Репозиторій ЧДТУ
Репозиторій ЧДТУ зберігає і дозволяє легкий і відкритий доступ до всіх видів цифрового контенту, включаючи текст, зображення, анімовані зображення, MPEG і набори даних
Дізнатися більше
Будь ласка, використовуйте цей ідентифікатор, щоб цитувати або посилатися на цей матеріал:
https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/7385| Назва: | Специфіка аудіовізуального перекладу на матеріалі фільму "Відпадний вчитель". |
| Автори: | Редчиць, Тетяна Вікторівна Гарань, Вікторія Петрівна |
| Ключові слова: | Аудовізуальний переклад;Відпадний вчитель |
| Дата публікації: | 2023 |
| Короткий огляд (реферат): | Viktoriia Haran “The specifics of audiovisual translation explored through the film «Fack ju Göhte»” Cherkasy State Technological University, Cherkasy, 2023 The constantly changing and developing audiovisual industry attracts the attention of many researchers. In audiovisual translation products, such as feature films, theatre plays, television shows, video games, etc., language content is adapted to cater to consumers of different cultures and languages. The purpose of the study is to analyze the specifics of audiovisual translation and to identify ways to achieve adequacy using the example of the German film and its translation into the Ukrainian language. The object of the study is film translation as a type of audiovisual translation. The subject of the research comprises the main approaches and methods used by translators in the translation process. The research material is the German film «Fack ju Göhte» and its translation into the Ukrainian language. The relevance of the work is determined by the need for a comprehensive analysis of audiovisual translation in order to overcome the difficulties of their reproduction in the Ukrainian language. In today's conditions, the profession of a translator requires not only a perfect command of the language and technical means, but also knowledge of the culture of the film's country of origin in order to achieve an adequate audiovisual translation. The work consists of an introduction, three sections, conclusions to each of them, general conclusions and a list of sources used. The total volume of the work is () pages, and the number of used sources includes 147 items. The first section examines the concept of «audiovisual translation» and traces its origins and development. It also identifies the main types of audiovisual translation and analyzes linguistic and cultural aspects. In the second section, the process of implementing an audiovisual translation product is considered, and the methods of subtitling, dubbing, and voice-over translation are studied. This section also delves into various translation methods and strategies In the third section, an analysis of audiovisual translation is conducted using a German film as an example, exploring the types of translation techniques that were most frequently employed in the translation process. The general conclusions summarize the results of the conducted research, based on both theoretical and practical analyses. It was found that the most frequently used lexical-semantic transformations involved the method of contextual translation. |
| URI (Уніфікований ідентифікатор ресурсу): | https://er.chdtu.edu.ua/handle/ChSTU/7385 |
| Розташовується у зібраннях: | 035 Філологія (Германські мови та літератури (переклад включно), перша - німецька) |
Файли цього матеріалу:
| Файл | Опис | Розмір | Формат | |
|---|---|---|---|---|
| Гарань В._КРМ.pdf Restricted Access | 732.16 kB | Adobe PDF | Переглянути/Відкрити Запит копії |
Усі матеріали в архіві електронних ресурсів захищено авторським правом, усі права збережено.
Extracted text
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ ЧЕРКАСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ТЕХНОЛОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ Факультет гуманітарних технологій Кафедра іноземних мов та міжнародної комунікації ГАРАНЬ ВІКТОРІЯ ПЕТРІВНА СПЕЦИФІКА АУДІОВІЗУАЛЬНОГО ПЕРЕКЛАДУ НАМАТЕРІАЛІ ФІЛЬМУ «ВІДПАДНИЙ ВЧИТЕЛЬ» Кваліфікаційна робота магістра Спеціальність: 035 Філологія Спеціалізація: 035.043 Германські мови та літератури (переклад включно), перша – німецька. Освітня програма: Германські мови та літератури (переклад включно), перша – німецька. Науковий керівник: Редчиць Т.В. кандидат філологічних наук, доцент Кваліфікаційна робота допущена до захисту рішенням кафедри ІММК, протокол №_____ від «___» _________ 2023 р. Зав. кафедри ІММК_______________д.пед.н., доц. Чепурна М.В. Черкаси 2023 MINISTRY OF EDUCATION AND SCIENCE OF UKRAINE CHERKASY STATE TECHNOLOGICAL UNIVERSITY Faculty of Humanitarian Technologies Department of Foreign Languages and International Communication HARAN VIKTORIIA PETRIVNA SPECIFICS OF THE AUDIOVISUAL TRANSLATION ON THE MATERIAL OF THE MOVIE «FACK JU GÖHTE» Master’s Project Speciality: 035 Philology Specialization: 035.043 Germanic Languages and Literatures (translation included), first – German. Academic programme: German Languages and Literatures (translation included), first – German. Scientific Supervisor: T. V. Redchyts, Candidate of Philological Sciences, Associate Professor Master’s project is admitted for defence by the department meeting of Foreign Languages and International Communication, Report №_____ dated «___» _________ 2023 ; Head of Foreign Languages and International Communication Department _______________ Candidate of Pedagogy, Associate Professor M. V. Chepurna Cherkasy 2023 Abstract Viktoriia Haran “The specifics of audiovisual translation explored through the film «Fack ju Göhte»” Cherkasy State Technological University, Cherkasy, 2023 The constantly changing and developing audiovisual industry attracts the attention of many researchers. In audiovisual translation products, such as feature films, theatre plays, television shows, video games, etc., language content is adapted to cater to consumers of different cultures and languages. The purpose of the study is to analyze the specifics of audiovisual translation and to identify ways to achieve adequacy using the example of the German film and its translation into the Ukrainian language. The object of the study is film translation as a type of audiovisual translation. The subject of the research comprises the main approaches and methods used by translators in the translation process. The research material is the German film «Fack ju Göhte» and its translation into the Ukrainian language. The relevance of the work is determined by the need for a comprehensive analysis of audiovisual translation in order to overcome the difficulties of their reproduction in the Ukrainian language. In today's conditions, the profession of a translator requires not only a perfect command of the language and technical means, but also knowledge of the culture of the film's country of origin in order to achieve an adequate audiovisual translation. The work consists of an introduction, three sections, conclusions to each of them, general conclusions and a list of sources used. The total volume of the work is () pages, and the number of used sources includes 147 items. The first section examines the concept of «audiovisual translation» and traces its origins and development. It also identifies the main types of audiovisual translation and analyzes linguistic and cultural aspects. In the second section, the process of implementing an audiovisual translation product is considered, and the methods of subtitling, dubbing, and voice-over translation are studied. This section also delves into various translation methods and strategies In the third section, an analysis of audiovisual translation is conducted using a German film as an example, exploring the types of translation techniques that were most frequently employed in the translation process. The general conclusions summarize the results of the conducted research, based on both theoretical and practical analyses. It was found that the most frequently used lexical-semantic transformations involved the method of contextual translation. ЗМІСТ ВСТУП………………………………………………………………………..……… РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНИЙ ОГЛЯД АУДІОВІЗУАЛЬНОГО ПЕРЕКЛАДУ………………………………………………………………………… 1.1. Поняття та історія аудіовізуального перекладу ………………………………. 1.2. Типи аудіовізуального перекладу………….…………………………………… 1.3 Лінгвістичні та культурні аспекти аудіовізуального перекладу……………… Висновки до розділу 1………………………………………………………... РОЗДІЛ 2. АУДІОВІЗУАЛЬНИЙ ПЕРЕКЛАД ЯК САМОСТІЙНА ГАЛУЗЬ ДОСЛІДЖЕННЯ…………………………………………………………………… 2.1. Реалізація продукту аудіовізуального перекладу……………………………... 2.2. Дублювання та закадровий переклад…………………………………………... 2.3. Субтитрування…………………………………………………………………… 2.4. Методи та стратегії під час аудіовізуального перекладу……………………… Висновки до розділу 2………………………………………………………… РОЗДІЛ 3. АНАЛІЗ АУДІОВІЗУАЛЬНОГО ПЕРЕКЛАДУ ФІЛЬМУ НІМЕЦЬКОГО ВИРОБНИЦТВА ТА ЙОГО УКРАЇНСЬКОГО ПЕРЕКЛАДУ………………………………………………………………………… 3.1. Застосування перекладацьких трансформацій у процесі перекладу ………… 3.2. Англіцизми в німецькомовному фільмі та їх відтворення в українському перекладі……………………………………………………………………………… 3.3. Способи перекладу стилістично маркованої лексики на матеріалі німецькомовного фільму…………………………………………………………….. Висновки до розділу 3………………………………………………………... ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ………………………………………………………….. СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ…………//……………………….. ДОДАТКИ……………………………………………………………………………. ВСТУП Кваліфікаційна магістерська робота присвячена вивченню специфіки аудіовізуального перекладу на матеріалі фільму «Відпадний вчитель». У зв’язку з постійним розвитком перекладознавства як науки все більше уваги привертає саме аудіовізуальний переклад. Незважаючи на те, що аудіовізуальний переклад сягає своїм корінням кінця 1950-х років в історії кіно, до недавнього часу ця галузь була малодослідженою. Великий прогрес у дослідженнях цього напрямку був здійснений лише наприкінці ХХ століття. Протягом останніх двадцяти років аудіовізуальний переклад став активно досліджуваною галуззю, особливо завдяки цифровому розвитку і зростанню інтересу до цієї сфери у науковому середовищі. Термін «аудіовізуальний переклад» походить від поєднання слів аудіо (звук) та візуалізація (образ). Аудіовізуальний переклад має декілька синонімічних назв, таких як медіа або медійний переклад, аудіо-відео переклад тощо і визначається як процес передачі вербальних елементів з однієї мови на іншу в контексті аудіовізуальних продуктів або творів. Прикладами продуктів аудіовізуального перекладу є художні фільми, мюзикли, опери, театральні постановки та п’єси, телевізійні шоу, відеоігри та веб-сторінки, які перекладаються на різні мови, щоб аудиторія могла одночасно спостерігати та слухати їх на своїй рідній мові. Аудіовізуальна сфера постійно зазнає змін та розвитку, адже вона знаходиться у центрі уваги багатьох дослідників, зокрема таких як Л. Л. Корнєєва [3], М. В. Савко [6], Х. Діас-Сінтас [39], І. Іварсон [82], Дж. М. Люйкен [95], Я. Педерсен [118], Д. Делабастіта [35], Ф. Чаум [26], Х. П. Ріка Перомінго [128], Р. Агост [8], І. Фодор [54], Л. Перес-Гонсалес [120], Г. Ґотліб [70], П. Муньйос Санчес [107], І. Ґамб’є [58], Р. Паквін [116] та інші. В царині науки обговорення змінило свій фокус з традиційних дебатів про переваги та недоліки дублювання, субтитрування та закадрового перекладу до більш глибокого та багатогранного аналізу проблем, пов'язаних з аудіовізуальним перекладом [40; 41; 123; 22]. Актуальність роботи зумовлена необхідністю комплексного аналізу аудіовізуального перекладу задля подолання труднощів їх відтворення українською мовою. В умовах сьогодення професія перекладача вимагає від фахівця не лише досконалого володіння мовою та технічними засобами, а й знань культури країни-виробника фільму для досягнення адекватного аудіовізуального перекладу. У сфері кінопродукції більшість фільмів, які входять на ринок кіноіндустрії, є англомовними. В Україні прийнято рішення щодо обов'язкового дублювання, озвучення або субтитрування іноземних кінофільмів державною мовою, що призвело до швидкого розвитку українського кіноперекладу. Новизна нашого дослідження полягає в тому, що в нашій науковій розвідці вперше досліджено специфіку аудіовізуального перекладу на прикладі відтворення фільму ««Fack ju Göhte» («Відпадний вчитель»)» українською мовою. Мета дослідження полягає у аналізі специфіки аудіовізуального перекладу та виявленні способів досягнення адекватності на прикладі фільму німецького виробництва та його українського перекладу. Мета кваліфікаційної роботи зумовлює вирішення таких завдань: 1. Розкрити сутність поняття «аудіовізуальний переклад» як загального терміну. 