walking Tree Publishers, 2013.
35 – 52 p.
47. Holmes J. S. Holmes and New Profiles in Translation. Meta. 2011. Vol. 16, № 27. 5
– 10 p.
48. Holmes J. S. The Name and Nature of Translation Studies. The Translation Studies
Reader. London : Routledge, 2000. 172–185 p.
93
49. Jones F. R. Poetry Translation. Handbook of Translation Studies. 2011. Vol. 2. 117–
122 p.
50. Kullmann T. Poetic Insertions in Tolkien’s The Lord of the Rings. Connotations.
2013 – 2014. Vol. 23(2). 283 – 309 p.
51. Lefevere A. The Translation of Literature: An Approach. Babel. 1970. Vol. 16, № 2.
75 – 83 p.
52. Li C. The Complementarity of Chinese Translation Methods of English Metrical
Poetry. Translation & Interpreting. 2010. Vol. 2, № 2. 66 – 80 p.
53. Liao C. C., Liao D., Zhang E. L. Relationships between Keywords and Strong Beats
in Lyrical Music. IEEE International Conference on Big Data (BigData). 2024. 3191 –
3199 p.
54. López Fiérrez J. R. Song Lyrics Translation: An Approach on Peter Low’s Pentathlon
Principle : bachelor’s thesis. Madrid, 2020. 84 p.
55. Lord A. B. The Singer of Tales. 2nd ed. Cambridge, MA : Harvard University Press,
2000. 368 p.
56. Low P. Translating poetic songs: An attempt at a functional account of strategies.
Target. 2003. Vol. 15, № 1. 91–110 p.
57. Low P. Translating songs that Rhyme. Perspectives: studies in translantology. Vol.
16, No.1&2. 2008. 1 – 21 p.
58. Miller D. Narrative Pattern of The Fellowship of the Ring. A Tolkien Compass ed. by
J. Lobdell. Illinois : Open Court Publishing, 1975. 27–44 p.
59. Munday J. Introducing Translation Studies: Theories and Applications. 4th ed.
London : Routledge, 2016. 395 p.
60. Nadeau S. E. The Sound of Middle-earth : the degree of Master of Arts. Acadia
University, 2022. 133 p.
61. Newmark P. Approaches to Translation. Oxford ; New York : Pergamon Press, 1981.
200 p.
62. Nida E. A., Taber C. R. The Theory and Practice of Translation. Leiden : Brill, 1982.
218 p.
94
63. Parry M. The Making of Homeric Verse : collected papers. Oxford : Clarendon Press,
1971. 468 p.
64. Scheps V. The Fairy-Tale Morality of The Lord of the Rings. A Tolkien Compass ed.
by J. Lobdell. Illinois : Open Court Publishing, 1975. 45 – 58.
65. Shippey T. Tolkien’s Development as a Writer of Alliterative Poetry in Modern
English. Tolkien’s Poetry ed. by J. Eilmann, A. Turner. Zürich : Walking Tree Publishers,
2013. 17–34.
66. Soderberg L. Analysis of the Function of Songs and Poetry in J. R. R. Tolkien’s The
Lord of the Rings : honors thesis. Bemidji State University, 2005. — 179 p.
67. Tolkien J. R. R. Guide to the Names in The Lord of the Rings / ed. by C. Tolkien.
London : HarperCollins, 2002. 23 p.
68. Tolkien J. R. R. Guide to the Names in The Lord of the Rings. A Tolkien Compass
ed. by J. Lobdell. Illinois : Open Court Publishing, 1975. 153–201 p.
69. Tolkien J. R. R. The Letters of J. R. R. Tolkien ed. by H. Carpenter. London :
HarperCollins, 2006. 493 p.
70. Venuti L. The Translation Studies Reader. London : Routledge, 2000. 539 p.
71. Zhang W. Creative Treason in the English Translation of Confucian Classics in Xi
Jinping: The Governance of China III. Journal of Research in Social Science and
Humanities. 2023. Vol. 2, № 7. 43 – 51 p.
95
ПЕРЕЛІК ДЖЕРЕЛ ФАКТИЧНОГО МАТЕРІАЛУ
1. Толкін Дж. Р. Р. Володар перстнів. Частина перша. Братство персня / пер. з англ.
К. Оніщук. Київ : Фоліо, 2020 704 с.
2. Толкін Дж. Р. Р. Володар перстнів. Частина друга. Дві вежі / пер. з англ. К.
Оніщук. Київ : Фоліо, 2020. 640 с.
3. Tolkien J. R. R. The Hobbit & The Lord of the Rings: A Middle-Earth Treasury.
London ; New York : HarperCollins Publishers, 2017. 912 p.
4. Tolkien J. R. R. Der Herr der Ringe. Bd. 1 : Die Gefährten / übers. W. Krege. Stuttgart
: Klett-Cotta, 2012. 608 S.
5. Tolkien J. R. R. Der Herr der Ringe. Bd. 2 : Die zwei Türme / übers. W. Krege.
Stuttgart : Klett-Cotta, 2012. 608 S.
6. Tolkien J. R. R. Le Seigneur des Anneaux. T. 1 : La Fraternité de l’Anneau / trad. D.
Lauzon. Paris : Christian Bourgois Éditeur, 2015. 768 p.
7. Tolkien J. R. R. Le Seigneur des Anneaux. T. 2 : Les Deux Tours / trad. D. Lauzon.
Paris : Christian Bourgois Éditeur, 2015. 720 p.