2. Проаналізувати особливості аудіовізуального перекладу з урахуванням лінгвістичних та культурних аспектів. 3. Дослідити вплив аудіовізуального перекладу на сприйняття та розуміння фільму аудиторією. 4. Проаналізувати специфічні виклики та проблеми, що виникають при перекладі. 5. Розглянути та порівняти різні підходи до аудіовізуального перекладу фільмів, зокрема дублювання, субтитрування та закадровий переклад. 6. Виявити та проаналізувати труднощі та виклики, з якими зіштовхнулися перекладачі при відтворенні фільму німецького виробництва «Відпадний вчитель», включаючи проблеми культурного еквіваленту, лексичних виборів та відтворення гумору. Ці завдання спрямовані на більш глибоке розуміння аудіовізуального перекладу та внесення внутрішнього внеску в розвиток цієї галузі. Об’єктом дослідження є кінопереклад як вид аудіовізуального перекладу, а предметом – основні підходи та методи, які були використані перекладачами в процесі перекладу фільму задля відтворення його специфіки. Матеріалом дослідження було обрано фільм німецького виробництва під назвою «Fack ju Göhte» («Відпадний вчитель») та його переклад українською мовою. Апробація результатів дослідження: основні положення магістерської роботи викладено у науковій статті «Специфіка аудіовізуального перекладу на матеріалі фільму «Відпадний вчитель»», яку було опубліковано у збірці студентських наукових робіт «Магістерські філологічні студії’2023». Кваліфікаційна робота організована відповідно до логіки розкриття теми, включає в себе вступ, три розділи з відповідними висновками, загальні висновки та список використаних джерел. Загальний обсяг роботи становить () сторінок, а кількість використаних джерел складає 147 одиниць. У вступі обґрунтовується актуальність, визначаються об’єкт, предмет, мета, завдання та матеріали дослідження, а також вказується наукова новизна та практичне значення роботи. У першому розділі розглядається сутність поняття «аудіовізуальний переклад», простежується історія його виникнення та розвитку; досліджуються типи багатомовного перекладу в галузі аудіовізуальної комунікації; проводиться аналіз лінгвістичних та культурних аспектів аудіовізуального перекладу. У другому розділі досліджується реалізація продукту аудіовізуального перекладу; вивчаються основні методи перекладу аудіовізуальних творів, саме субтитрування, дублювання та закадровий переклад; систематизуються методи та стратегії під час перекладу аудіовізуального матеріалу. У третьому розділі проводиться аналіз аудіовізуального перекладу на прикладі фільму німецького виробництва та його україномовної версії, досліджується застосування перекладацьких трансформацій у процесі перекладу, розглядаються особливості відтворення англіцизмів і безеквівалентної лексики та способи передачі стилістично маркованої лексики українською мовою. На підставі аналізу встановлюються типи перекладацьких прийомів, які найчастіше застосовувалися у процесі перекладу. Практичний аналіз проводиться відповідно до класифікацій та методів перекладу поданих у монографії «Реалія і переклад» авторки Р. П. Зорівчак [2] та навчальному посібнику «Практика перекладу (німецька мова)», систематизованого авторами Т. В. Редчиць, З. І. Кучер та М. О. Орловою [4]. У загальних висновках підсумовано результати здійсненого дослідження на основі теоретичного та практичного аналізу. Розділ 1 ТЕОРЕТИЧНИЙ ОГЛЯД АУДІОВІЗУАЛЬНОГО ПЕРЕКЛАДУ 1.1. Поняття та історія аудіовізуального перекладу У інноваційно-технологічному суспільстві, цінність відеоматеріалів має вирішальне значення для комунікації. Зростаюче поширення аудіовізуальної продукції принесло з собою потребу в її перекладі іншими мовами, тим самим підвищивши важливість і помітність аудіовізуального перекладу не тільки як професійної діяльності, але й академічної дисципліни. Аудіовізуальний переклад (далі – АВП) – це навчальна дисципліна та професійна практика, яка включає в себе переклад аудіовізуального медіа контенту за допомогою різних перекладацьких практик [59, с. 46]. Аудіовізуальний переклад також відомий під багатьма іншими назвами, такими як теле/відео переклад, медіа/екранний переклад, мультимедійний переклад тощо. АВП є перекладом усного чи письмового тексту, який супроводжує відеоряд і використовується на телебаченні, у кіно, в іграх тощо. [122, с. 12]. При роботі з аудіовізуальними матеріалами, перекладачі взаємодіють не лише з текстом, але також з іншими аспектами медіа-мистецтва, які мають багатошаровий характер. Тобто, вони працюють з діалогами/коментарями, аудіо-ефектами, візуальним вмістом та загальною атмосферою відеоматеріалу. У цьому типі спеціалізованого перекладу текстові матеріали поєднують два канали – звуковий та візуальний – і включають різні семіотичні коди, такі як мова, жести, паралінгвістика та кінематографічний синтаксис. Ці коди взаємодіють, створюючи складний семантичний зміст [98, с. 6]. Аудіовізуальний переклад, як загальний термін, охоплює різні практики перекладу, які відрізняються за характером мовного результату та методами перекладу, які використовуються. Незважаючи на ці внутрішні відмінності, спільним чинником, що об'єднує всі ці практики, є семіотичний характер вихідного та цільового текстів, які включаються у процес АВП. Поза комунікативними труднощами, пов'язаними з одночасною подачею аудіо та візуального вмісту, перекладачі аудіовізуальної продукції повинні оволодіти технічними обмеженнями, які характеризують цей вид перекладу, і знати, як використовувати спеціалізоване програмне забезпечення для виконання технічних завдань. Важливо розуміти взаємозв'язок між акустичним і візуальним каналами комунікації, через які одночасно передається вербальна і невербальна інформація. Однак спільним аспектом для всіх цих методів є семіотична природа початкового та цільового текстів, які використовуються в АВП. Незважаючи на внутрішні відмінності, вони всі ґрунтуються на сприйнятті текстів як сукупності знаків [120, с. 12]. З семіотичної точки зору кінематограф як культурне явище можна розглядати як комунікативний процес, який може бути підтверджений лише кодом. Код – це система знань або набір правил, які відомі отримувачам завдяки засобам, які допомагають встановити відповідність між окремою частиною і тим, що вона представляє в контексті загальної цілі. У кінематографічному спілкуванні комунікативний процес завершується, коли фільм та глядач «зустрічаються» через використання наявних кодів та правил [36, с. 210–211]. На думку Г. Ґотліба існують чотири фундаментальні канали інформації, які є важливими в процесі перекладу: 1) вербальний аудіоканал: пісні, закадрові голоси, діалоги; 2) невербальний аудіоканал: музика, звукові ефекти, закадрові звуки; 3) словесно-візуальний канал: субтитри, знаки, примітки, що з'являються на екрані; 4) невербальний візуальний канал: картинка на екрані [71, с. 245]. Рівність аудіовізуального перекладу означає не тільки відповідність між мовними компонентами двох мов, але також адекватну взаємодію між вербальним та невербальним вмістом окремо в оригіналі та його перекладі. На початку 20-го століття фільми були німими, проте не безмовними: на екрані можна було побачити людей, які говорили, але вся суть розповіді і діалогів передавалася за рахунок інтертитрів – «текстів, які були зображені або надруковані на папері, який потім був поміщений між частинами фільму» [127, с. 58]. Як зазначено у Великій українській енциклопедії: «Кіно́ німе́ – етап історії кінематографа як технології та мистецтва від першої демонстрації фільмів братів Люм’єр (1895) до створення кіно звукового (1927)» [3]. Переклад німого кіно є однією з найбільших прогалин у дослідженнях аудіовізуального перекладу. Дослідники АВП схильні списувати цю сферу з уваги на тій підставі, що переклад німого кіно не є проблематичним, принаймні порівняно з проблемами, які супроводжувалися разом з появою звуку. Наприклад, Ян Іварссон і Мері Керролл зазначають, що інтертитри були просто «вилучені, перекладені». . . зняті і повторні вставлені» [84, с. 9]. Але Тесса Дваєр вказує на те, що інтернаціоналізм та універсалізм в період тихої епохи насправді спиралися на велику кількість перекладацьких практик [48, с. 301]. Це включало присутність живих оповідачів, перерозподіл інтертитрів і зміни сюжетних ліній, включаючи надання альтернативних кінцівок (так звані «російські кінцівки») [32, с. 12]. Т. Дваєр робить висновок, що для підтримання ідеї універсалізму в німому кіно були здійснено значні зусилля в перекладі. Вона опирається на дослідження Рут Васей «The World According to Hollywood», яке акцентує увагу на текстовій нестійкості фільмів і тому, як це сприяло продажу фільмів за кордоном [48, с. 301]. Як зазначає Р. Васей, німі фільми ніколи не були так точно зафіксовані, як пізніші картини зі звуком [142, с. 64]. Це добре демонструє дослідження Йоста Брурена в нідерландському контексті та колекція німого кіно Desmet, яка надає інформацію про їх локалізацію. Брурен стверджує, що кіно 1910-х було плинним, змінним і пластичним, і не мало жодного «оригіналу», оскільки кожна копія могла відрізнятися [16, с. 65]. Прикладом сильно локалізованого німого фільму є голландська версія «Де мої діти» (1916), яка була значно скорочена і цензурована до показу в Нідерландах. Хоча дослідження перекладу фільмів в періоді німого кіно мало невелику увагу в галузі досліджень перекладу, ми маємо розглядати його як цілісний процес, що включає переклад, додавання або вилучення інтертитрів, монтаж фільму та парапереклад [115, с. 11]. Навіть в епоху німого кіно, коли фільми не мали звукового супроводу, експорт фільмів на зарубіжні ринки передбачав певну форму міжмовного посередництва. Саме на початку двадцятого століття, разом з розвитком складніших сюжетів у кіно, виникла практика використання письмових текстів, розміщених між кадрами фільму, інтертитрів [83]. Бернард Дік, автор книги «Анатомія фільму» навів пояснення, що ці інтертитри служили для встановлення часового та просторового контексту, допомагали глядачам розуміти внутрішні думки персонажів і компенсували різницю між часом на екрані та реальним часом в кінематографічному обладнанні, яке було обмеженим [45, с. 175]. Видалення оригінальних інтертитрів і додавання нового тексту цільовою мовою для подальшого показу фільму на зарубіжному ринку стали звичайною практикою. Однак ця процедура також послужила поштовхом для розвитку нових форм аудіовізуального перекладу. Були найняті спеціальні люди що виконували так звану «роботу інтертитрів» [46, с. 1039]. Їх робота була зосереджена на привертанні уваги, роз’ясненні сюжетної лінії, вони часто намагалися поліпшити враження глядачів, розповідаючи різні анекдоти про акторів чи пояснюючи, як працює проєктор [21, 410]. За даними Forbes and Street (2000), виникнення звуку в кіно наприкінці 1920-х років тимчасово поклало кінець американському домінуванню в європейській кіноіндустрії. Технологічний прогрес в цей період дозволив розвивати нові методи аудіовізуального перекладу, такі як «постсинхронізація» та вдосконалені інтертитри, що відкрилошлях для сучасних субтитрів [146]. У той час, як мови відігравали обмежену роль у німому кіно, поява розмовних фільмів запровадила багатомовність у кіно в глобальному масштабі. Синхронна мова дебютувала в американських фільмах, і кіноіндустрії потрібно було знайти способи успішного розповсюдження голлівудської продукції по всьому світу. Ця ситуація значно відрізнялася між англомовними та неангломовними регіонами через поширеність англійської мови в ранню епоху звукового кіно [115, с. 24]. Першим міжнародним розмовним фільмом був «Співак джазу» Warner Brothers у 1927 році [135]. Хоча в основному він був німим фільмом із музичним саундтреком і лише кількома живими сценами розмови, він ознаменував початок ери звукового кіно й досі вважається її відправною точкою. Незрозуміло, як цей фільм було представлено неангломовній аудиторії в усьому світі. Коли він прибув до континентальної Європи в 1929 році, вважають, що у Франції, наприклад, фільм був показаний з французькими інтертитрами, що містили письмові переклади розмовних сцен, які демонструвалися на окремому екрані, як слайди [136, с. 158–159]. Оскільки все більше фільмів з наявними діалогами випускалися за межами регіону оригіналу, одним із ранніх підходів для їх поширення було рішення їх узагалі не перекладати [94, с. 91]. На початку 1929-1930 років процеси дубляжу ще не були розвинені, і форма субтитрів, з якою ми знайомі сьогодні, була рідкістю. Оскільки глядачі за межами Сполучених Штатів не бажали дивитися англомовні фільми, голлівудські продюсери та іноземні дистриб’ютори звернулися до «синхронізованих» фільмів. Це були німі версії розмов з музикою як єдиним аудіо, доповненими інтертитрами, текстовими вставками подібними до заголовків. [34, с. 27–28; 56, с. 194–203]. Така практика застосовувалася в таких країнах, як Італія, де 22 жовтня 1930 року був прийнятий закон, який забороняв у фільмах говорити іншими мовами, крім італійської. Дозволялися лише пісні іноземними мовами. Це призвело до появи великої кількості інтертитрів замість діалогів, які більш-менш пояснювали розмовний діалог акторів оригінального фільму, але порушували його ритм і фрагментували потік зображень. Деякі фільми закінчувалися величезною кількістю титульних карток: до 200 або навіть 250 титульних карток на фільм [115, с. 17]. Інша стратегія, яка повністю уникала перекладу, передбачала повторну зйомку кадрів крупним планом із розмовним діалогом за допомогою місцевих акторів, зберігаючи безмовні довгі кадри з оригінальних фільмів, щоб уникнути перезйомки всього фільму. Ці практики були короткочасними, як і стратегія створення дво- або багатомовних фільмів, щоб уникнути необхідності перекладу. Приклади таких фільмів включають «Kameradschaft/La Tragédie de la mine» (1931), «Niemandsland» (1931) і «Allô Berlin? Ici Paris» (1931) [34, с. 28–29]. На початку переходу кінематографу на звук у всьому світі виникли два основних підходи. Ці методи можна загалом розділити на дві групи: включення письмових текстів, як правило, у вигляді заголовків, накладених на фільм або відображених на окремому екрані поруч із основним, і заміна оригінальних діалогів репліками, вимовленими мовами, зрозумілими місцевим жителям, аудиторії. Практика додавання заголовків, які можна було б прочитати під час розмови персонажів, стала відомою як субтитри. З іншого боку, зміна розмовної мови фільму була досягнута за допомогою двох основних стратегій: багатомовних версій і більш тривалого процесу дубляжу [34, с. 209-210]. Багатомовні версії передбачали зйомки однієї історії та діалогів кількома мовами, залучаючи ту саму технічну групу, але змінюючи акторський склад для кожної мови. Навпаки, дубляж передбачав заміну оригінальних діалогів і голосів акторів на нові репліки мовами країн, де мав вийти фільм. На початку 1930-х років деякі великі голлівудські студії прийняли дубляж як стратегію повернення аудиторії в регіонах, які вони тимчасово втратили через впровадження звуку у фільмах. Хоча глядачі в Латинській Америці та Європі спочатку насолоджувалися новизною звуку у фільмах, невдовзі вони стали незадоволені фільмами переважно англійською мовою. Голлівуд визнав потребу в тому, щоб його фільми були доступні іспанською, французькою та іншими основними європейськими мовами, щоб підтримувати важливі кіноринки, відшкодовувати витрати на виробництво та підвищувати прибутки. Голлівудські компанії в Азії, навпаки, надавали перевагу субтитрам, які включали проектування заголовків на допоміжний екран, розташований поряд з основним. Ця практика, особливо поширена в Японії та Китаї, також була поширеною на Близькому Сході [34, с. 230]. Наприкінці 1920-х і на початку 1930-х років Німеччина стала відомим виробником фільмів як для внутрішнього глядача, так і для експорту. Щоб зберегти свою присутність на міжнародних ринках і задовольнити попит на показ іноземної кінопродукції у своїх кінотеатрах, Німеччина також прийняла практику дубляжу. Однак контроль нацистського режиму над німецькою кіноіндустрією з 1933 року призвів до скорочення експорту фільмів в інші країни [89, с. 67]. У перші роки переходу до звуку в кіно домінування Голлівуду в глобальному кінопрокаті призвело до того, що англійська мова стала основною мовою в нових розмовних фільмах. Тим не менш, неангломовні країни також почали поширювати свої радіомовні програми в англомовних регіонах. Зокрема, фільми з Франції та Німеччини потрапили в англомовні країни. Для перекладу іншомовного діалогу коротко використовувалися інтертитри. Наприклад, такі фільми, як «Westfront 1918» (реж. Ґ. В. Пабст, 1930), використовували інтертитри для перекладу діалогів іншою мовою, подібно до того, як це робилося в деяких голлівудських фільмах, таких як «Hell's Angels» (реж. Г. Г’юз, 1930) і «Seas Beneath» (реж. Дж. Форд, 1931). Британське кінотовариство експериментувало з різними техніками, включаючи друк короткого опису історії на напівпрозорому папері, щоб глядачі читали, підносячи його до світла екрана [94, с. 56]. У кількох випадках фільми містили певні послідовності англійською мовою для випуску на англомовних ринках. Наприклад, у фільмі Рене Клера «Мільйон» («Le Million», 1931) першу послідовність, як повідомляється, було перезнято зі зміненими діалогами. Замість того, щоб усі персонажі розмовляли французькою, двоє персонажів початкової сцени були перетворені на англійця та його друга, який перекладав для нього французький діалог. Додаткові сцени за участю цих двох персонажів додавали з інтервалом, щоб допомогти англомовній аудиторії слідкувати за сюжетом фільму. Це можна розглядати як ранню форму попередньо записаного фільмового пояснення [104, с. 27]. Наприкінці 1920-х і на початку 1930-х років багато досліджень було зосереджено на багатомовних версіях Голлівуду [144]. Одним із перших прикладів багатомовного фільму був «Атлантик» Е. А. Дюпона (1929), виробництва British International Pictures. Спочатку він був знятий англійською мовою в липні 1929 року, а пізніше німецькою та французькою мовами в 1930 році. У цьому фільмі були фрагменти, які можна використовувати в усіх версіях, і сцени діалогів, які вимагали перезйомки кожною мовою. Процес виробництва тривав кілька місяців, поєднуючи аспекти багатомовних версій і ремейків [94, с. 92–93; 10, с. 124; 145, с. 56, 79–80]. Різниця між багатомовними версіями, ремейками та екранізаційними перекладами часто була нечіткою, прикладом чого є такі фільми, як «Prix de beauté» Августо Дженіна (1930), який поєднував багатомовний живий звукозапис із ранніми техніками дубляжу, та французьку версію «M» Фріца Ланга (1931) [9]. Пік багатомовних версій у Голлівуді припав на 1930–1931 роки. Цей період зіткнувся з труднощами, включно з невдалим мовним вибором і невідповідними акцентами персонажів через примітивний стан звукових технологій, як зауважили такі вчені, як Колін Ганкель [74, с. 329]. У Європі виробництво багатомовних версій охоплювало більш тривалий період, переважно в Лондоні, Парижі та Берліні. Компанія Tobis (голландсько- німецько-швейцарська співпраця) відзначилася виробництвом таких фільмів саме у цих містах. Щоб конкурувати в Європі, у 1929 році Paramount заснувала сучасний продюсерський центр у голлівудському стилі поблизу Парижа. Ці студії, які були розташовані у Сен-Моріс, створювали багатомовні версії різними європейськими мовами, залучаючи досвідчених сценаристів, акторів і режисерів. Незважаючи на створення фільмів 14 різними мовами, ці багатомовні версії, як і їхні голлівудські аналоги, зрештою зазнали комерційної невдачі, що змусило Paramount припинити виробництво приблизно в середині 1932 року [10, с. 119–124; 34, с. 29–30]. Німеччина, оснащена першокласними звуковими сценами, стала головним виробником багатомовних фільмів у Європі [89, с. 181]. Чималу роль у цьому зіграли, зокрема, компанія Tobis і кіноконгломерат Ufa. Берлін став основним центром для цієї постановки, зосереджуючись переважно на легких комедіях і оперетах. Подібно до Голлівуду та Жоінвіля, актори були найняті для роботи на одному знімальному майданчику, кожен виконуючи свої ролі на відповідно на своїй мові. Деякі різнопланові актори могли грати в кількох версіях фільму, прикладом яких є Ліліан Гарві, яка вільно володіла трьома мовами та зіграла головну роль у «Der Kongress tanzt» (Е. Чарелл, 1931), знятому німецькою, французькою та англійською [10, с. 126–128]. «Уфа» залишалася активною у виробництві багатомовних фільмів протягом тривалого періоду, з 1929 по 1939 рік. В Італії ці версії продовжувалися до 1943 року, охоплюючи італійські, іспанські та німецькі виробництва [77, с. 115]. Деякі з багатомовних фільмів служили прикладами в ранніх звукових практиках, демонструючи здатність режисерів і техніків до нових викликів звукозапису. Однак існує мало доказів щодо процесів перекладу, наприклад того, як сценарії та діалоги перекладалися різними мовами – тема, яка залишається в основному невивченою [34, с. 308]. Незважаючи на те, що аудіовізуальний переклад є професійною практикою, яка сягає витоків кіно, донедавна це була відносно невідома сфера досліджень. Після повільного та хиткого початку наприкінці 1950-х і на початку 1960-х років, ця галузь набула значного поширення лише наприкінці 20 століття. Першою монографією на тему аудіовізуального перекладу вважають роботу Шимона Лякса «Le sous-titrage de films», датовану 1957 роком. Незважаючи на її невеликий обсяг – всього 62 сторінки, вона все ж надає читачам докладний огляд цієї методики. Однак, оскільки монографія вона була опублікована як авторська книга, її поширення було обмеженим, і дуже мало вчених мали можливість познайомитися з цією працею [31]. У 1960-х і 1970-х роках у сфері АВП панувала значна невпевненість, хоча були окремі невеликі статті, присвячені дубляжу. У 1960 році журнал Бабель (англ. «Babel») випустив спеціальний випуск, присвячений кіноперекладу, який включав роботи французьких перекладознавців П'єра-Франсуа Кайе [18] і Едмонда Карі [20]. Більшість публікацій цього періоду мали виразний професійний підхід і фокусувалися на аудіовізуальному перекладачеві, різних етапах перекладу, на відмінностях між дубляжем і субтитрами, а також на тому, як аудиторія сприймала субтитри [108; 126]. Однією з ключових публікацій 1980-х років стала стаття "Le sous-titres... un mal necessaire" Люсьєна Марло датована 1982 роком. За словами Л. Марло, термін «субтитри» вперше було використано французькою мовою в журналі Cinéma в 1912 році. Використання «субтитри» і «субтитрувальник» з'явилось у статті 1923 року в журналі Mon Ciné. Марло визначає субтитри як стислий переклад діалогу, спроектованого внизу зображень у фільмі іншою мовою, представленому в оригінальній версії. Процес субтитрування передбачає точний переклад діалогу з мови, потенційно незнайомої аудиторії, завдяки короткочасній появі напису мовою рецепієнта [97, с. 272]. Це визначення підкреслює спільні характеристики субтитрування, письмового та усного перекладу – кожна з яких передбачає достовірне перетворення значення діалогу різними мовами. Процес перекладу як у субтитруванні, так і в усному перекладі складається з попереднього перекладу, перекладу та «вичитки» (перевірки перекладу). Усний переклад вводить різноманітні обмеження, зокрема технічні (обладнання), біологічні (тривалість читання та прослуховування, здатність миттєвого запам'ятовування), лінгвістичні (лаконічний вираз, ясність, точність), семіотичні (різні рівні важливості тріади звук-зображення-текст: у субтитруванні зображення полегшує розуміння інформації як МО, так і МП, тоді як текст забезпечує передачу повідомлення; в усному перекладі важлива інтонація та ясність виразу, в той час як зображення та текст лише доповнюють зміст перекладеного), соціальні (типи цільової аудиторії) і обмеження пов’язані з місцем/часом (спеціалізовані місця та обладнання) [97, с. 274-280]. У своїй статті він також надає деякі поради щодо правильного представлення субтитрів і розглядає не лише лінгвістичний аспект цієї практики, але й економічні фактори, вплив кіноіндустрії та внесок різних фахівців, задіяних у процесі створення субтитрів [97, с.281]. У той самий рік Крістофер Тітфорд вказує, що проблеми, пов'язані з субтитрами, «суттєво визначаються обмеженнями, які накладаються на перекладача самим носієм мови» [137, с. 113]. Він вводить концепцію «обмеженого перекладу», яка пізніше була застосована до різних видів перекладів у практиці аудіовізуального перекладу, як, наприклад, в дослідженнях іспанського лінгвіста Роберто Майорала Асенсіо [103]. З огляду на вище сказане можна вважати, що АВП безсумнівно отримав право становити законну та незалежну галузь досліджень, яка відповідає статусу будь-якої іншої галузі досліджень з усного перекладу та перекладу в загальному плані. Навіть якщо з епістемологічної точки зору важко визначити чітку межу між аудіовізуальним перекладом і перекладознавством, аудіовізуальний переклад безумовно набуває великої популярності. Це явище викликало інтерес у багатьох дослідників і вчених, стимулюючи проведення багатьох теоретичних, описових, соціологічних та експериментальних досліджень [39]. Перша в історії конференція з дубляжу та субтитрування відбулася у 1987 році в Стокгольмі під егідою Європейської мовної спілки (англ. European Broadcasting Union - EBU), в результаті чого інтерес до сфери аудіовізуального перекладу значно зріс і відобразився у публікації нових книг і статей у цій галузі, зокрема роботи «Doublage et postsyncronisatio» [123], «Overcoming Language Barriers in Television» [95] та «Subtitling for the Media. A Handbook of an Art» [82]. Остання праця – англійський переклад шведського оригіналу від 1986 року – включає докладний опис діяльності субтитрування, ретельну історію технічних аспектів цього процесу та ранній огляд субтитрів Windtling для глухих і осіб із вадами мовлення. У 1998 році за підтримки М. Керролл було випущено переглянуте та оновлене друге видання, яке враховувало останні технологічні досягнення в області цифрових технологій [84]. Працюючи з погляду дескриптивного (описового) перекладознавства, бельгійський лінгвіст Дірк Делабастіта (1989) був одним з перших вчених, які зосередили увагу на семіотичній природі аудіовізуальних творів і обговорили вплив різноманітних знаків та елементів на дубляж і субтитрування при створенні фільму. Він акцентував увагу на культурних аспектах, що відповідає новому напрямку в теорії перекладу того часу, так званий "культурний поворот", проте він також ніколи не ігнорував аналіз процесу перекладу [35]. Дуже схожа за назвою на роботи Делабастіти, але написана французькою, робота Хосе Ламбера з 1989 року, «La traduction, les langues et la communication de masse», розглядає вплив мас-медіа на суспільство та роль мови і перекладу в цьому контексті. Важливим внеском Ламбера в цю галузь є його здатність змінити погляд на аудіовізуальний переклад, підкреслюючи, наскільки аудіовізуальна продукція може бути вразливою до маніпуляційних та ідеологічних впливів [91]. В останні десятиліття складна семіотична структура аудіовізуальної продукції викликала великий інтерес у перекладачів, і ця професія значно розширилася та диверсифікувалася з появою цифрових технологій в останній чверті 20-го століття та стала більш помітною сферою академічних досліджень, що створило сприятливий ґрунт для розквіту наукової діяльності, основою якої є переклад. Справжній початок розвитку академічного дослідження аудіовізуального перекладу можна відслідкувати до 1990-х років, коли ця галузь переживала свій «золотий вік». Протягом цього періоду стали здійснюватися систематичні дослідження в галузі перекладу в освітніх, наукових і професійних колах. З'явилися збірки праць, наприклад видані Ів Ґамб'є і дослідження від авторів, таких як Генріх Ґотліб [58; 70]. Відтоді ця галузь зазнала значного наукового розвитку, і стала академічно визнаною. Можна вважати, що АВП досягла академічної зрілості з огляду на численні конференції та події що регулярно відбуваються на цю тему. Дисертації і наукові публікації у цій галузі стали досить поширеними, і деякі університети пропонують навчальні курси з дубляжу, субтитрування, закадрового озвучення та доступності аудіовізуальних засобів масової інформації, включаючи субтитрування для глухих і слабозорих (англ. SDH), аудіодескрипцію (тифлокоментування) для сліпих та слабозорих (англ. AD). Цифрова технологія відіграє ключову роль не лише у виробництві та розповсюдженні аудіовізуального контенту, але також у його адаптації та користуванні. Ця технологія стала джерелом росту нових форм створення та поширення аудіовізуальних продуктів, з оптимізацією використання різних пристроїв, таких як ноутбуки, планшети та смартфони, а також розвитком нових засобів комунікації, включаючи соціальні мережі та краудсорсинг [25, с. 40]. Це також суттєво вплинуло на галузь аудіовізуального перекладу, викликаючи ріст інтересу як серед фахівців, так і серед науковців. Сьогодні ця галузь досліджень стрімко розвивається і здобуває все більший інтерес завдяки зростанню виробництва, поширення, взаємодії та загальному зацікавленню у сфері аудіовізуальних продуктів. Початкові дослідження у цій сфері були спрямовані на визначення особливостей аудіовізуального перекладу. Вони вивчали характеристики вихідного тексту (англ. Source Text - ST), які могли викликати проблеми у процесі перекладу. Більшість цих проблем, пов'язаних із аудіовізуальним перекладом, відрізнялися від звичайних проблем, що властиві художньому перекладу та іншим видам письмового перекладу [25, с. 42]. Позиція аудіовізуального перекладу, яка колись вважалася нічим більшим, ніж спеціалізованою сферою в перекладознавстві, тепер стрімко змінюється і набуває все більшого значення та популярності завдяки зусиллям багатьох молодих дослідників, які обрали цю сферу для своїх наукових інтересів. Тепер відмінності між різними режимами АВП та іншими аспектами цієї галузі обговорюються більш ретельно і детально. Причиною цього є значний приріст активного та пасивного використання аудіовізуальних продуктів у порівнянні з минулими десятиліттями [120, с. 186]. Глобальні медіа-ринки, що виробляють аудіовізуальний контент і розваги, все більше розуміють та враховують важливість перекладу, який також називається локалізацією, інтернаціоналізацією або навіть глокалізацією. Це означає адаптацію аудіовізуальної продукції до норм, смаків і особливостей різних культурних споживачів [120, с. 187]. 1.2. Типи аудіовізуального перекладу Зазвичай існують два загальні підходи до перекладу усного діалогічного оригінального продукту іншою мовою. У першому варіанті оригінальний усний діалог залишається незмінним, але перекладається на мову цільової аудиторії шляхом процесу, відомого як «переозвучування». Ця заміна може бути повною, коли оригінальний звук цілком замінюється новим на цільовій мові, або частковою, коли оригінальний голосовий діалог все ще слабко чути на фоні, відомому як закадровий переклад. Як переозвучування, так і субтитрування можуть бути використані для подолання мовних бар'єрів або полегшення доступу до аудіовізуального контенту для аудиторії з різними сенсорними вадами, такими як люди з вадами слуху, глухі, сліпі або частково зрячі. Хоча звичка, культурні вподобання та фінансові обставини зробили дубляж, субтитри та переозвучення найбільш популярними методами перекладу аудіовізуальних творів, це не означає, що вони є єдиними доступними варіантами. Типологія, запропонована дослідниками, такими як Дж. М. Люйкен [95], І. Ґамб'є [58] і Х. Діас-Сінтас [42], включає понад 10 різних видів багатомовного перекладу в галузі аудіовізуальної комунікації. Серед цих видів можна виділити дубляж (англ. dubbing), субтитри (англ. subtitling) та переозвучування (англ. revoicing). Дубляж – процес перезапису оригінального діалогу цільовою мовою за допомогою голосів акторів дубляжу. Ця заміна відтворює оригінальний зміст і забезпечує синхронізацію цільової мови з рухами губ акторів так, щоб цільова аудиторія вірила, що актори на екрані розмовляють мовою перекладу [44, с. 441]. Синхронізований дубляж також називають «ліпсинк». Метою цього дубльованого діалогу є відтворення природного ритму оригіналу, особливо з точки зору темпу подачі та синхронізації скрипту з рухом губ [95, с. 112]. Дехто вважає дубляж найповнішою та найскладнішою формою перекладу, яка вимагає вмілого поводження з різними елементами, включаючи збереження семантичного значення та ритму мови, технічних аспектів вимови [20, с. 110]. Усе це має бути виконано з дотриманням практичних обмежень самого засобу [146, с. 103-104]. Протягом останніх трьох десятиліть робилися спроби визначити безліч факторів, що впливають на цей метод перекладу. Ці зусилля розширили концепцію ліпсинку, щоб охопити ширший спектр вимог до синхронізації. Новіші та складніші моделі синхронізації дубляжу свідчать про важливість відповідності іншим аспектам оригінального фільму, які сприяють зображенню персонажа чи художній унікальності [54; 146; 27]. Ступінь, до якого акцентується синхронізація губ, порівняно з іншими формами синхронізації, залежить від цільової аудиторії. Наприклад, американська аудиторія, як правило, більш розбірлива в цьому відношенні, ніж італійська [60, с. 174]. Субтитрування передбачає відображення письмового тексту, як правило, у нижній частині екрана, який відтворює оригінальні діалоги мовців та інші мовні елементи, що входять до візуального зображення (вставки, літери, графіті, банери та інше) або звукової доріжки. Іншими словами, субтитри передбачають письмовий переклад оригінального усного діалогу та іншої словесної інформації (наприклад, тексту на екрані чи фонових голосів) на іншу мову. Субтитри зазвичай представлені у вигляді двох рядків тексту, кожен із яких містить максимум від 35 до 42 символів. Зазвичай вони відображаються в нижній частині екрана й синхронізуються з усним діалогом і візуальними елементами [44, с. 443]. Тривалість субтитрів становить мінімум одну секунду (або 20 кадрів) і максимум 6-7 секунд, залежно від швидкості читання цільової аудиторії. Як правило, текст подається зі швидкістю від 12 до 17 символів на секунду, хоча такі мови, як китайська та японська, можуть мати різні стандарти, як правило, близько 4-5 символів на секунду [44, с. 444]. Міжмовні субтитри є кращим методом аудіовізуального перекладу в таких країнах, як Бельгія, Хорватія, Греція, Нідерланди, Португалія та скандинавські країни тощо. Останніми роками його популярність різко зросла завдяки інтеграції багатомовних субтитрів на DVD-диски та послуг відео на замовлення, що дозволяє охоплювати вміст глобальної аудиторії [36, с. 110]. Субтитри охоплюють не лише діалоги між акторами, а також будь-який текстовий зміст, що з'являється на екрані, такий як літери, знаки, або сторінки газет, а також елементи саундтреку фільму, наприклад пісні. Експерти в даній галузі загалом згодні з тим, що субтитрування має все більше важливу роль в аудіовізуальному перекладі [37, с. 289]. Застосування субтитрів обґрунтовується економічною вигідністю та ефективністю порівняно із дубляжем, який вимагає складнішого технічного обладнання і залучення додаткових фахівців. Субтитри вимагають точної синхронізації з візуальними елементами на екрані та усними діалогами і повинні залишатися на екрані достатньо довго для того, щоб аудиторія могла комфортно їх читати. Серед переваг субтитрів можна відзначити збереження оригінальних голосів акторів, що дозволяє глядачам краще оцінити їх акторську гру. У той же час, одним із важливих недоліків субтитрів є те, що вони займають частину екранного простору і можуть відволікати увагу аудиторії. Субтитри загалом дотримуються стандартних правил пунктуації, але також використовують певні конвенції пунктуації, які можуть варіюватися від компанії до компанії та від місця до місця. Субтитрування передбачає перехід із усного до письмового мовлення, що вносить значні зміни. Насправді, діалог у субтитрах не є точно таким самим, як у звичайному усному спілкуванні, проте він також має відображати характеристики, які відрізняють його від писемного мовлення, такі як незавершені речення, повтори, неповні порівняльні речення тощо. Тим не менше, через обмеження, пов'язані із простором та часом, субтитри не завжди можуть передати всі ці відтінки [36, с. 115]. Суртитри (англ. surtitling), які також називають лібрето, передбачають переклад або транскрипцію розмовних діалогів і текстів пісень під час живих опер, музичних виступів і театральних вистав. Цей вид субтитрів проектується на екран, розташований над сценою, або відображається на екрані, розташованому перед кожним місцем глядача. Подібно до субтитрів, їхнє основне призначення – передати загальний зміст вимовленого чи проспіваного вмісту, дотримуючись обмежень, пов’язаних із часом і простором. Іноді суртитри можуть містити додаткову інформацію, наприклад імена персонажів, щоб допомогти аудиторії слідкувати за сюжетом [17, с. 59]. Інша форма субтитрів в аудіовізуальному перекладі, відома як субтитри для людей із вадами слуху (англ. SDH), передбачає відображення письмового тексту на екрані, який представляє розмовний діалог, музику, звуки та шуми. У SDH субтитри не тільки передають діалог, але й надають інформацію про те, хто говорить, в якій манері вимовляється фраза (акцент, тон та використання іноземних мов), а також будь-які інші релевантні звукові деталі, важливі для розуміння сюжету (наприклад інструментальна музика, звукові ефекти, навколишній шум). Характеристики SDH включають використання кольорів і міток для ідентифікації мовців, розташування субтитрів і опис невербальних функцій, таких як «зітхання» або «кашляння» [110, с. 156]. Так звані «живі субтитри» передбачають створення субтитрів у режимі реального часу для програм або подій у прямому ефірі та можуть включати як внутрішньомовні (тією самою мовою), так і міжмовні субтитри (іншими мовами). Цей тип субтитрів може бути наведений у прямому ефірі, наприклад у спортивних трансляціях, або майже в прямому ефірі, як у програмах новин, де сценарій зазвичай доступний незадовго до ефіру. Традиційно професіонали використовували техніку стенотипії та клавіатуру для транскрибування або перекладу оригінального діалогу. Однак останнім часом розмовні субтитри на основі мовлення стали більш поширеними. Цей підхід використовує технологію розпізнавання мовлення, коли доповідач слухає оригінальну промову та повторює її, включаючи пунктуацію, у програмному забезпеченні розпізнавання мовлення. Потім це програмне забезпечення генерує субтитри з мінімальною затримкою та відображає їх на екрані [129, с. 1]. Широка доступність технологій підштовхнула зростання аматорських практик в Інтернеті, що призвело до появи нової перекладацької діяльності, зосередженої насамперед навколо озвучування та субтитрів. Серед них фенсаб, або ж аматорське субтитрування, яке передбачає додавання субтитрів до аудіовізуальної продукції. Спочатку це починалося з японського аніме, зроблене фанатами для фанатів, а тепер зазвичай безкоштовно розповсюджується в Інтернеті, і є, мабуть, найвідомішою формою так званого «фанатського» перекладу [43, с. 40]. І навпаки, аматорський дубляж передбачає заміну оригінального діалогу фільму чи телевізійного шоу іноземною мовою на переклад цільовою мовою, який виконується аматорами чи ентузіастами, а не професійними акторами. Незважаючи на відмінності в мовних і технічних аспектах, обидва методи принципово схожі на свої професійні аналоги [36, с. 184] Переозвучування (відомий також як «ревойсинг») – це термін, який використовується для позначення методів аудіовізуального перекладу з метою повного або часткового перекриття оригінального тексту новим текстом цільовою мовою (МП) [30, с. 6]. Так, білоруська дослідниця Марина Савко розділяє переозвучування на такі види: закадровий переклад (англ. voice-over або half-dubbing), коментар (англ. narration), аудіодескрипція, вільний коментар або адаптацію (англ. free commentary) та дубляж (англ. dubbing) [6, с. 353]. 1.3. Лінгвістичні та культурні аспекти аудіовізуального перекладу Аудіовізуальний переклад (АВП) є відносно новою галуззю перекладознавства хоча і спеціалізованою, яка передбачає наявність у процесі перекладу будь-якої аудіо- та візуальної електронної системи. АВП не отримав широкого визнання до кінця 1990-х років, коли було встановлено сам термін. До цього він був відомий під різними назвами, наприклад «Переклад фільмів» або «Екранний переклад» [40, с. 192]. Існує широкий спектр аудіовізуальних продуктів, доступних для перекладу, таких як телевізійні програми, художні фільми, театральні п’єси, мюзикли, веб-сторінки, відеоігри тощо. АВП охоплює всі форми перекладу для різних медіа та форматів, включаючи послуги доступності, як-от субтитри для глухих і людей із вадами слуху та аудіоопис для сліпих і людей із вадами зору. За своєю суттю, АВП передбачає переклад оригінального тексту цільовою мовою з урахуванням візуальних елементів, необхідних для передачі оригінального повідомлення. Це робить роль перекладача складнішою порівняно з перекладом лише тексту через унікальні обмеження, пов’язані з АВП, коли різні режими вимагають різних підходів [41, 22]. Як зазначають Хорхе Діас-Сінтас і Гунілла Андерман, техніки передачі мови на екрані були важливими, щоб зробити аудіовізуальні програми зрозумілими для аудиторії, яка не розмовляє мовою оригіналу. Крім того, на практиці часто співіснують різні режими перекладу, причому вибір залежить від таких факторів, як жанр програми, аудиторія та те, чи її показують на телебаченні чи в кінотеатрах [40, с. 194]. Термін «культурний переклад» використовують в різноманітних контекстах з різними конотаціями. У вужчому значенні цей термін стосується практик літературного перекладу, спрямованих на визначення культурних відмінностей, передачу широкого культурного контексту або представлення іншої культури в процесі перекладу. Серед викликів, з якими стикаються у роботі перекладачі, є звернення до таких особливостей, як діалект і гетероглосія, обробка літературних алюзій та відтворення назв таких культурних елементів, як їжа, архітектура тощо [19, с. 83]. Аудіовізуальний переклад відіграє вирішальну роль в освітніх установах, зокрема у вивченні мови. Він надає цінні матеріали та вправи, які можуть допомогти у вивченні другої мови. Субтитрування, зокрема, є ефективним інструментом для тих, хто вивчає іноземну мову. Коли студенти чують мову оригіналу під час читання субтитрів у контексті, це створює привабливе навчальне середовище. Такий підхід допомагає студентам зміцнити свої мовні навички, розширити словниковий запас і зануритися в культуру, пов’язану з іноземною мовою. Крім того, субтитри також мають значний вплив на засвоєння мови поза аудиторією. У таких регіонах, як Сінгапур, де розмовляють кількома мовами, субтитри англійською для програм такими мовами, як китайська, допомагають глядачам зрозуміти розмовну мову. Субтитри відіграють важливу роль у цьому процесі засвоєння мови. Згідно з дослідженням Г. Ґотліба в 2004 році, серед данських учнів першого класу було зроблено вражаюче спостереження. На запитання про їхню мотивацію навчитися читати значна більшість 72 із 75 студентів висловили бажання читати телевізійні субтитри. Повідомляється, що громадяни витрачають у середньому одну годину на день, слухаючи англійську мову на телебаченні та відео [68, с.153-157; 70, с. 151-153]. В останні роки аудіовізуальний переклад перетворився на динамічну сферу перекладознавства. Він отримав визнання завдяки міжнародним конференціям, редагованим томам і науковим публікаціям. Це швидке зростання підкреслює зростаючу важливість аудіовізуального перекладу як академічної дисципліни. Мова і культура глибоко переплетені. Вони впливають один на одного, і їх неможливо розділити. Такі вчені, як Юрій Лотман і Борис Успенський, підкреслювали, що мова просякнута культурою, а культура обертається навколо структури природної мови. Коли ми обговорюємо переклад, який включає мови, ми також повинні враховувати культурні відмінності. Переклад завжди відбувається в культурному контексті [93, с. 215]. Протягом багатьох років вчені досліджували, як культурні фактори впливають на процес перекладу. «Культурний поворот» у перекладознавстві в 1970-х роках, який запропонував ізраїльський вчений Ітамар Евен-Зогар, робив наголос на переклад не просто як на текст, а на його культурний контекст. Ця зміна підкреслила важливість культурних аспектів у перекладі, хоча, варто зазначити, що роль культури в перекладі завжди визнавалася [11, с. 138-139]. Переклад тексту між мовами та культурами є складним завданням, особливо коли вихідний текст багатий культурними посиланнями. Перекладачі повинні вирішити, чи адаптувати вихідний текст до культурного контексту цільової мови для покращення розуміння, чи зберегти оригінальні культурні елементи, ризикуючи в результаті потенційною плутаниною. Хоча міцна теоретична основа є цінною для тих, хто цікавиться перекладом, наявність кількох класифікацій зі схожими концепціями та різною термінологією може призвести до плутанини. Так, ще однією складною проблемою передачі культурного контексту є використання у вихідній мові англіцизмів та їх відтворення цільовою мовою. Наприклад, у німецькій мові поширеність англіцизмів особливо помітна в таких сферах, як ділове спілкування та реклама. Окрім лінгвістичних міркувань, дуже важливо визнати, що англіцизми служать відображенням культурної, соціальної, економічної та навіть політичної динаміки. Англіцизм – це слово або структура, запозичена з англійської мови, проте, яка часто містить культурні нюанси, характерні для англомовного світу. Таким чином, перекладачі повинні вміти орієнтуватися в заплутаній системі культурних конотацій. Точна передача цих нюансів іншою мовою вимагає не лише мовного знання, але й глибокого розуміння культурного контексту, з якого походить англіцизм. Адаптація цих елементів цільовою мовою може бути складним завданням, наприклад, при передачі експресивно забарвленої лексики чи культурних відтінків [80, с. 497]. Введення англіцизмів у мову передбачає культурну трансформацію, що впливає не лише на лінгвістичні аспекти мови перекладу, але й на формування самого культурного ландшафту. Перекладачі повинні знайти баланс між дотриманням стилістичних елементів вихідного тексту та забезпеченням відповідності перекладу очікуванням цільової аудиторії. Цей культурний трансфер є складним і виходить за рамки простої лінгвістичної адаптації, що робить інтерпретацію англіцизмів в аудіовізуальному перекладі складною справою [53, с. 8]. У процесі забезпечення точного та культурно належного перекладу ключовим елементом визначення зв'язку між оригінальним текстом та перекладом є концепт еквівалентності, який застосовується не лише до тексту в цілому, але й до його складових, таких як окремі слова, морфеми, словосполучення чи речення [86, с. 214]. Лінгвіст Вернер Коллер представляв переважно лінгвістичний підхід до перекладу, проте він вийшов за межі вузької концепції еквівалентності як однаковості значення на рівні мовних одиниць. Він визначив відношення еквівалентності між вихідним текстом і текстом перекладу за такими факторами: 1. екстралінгвістичні факти (денотативна еквівалентність); 2. форма вербалізації, включаючи конотації, стиль (конотативна еквівалентність); 3. текстові норми та мовні норми (тексто-нормативна еквівалентність); 4. цільова аудиторія (прагматична еквівалентність); 5. специфічні естетичні, формальні, характерні особливості тексту (формально-естетична еквівалентність) [86, с. 215]. Німецький дослідник Томас Гербст в рамках теорії синхронізації виділяє три основних рівні еквівалентності: рівень значення тексту, рівень синхронізації та рівень функції тексту [79, с. 227–237]. Перший рівень охоплює загальний вміст аудіовізуального продукту, включаючи окремі сцени. Він розглядає текст як єдине ціле та прагне до еквівалентності перекладу. Цей рівень охоплює всі значущі елементи тексту та розглядає текст як окремий мовленнєвий акт у певному контексті. Він також розглядає граматичні, стилістичні та прагматичні аспекти перекладу. Культурні міркування особливо важливі на цьому рівні, особливо коли культурні елементи мають вирішальне значення для розуміння тексту. Другий рівень, відомий як рівень синхронізації, стосується вирівнювання різних елементів у аудіовізуальному тексті. Це включає синхронізацію зображення та звуку, а також вихідного та цільового тексту. Розглядаються різні аспекти синхронізації, такі як синхронізація губ з точки зору темпу мовлення, чіткості артикуляції, наголошених складів, жестів, прямого посилання тексту на ситуаційний контекст. Досягнення синхронності губ або точної відповідності рухів губ оригінальних акторів є серйозною проблемою в аудіовізуальному перекладі. Останній рівень передбачає заплановані ефекти тексту та враховує цільову аудиторію. Він визнає, що цільовий текст може не мати точно таких же функцій, як оригінальний текст у його вихідному культурному контексті. Цей рівень також визнає, що текст сприймається як оригінал, і він має на меті передати домінуючі функції оригінального тексту [79, с. 227–237]. Німецький лінгвіст Отто Каде визначає різні рівні еквівалентності серед яких повна еквівалентність, диверсифікація (тобто відповідність один – багато), нейтралізація (відповідність багато – один), наближена еквівалентність та нульова еквівалентність, як, наприклад, у випадку специфічних для культури термінів, так званих «реалій» [85, с. 111]. Науковці по-різному визначають термін «реалія». Крістіна Шеффнер і Уве Віземанн визначають реалії як «явища та терміни, пов’язані з культурою», «специфічні предмети культури» [15, с. 33]. Пітер Ньюмарк називає їх «культурними словами» [111, с. 94]. Ян Педерсен використовує абревіатуру «ECR», тобто «екстралінгвістичні культурні посилання» (англ. Extralinguistic Culture-bound Reference) [117, с. 13]. І. Корунець, український перекладач, замість терміну «реалія» використовує словосполучення «одиниця самобутнього народного лексикону». До стратегій перекладу реалій належать: пряме перенесення слова МО за допомогою методу транскрипції чи транслітерації, калькування («дзеркальний переклад»), різні типи апроксимації (наприклад, використання слова у МП, яке належить до ширшого семантичного поля, ніж одиниця оригіналу чи навпаки) та інші [87, с. 152]. Фінська дослідниця Ритва Леппіхалме виділяє сім стратегій: (1) прямий перенос слова МО (власні та географічні назви зазвичай передаються безпосередньо; деякі культури мають конвенційні асимільовані або транскрибовані форми; (2) калькування (дослівний переклад, «дзеркальний переклад»); (3) культурна адаптація (культурний аналог замінюється оригінальними реаліями); (4) термін, що замінює підкатегорію (генералізація); (5) експліцитація (імпліцитні елементи реалій вихідного тексту замінюються експліцитними в тексті перекладу); (6) додавання паратекстуального пояснення (у вигляді виноски, глосарію); (7) повне упущення реалій [92, с. 139]. У пошуках відповідної передачі вихідного тексту вибір правильної стратегії здебільшого залежить від цілі перекладу. Наприклад, якщо реалія у вихідному тексті не несе особливого значення необхідного для розуміння контексту, наприклад якийсь напій, який п’є герой, перекладач може використати генералізацію чи навіть стратегію опущення. Найповнішу типологію побудувала авторка монографії «Реалія і переклад», Роксоляна Зорівчак. Вона розрізняє дві групи реалій, а саме за історико-семантичною та структурною класифікацією. До історико-семантичної групи належать: — Власне реалії: тобто найменування вже існуючих предметів дійсності, які знаходяться в навколишньому середовищі. — Історичні реалії: до них належать архаїзми, тобто найменування явищам чи предметам, що вже вийшли з мовного вжитку, хоча знаходились в активному лексиконі раніше, найчастіше ці предмети є частиною культурної спадщини певного народу чи етносу. До другої групи класифікації реалій відносяться: — реалії-одночлени; — реалії-полічлени номінативного характеру; — реалії-фразеологізми [2, с. 71]. Також Р. Зорівчак пропонує розділяти реалії на приховані та явні. До прихованих реалій належать слова, відповідник яким можна знайти в мові перекладу, але з різними значеннями. Часто такі реалії мають стилістичне забарвлення та культурні відмінності [2, 72]. Таким чином, українська дослідниця пропонує дев'ять наступних методів перекладу реалій: контекстуальний переклад: переклад за контекстом; транскрипція/транслітерація: відтворення фонетичної або графічної форми; дескриптивна перифраза: описовий переклад; калькування: переклад лексеми поелементно; гіперонімічне перейменування: прийом генералізації; комбінована реномація: найчастіше мова йде про прийом транскрипції з описовим перекладом; метод уподібнення: заміна реалії МО на реалію МП. міжмовна транспозиція на конотативному рівні: використання реалії в МП аналогічної до реалії чи лексеми МО, яка буде містити релевантну інформацію; ситуативний відповідник: підбір відповідника, який має сенс в контексті [2, с. 93]. Висновки до розділу 1 Проаналізувавши історію аудіовізуального перекладу, ми можемо вказати на його зростаючу важливість у сучасному світі. Було виявлено, що аудіовізуальний переклад вимагає від перекладачів взаємодії не лише з текстом, але й з іншими аспектами медіа-мистецтва, такими як звук, візуальний контент і загальна атмосфера, що створює складний семантичний зміст у цілому. Шляхом дослідження теоретичного матеріалу ми розглянули початок історії кінематографу, та як змінювалися підходи до створення та поширення кінематографічних картин. У період німого кіно дослідження перекладу фільмів відзначалося невеликою увагою, але розгляд цього процесу як цілісного, що включає переклад, використання інтертитрів, монтаж фільму та парапереклад, є важливим. У 1990-х роках, аудіовізуальний переклад пережив «золотий вік» і став академічно визнаною галуззю досліджень, що підтверджено систематичними дослідженнями, конференціями та науковими публікаціями. При опрацюванні теоретичних праць М. Савко [6], І. Ґамб’є [58], Г. Ґотліба [69], Х. Діаса-Сінтаса [40; 44], Е. Кері [20] та інших, було виявлено, що існує близько десяти різних видів багатомовного перекладу, серед яких субтитри для людей із вадами слуху, аматорські та «живі субтитри» тощо. Найбільш домінуючими формами аудовізуального перекладу вважають субтитрування, дублювання та закадровий переклад, які полягають у точному відтворенні значення діалогу між різними мовами. Були виявлені особливості лінгвістичного та культурного характеру, які поєднує в собі аудіовізуальний переклад, його роль у вивченні іноземних мов та зв’язок з передачею культурних відмінностей. На прикладі англіцизмів, були розглянуті завдання, які постають перед перекладачем для точної передачі сенсу та емоційної забарвленості в аудіовізуальному перекладі. Крім того, складність цих завдань також визначається рівнем еквівалентності у зв’язку тексту оригіналу та тексту перекладу. Насамкінець, був проведений аналіз відтворення безеквівалентної лексики мовою перекладу, на прикладі терміну «реалія» та способах її передачі. Розділ 2 АУДІОВІЗУАЛЬНИЙ ПЕРЕКЛАД ЯК САМОСТІЙНА ГАЛУЗЬ ДОСЛІДЖЕННЯ 2.1. Реалізація продукту аудіовізуального перекладу Незважаючи на нинішній сплеск інтересу до аудіовізуального перекладу, у цій сфері залишаються численні складні питання.Швидкі темпи змін у професії часто не залишають достатньо часу для повної адаптації. Традиційні методи інколи конкурують із новими техніками, що призводить до неузгодженості. Стилі субтитрів відрізняються не лише між країнами, але навіть між різними компаніями. Останнім часом постійно лунають заклики до створення «Системи кодів найкращої практики аудіовізуального перекладу». Проте доцільність і необхідність такого матеріалу залишаються предметом дискусій [41, с. 23]. Заглиблюючись у сферу АВП, дуже важливо визнати унікальну природу аудіовізуальних текстів, сформовану способом їхнього розповсюдження. У фільмах значення передається не лише через діалоги персонажів, а й через безліч візуальних і звукових елементів, включаючи зображення, жести, рухи камери, музику та спецефекти. Ці елементи діють у тандемі, дотримуючись певних умовностей і правил фільму. За словами іспанського дослідника Ф. Чаума, аудіовізуальний текст можна визначити як «семіотичну конструкцію, сплетену серією означувальних кодів, які діють одночасно, створюючи значення». Ці коди охоплюють як акустичні (лінгвістичні, паралінгвістичні, музичні, спецефекти та звукова позиція), так і візуальні (іконографічні, фотографічні, сценографічні, кінестетичні, проксемічні) канали [26, с. 82]. Перекладачі, які працюють в аудіовізуальних контекстах, стикаються з численними проблемами, пов’язаними з взаємодією цих кодів. Часто вони можуть працювати лише з мовним кодом, переважно у формі діалогу чи фонових розмов. Наприклад, коли перекладач замінює посилання на певну культуру у фільмі іншим, більш знайомим цільовій аудиторії, він повинен враховувати всі інші діючі коди. Важливо переконатися, що на екрані немає візуальних посилань на замінений культурно-специфічний елемент. Ці складності призвели до концепції «обмеженого перекладу», запропонованої К. Тітфордом. Ця концепція підкреслює складну природу АВП і вкотре доводить, що робота перекладача обмежена взаємодією різних комунікаційних елементів, таких як зображення, музика, діалоги тощо. Обмеження можуть змінюватися залежно від аудіовізуального жанру, який перекладають, і режиму аудіовізуального перекладу, який використовують. І дубляж, і субтитри часто вимагають ретельного розгляду технічних обмежень, зокрема необхідності синхронізації перекладу з оригінальним текстом [137, с. 113]. Неоднорідність цільової аудиторії для аудіовізуальних продуктів вимагає тонкого підходу до мовної обробки, узгоджуючи його з різними віковими групами та статусом цільових глядачів. Мовні елементи, що використовують в аудіовізуальних продуктах, виявляють варіативність відповідно до жанру, і саме перекладач зобов’язаний розпізнати визначальні риси жанру та вірно відтворити їх у перекладі. Помітною особливістю багатьох аудіовізуальних продуктів є переважання діалогів, які характеризуються своїм яскравим і спонтанним характером. Ця мовна спонтанність, додаючи автентичності, створює складнощі для перекладача. Проблеми включають в себе часті вигуки та вставні слова, римування та різноманітні жарти, тлумачення еліптичних речень та вирішення граматичних відхилень. Невдача відтворити ці нюанси в перекладі ризикує поставити під загрозу зв’язність діалогів [147, с. 93–98]. Персонажі є центром у більшості кінематографічних жанрів. Процес перекладу стикається з обмеженнями, пов’язаними з іменами персонажів, які іноді несуть внутрішні значення, надаючи інформацію про них або їхні життя. Перекладачі стикаються з проблемою збереження цього додаткового рівня значення в цільовій мові, щоб запобігти потенційній втраті прагматичного впливу. Крім того, додаткове обмеження виникає через поширену практику серед кінематографістів, особливо в анімаційних фільмах, додавання персонажам різноманітних діалектів, акцентів і сленгу. Це навмисне мовне прикрашання має на меті надати персонажам яскравості, гумору та унікальності, навмисно відхиляючись від мовних норм, щоб привернути увагу цільової аудиторії. Важливо, що вибір діалектів чи акцентів не є довільним, а радше ґрунтується на глибоко вкорінених соціальних стереотипах. Наприклад, ці дослідження вказують на помітну закономірність у характеристиках мовлення фільмів Діснея [131, с. 6–10]. Враховуючи різноманітний і міждисциплінарний характер аудіовізуального перекладу, дослідники в цій галузі шукали ідеї з суміжних дисциплін, щоб розробити теоретичні рамки та методології, які можуть ефективно аналізувати практики та процеси АВП [15; 120]. У той час як традиційні практики, такі як субтитрування та дубляж, залишаються основними предметами дослідження, сучасні дослідження АВП розширилися, включивши доступність медіа та зосередившись на впливі перекладів на глядачів. Науковці все частіше використовують технологію та статистичний аналіз для дослідження даних, з нахилом на способі виконання та обробці. Останні розробки передбачають експериментальні дослідження, які кидають виклик усталеним припущенням і теоріям. Зараз науковці проводять експерименти, щоб перевірити свої ідеї, дослідити когнітивні аспекти перекладу та те, як практики АВП впливають на різні групи аудиторії, майбутніх перекладачів і професіоналів цієї галузі [119, с. 190]. Біометричні методології, нові технології та інструменти аналізу статистичних даних, включно з пристроями відстеження очей, набули популярності у оцінюванні людської поведінки під час досліджень. Системи відстеження очей, які зазвичай використовуються в таких сферах, як реклама та соціальні ролики, пропонують цінну інформацію, відстежуючи положення та рухи очей. У межах аудіовізуальної сфери стеження за очима допомагає вивчати увагу та когнітивні процеси глядача, особливо під час перегляду аудіовізуального вмісту з субтитрами [119, с. 198]. Окрім пристроїв відстеження очей, інші біометричні інструменти, як-от пристрої шкірно-гальванічної реакції та веб-камери, все частіше використовуються в дослідженнях сприйняття аудиторією. Ці інструменти вимірюють такі фактори, як рівень збудження, вираз обличчя (наприклад, гнів, здивування, радість), залученість і спостережувану поведінку. Методи нейровізуалізації, такі як електроенцефалографія (ЕЕГ), оцінюють активність мозку, пов’язану зі сприйняттям, когнітивними функціями та емоціями, висвітлюючи активні ділянки мозку під час виконання завдань або впливу подразників. Електрокардіограми (ЕКГ) відстежують серцеву діяльність, щоб відстежувати фізичний стан респондентів, рівень тривоги та стресу, пропонуючи зрозуміти когнітивно-емоційні процеси [119, 204]. Медіакомпанії прагнуть зрозуміти, як глядачі сприймають їхні аудіовізуальні продукти, технологічні фірми, що розробляють програмне забезпечення АВП, можуть скористатися результатами досліджень, майбутні перекладачі можуть дізнатися про когнітивні аспекти перекладу, а постачальники мовних послуг, що спеціалізуються на АВП, можуть адаптувати свою практику на основі досліджень рецепції. Ці спільні зусилля спрямовані на підвищення якості аудіовізуального перекладу та його успіху [52, с.369–370]. Праця Р. Майорала, Д. Келлі та Н. Галлардо в 1988 році стала ключовим моментом у вивченні аудіовізуального перекладу. Вони запровадили зміну парадигми, вийшовши за межі типового лінгвістичного фокусу попередніх перекладацьких підходів. Їхній підхід розглядав складну динаміку між мовними повідомленнями та іншими нелінгвістичними елементами в ширшому контексті спілкування [103]. Д. Делабастіта (1989) також зробив значний внесок у розробку інтегрованої основи для дослідження аудіовізуальних текстів. Він запропонував структурований набір запитань і гіпотез, керуючись принципами дескриптивного (описового) перекладознавства (англ. Descriptive Translation Studies). Його робота наголошувала на необхідності аналізу фільмів як багатогранних конструкцій зі складними взаємозв’язками між різними компонентами [35]. Ізраїльський перекладач Гідеон Турі також стверджував, що переклад фільмів забезпечує контекст, у якому норми чи моделі поведінки можуть формувати роботу аудіовізуальних перекладачів. Він запропонував методи дослідження цих закономірностей [139, с. 244]. Прийняття Делабастіта дескриптивістської парадигми в 1989 році було одним із перших випадків, коли вчені прийняли цей підхід для досліджень АВП. Х. Діас-Сінтас бачить описове перекладознавство як цінний інструмент, який відкриває нові шляхи дослідження, зміцнює теоретичні основи та дозволяє проводити суттєвий аналіз [41, с. 25]. Ф. Чаум так само стверджує, що дескриптивістська парадигма пропонує надійну міждисциплінарну структуру для аналізу перекладу. Вона представляє дворівневу модель для аналізу дубльованих текстів, яку можна поширити на інші режими АВП [26, с. 35]. Перший рівень моделі Чаума заглиблюється в позатекстові фактори, що впливають на процес перекладу. Ці фактори охоплюють історичні елементи, професійні міркування, комунікативні аспекти тощо. Вони включають такі деталі, як часові рамки вихідного та цільового текстів, методи перекладу, кінцеві терміни, доступні ресурси, питання авторського права і вимоги до синхронізації. Другий рівень охоплює як проблеми перекладу, загальні для інших форм перекладу, так і унікальні для АВП. Ці виклики пов’язані зі згаданими раніше кодами позначення [26, с. 39-42]. У прагненні покращити доступність аудіовізуального вмісту, особливо для осіб із вадами слуху, такі великі компанії, як Google і Yahoo, запровадили автоматично створені машиною субтитри кількома мовами, використовуючи машинний переклад, щоб зробити відеовміст доступним у всьому світі. Цей розвиток відображає зростаючу важливість технологій у галузі АВП, зосереджену на ефективності та глобальній доступності [76]. Цифрова ера сприяла появі онлайн-спільнот зі спільними інтересами та зростанню аматорських практик, як-от аматорське субтитрування (фенсаб) і аматорський дубляж. Спочатку зосереджені на перекладі та розповсюдженні японського аніме, вони згодом почали охоплювати широкий спектр аудіовізуального контенту, включаючи фільми, телесеріали, освітні програми, документальні фільми та політичні трансляції. Спільний характер цих практик на платформах соціальних мереж підняв важливі питання, які досліджують науковці, і очікується, що ця тенденція продовжуватиме формувати аудіовізуальний ландшафт у майбутньому [120; 101]. 2.2. Дублювання та закадровий переклад Дубляж – це процес заміни оригінальної звукової доріжки фільму перекладеною версією іншою мовою. Однак це також передбачає синхронізацію звуку та рухів губ між оригінальною та перекладеною версіями, щоб мінімізувати мовні відмінності та створити ілюзію, що актори говорять тією ж мовою, що й глядачі. Дубльовані тексти займають проміжне положення між письмовою та усною мовою. Вони фактично є «письмовими текстами, призначеними для голосової подачі». Мова фільму відрізняється від спонтанної розмови різними аспектами. Наприклад, такі характеристики, як паузи, вагання та перебивання чужого мовлення, які часто трапляються в повсякденній мові, зазвичай відсутні в діалозі фільму [34, с. 12-13]. Процес дубляжу складається з кількох етапів, включаючи переклад сценарію та подальші налаштування, керівництво акторами, запис кількох дублів тощо. На кожному з цих етапів беруть участь професіонали, які мають певний досвід. Зазвичай цей процес передбачає спеціалізованого перекладача дубляжу, режисера дубляжу, звукооператора, супервайзера та акторів дубляжу. Процес дубляжу може бути різним за тривалістю, як правило, від кількох днів до місяця. Тривалість залежить від таких факторів, як тип аудіовізуальної продукції, що розглядається (наприклад, художній фільм, телевізійна програма, комп’ютерна гра), складність оригінального сценарію та бажаний рівень якості [34, с. 14]. Дубльовані тексти, подібні до інших проявів кінодіалогу, займають проміжне місце між письмовою та усною мовою. З огляду на усі відмінності, окреслені М. Грегорі (1967), К. Еламом (1980), Л. Зелль і Ф. Ж. Гаусманном (1985), Т. Гербст робить висновок, що три критерії покладено в основу для відмежування форми мови фільму від інших текстових форм: Створений канал сприйняття: призначений для сприйняття на слух, а не для читання, що відрізняє мову фільмів від романів чи газетних статей (орієнтованих на читання) або віршів і п’єс (які можна читати або слухати). Ступінь підготовки: проводять ретельну підготовку, на відміну від спонтанних розмов або певних типів неформального дискурсу. Справжність спілкування: спілкування, що відбувається між співрозмовниками, не є автентичним, на відміну від спонтанної розмови, оскільки основний рівень спілкування відбувається між автором фільму та аудиторією. Завдяки цим факторам мова фільму різним чином відрізняється від спонтанної розмови. Як правило, ознаки, пов’язані з факторами, пов’язаними з виконанням (наприклад, паузи чи явища вагання), або накладання спонтанного мовлення помітно відсутні в діалозі фільму [78, с. 293-295]. Згідно з дослідженням, проведеним британським вченим Дж. М. Люйкеном у його праці під назвою «Дублювання і субтитрування для європейської аудиторії» основні етапи процесу дубляжу можна окреслити так: 1. Аналіз сценарію та відображення: це передбачає вивчення сценарію (скрипт – текстовий матеріал з репліками героїв) та аркуша діалогу, створення тимчасової чернетки, відеоматеріал із серією Pro Tools, яка містить у собі ряд звукових доріжок зі звуками, шумом, музикою та діалогами героїв, а також позначення ключових елементів. 2. Попередній переклад: на цьому етапі починається початкова перекладацька робота, яка слугує основою для подальших кроків. 3. Вибір актора озвучення: відповідні голоси для акторів дубляжу вибираються на основі їх відповідності до персонажів. 4. Розмітка тексту та обробка перекладу: виконується спеціальна верстка тексту та обробка перекладу, що забезпечує синхронізацію з виразом обличчя та рухами губ акторів. 5. Запис: відбувається фактичний процес дубляжу, коли актори озвучують переклад. 6. Редагування та підтвердження. Останнім кроком є редагування та підтвердження перекладеної версії аудіовізуального продукту [95, с. 78]. Щоб отримати глибше розуміння ролі перекладача в цьому процесі, важливо заглибитися в кожен із цих етапів. Отримавши копію фільму та сценарій, перекладач працює разом зі сценарієм та відео. Сценарії дотримуються певних правил форматування, включаючи вказівки щодо часу тексту або відео (так звані часові коди) та інтонаційні підказки (такі як знаки оклику та паузи). Процес перекладу має аналогічний підхід. Варто зауважити, що можуть бути випадки, коли текст сценарію повністю або частково не відповідає вмісту відео. У таких випадках перекладач насамперед працює безпосередньо з відеоматеріалом [59, с. 49]. Серед різноманітних компонентів дубляжу переклад сценарію є, мабуть, одним із найменш визнаних аспектів. На жаль, у більшості випадків дубляжу перекладів роль перекладача обмежується пропозицією початкового проєкту сценарію для дубльованої версії. Цей початковий переклад часто зазнає змін, щоб відповідати технічним вимогам або вимогам коригування, що передбачає маніпуляції та зміни роботи перекладача. Отже, існує ризик внесення помилок перекладу, в тому числі суттєвих. Тим не менш, завдання перекладу залишається фундаментальним елементом, без якого загальний процес дубляжу не міг би ефективно функціонувати [59, с. 51]. Деякі основні характеристики аудіовізуального перекладу, зокрема в контексті дубляжу, охоплюють такі аспекти, визначені науковцем Х. П. Ріка Перомінго та його колегами в 2010 році: 1. Губна та просодична синхронність: незважаючи на відсутність прямого фонетичного зв’язку між двома залученими мовами, створюється ілюзія, що персонаж на екрані розмовляє мовою глядача. Це досягається за рахунок синхронізації рухів губ. 2. Тенденції до офіційної мови: існує тенденція до більш формального стилю мови, подібного до письмового дискурсу. Іноді для збереження автентичності може знадобитися більш ідіоматична або розмовна мова. 3. Стилістичний дисбаланс: між офіційною та неофіційною мовами відбуваються часті зміни, що створює стилістичний дисбаланс у перекладі. 4. Нехтування когезивними факторами (тексту): Елементи, які сприяють мовній згуртованості, такі як сполучники та перехідні фрази, можуть бути пропущені в процесі перекладу. 5. Техніки адаптації. Перекладачі змушені використовувати методи адаптації, включаючи так зване «пристосування» (робота над текстом для «полегшення» його розуміння та створення його культурно прийнятним), форенізація (збереження непрозорого стилю вихідної культури), стандартизацію (вирівнювання діалектів), евфемізацію (пом’якшення образливої мови), і спрощення, серед іншого [128, с. 305-307]. Щодо дублювання, ця форма аудіовізуального перекладу представляє деякі важливі проблеми та характеристики, які детально описано нижче: 1. Зіставлення рухів губ: дубляж вимагає ретельної адаптації перекладеного діалогу для синхронізації з рухами губ оригінальних акторів, що часто призводить до варіацій у виборі слів і фраз (наприклад, «Що?» проти «What?»). 2. Повторна інсценізація за допомогою іншого голосу: сцени відтворюються з використанням різних голосових навантажень і акторів для процесу дубляжу, що потенційно може змінити загальну продуктивність. 3. Акценти та діалекти: як правило, акценти та діалекти дублюються стандартним варіантом цільової мови. Однак це може призвести до втрати правдивості передісторії персонажа. Якщо акценти чи діалекти мають важливе значення для сюжетної лінії, їх потрібно чітко передати. 4. Адаптація реєстру: перекладачі повинні адаптувати мовний реєстр відповідно до конкретного контексту та соціального становища персонажів. 5. Якість голосу для створення стереотипів: якість голосу, включаючи тон і інтонацію, часто використовується для передачі стереотипів, таких як вишуканий тон представника вищого класу або грубий тон представника робітничого класу. 6. Паралінгвістичні засоби комунікації: дубляж включає в себе управління паралінгвістичними аспектами, такими як мовні моделі, наповнювачі пауз, гучність мови, жести та рухи тіла, що може створити проблеми для збереження вірності оригінального виконання [128, с. 309-311]. У сфері дубляжу перекладачі часто починають свою роботу зі створення списків діалогів цільовою мовою, приділяючи прискіпливу увагу фонетичній синхронізації. Цей процес передбачає детальний, послівний переклад, що супроводжується анотаціями та різними варіантами конкретних слів чи фраз. Примітно, що цей переклад для дубляжу вважається проміжним кроком або тим, що чеський учений П. Райх влучно називає «напівготовим продуктом», який потребує подальшого вдосконалення [125, с. 31]. Етап критичного вдосконалення включає в себе автора процесу дубляжу, який не обов’язково володіє мовою оригіналу. Ця особа уважно вивчає текст, виявляючи звуки, які збігаються з кадрами крупного плану, і вибирає найбільш підходящий варіант перекладу з наданих альтернатив, забезпечуючи узгодження з артикуляцією акторів. У деяких випадках роль автора дубляжу та перекладача може збігатися, і перекладач бере на себе відповідальність за адаптацію тексту для досягнення синхронізації. Після завершення процесу адаптації діалоги фільму розбиваються на епізоди. Ці епізоди служать основою для запису діалогової доріжки, етапу, який контролюють режисер дубляжу та виробник звукозапису. Сучасні технології пропонують інноваційні методи, які включають цифрову маніпуляцію рухами губ реальних акторів, що забезпечує точну синхронізацію перекладених діалогів. Таким чином, глядачі позбавлені необхідності розподіляти свою увагу між оригінальним промовленим текстом і дубльованою версією, що забезпечує безперебійне аудіовізуальне враження [125, с. 33]. Заключним етапом роботи перекладача з аудіовізуальним текстом є синхронізація. Поширена проблема, з якою стикаються перекладачі, полягає в тому, щоб визначити, як перекладений текст має бути синхронізований з оригіналом. Часто збереження синтаксичних структур оригінального тексту є недосяжним у перекладі. Робін Паквін, канадський філолог і перекладач, розповів про досвід, коли його початковий переклад був добре синхронізований фонетично, але він демонстрував різноманітні граматичні та лексичні відхилення, які не були формальними помилками, а радше представляли незграбні конструкції іноземною мовою [116, с. 11]. Прагнучи досягти максимальної синхронізації між оригінальним і перекладеним текстом, перекладачі часто стикаються зі складнощами обмежень цільової мови, що призводить до мовних перешкод. Це явище в результаті, веде до того, що мова оригіналу впливає на мовну систему перекладу, навіть якщо переклад домінантною рідною мовою потенційно впливає на різні мовні рівні. В аудіовізуальному перекладі можна помітити два основні методи дубляжу: 1. Дубляж одного актора — у цьому підході кожного героя озвучує один актор дубляжу. Важливо зазначити, що хоча один актор може озвучувати кількох персонажів, зазвичай це помітно лише професіоналам у цій галузі. 2. Інший метод передбачає використання одного актора дубляжу для всіх чоловічих ролей і відповідної актриси для всіх жіночих ролей [8, с. 46]. Ф. Чаум зазначає, що в аудіовізуальному перекладі актуальні три типи синхронізації. Перший, відомий як ліпсинк або «фонетична синхронність» (англ. lip-sync/phonetic synchrony), передбачає адаптацію перекладу до артикуляційних рухів персонажів на екрані, особливо на крупних планах, є поєднанням другого і третього типу синхронізації. Другий тип, кінетичний синхронізм (англ. kinetic synchrony), стосується відповідності перекладу з рухами тіла акторів. Третій, ізохронізм (англ. isochrony), передбачає узгодження тривалості перекладу з висловлюваннями екранних героїв. Ці аспекти синхронізації були широко обговорювані різними вченими, серед яких Р. Агост [8], Ф. Чаум [26; 27], М. Х. Чавес [31], І. Фодор [54], О. Горіс [65] та інші. Ліпсинк, де віддається перевага фонетичній еквівалентності над семантичною чи прагматичною еквівалентністю, використовується для повнометражних фільмів із широким прокатом. Цей прийом часто виконується професійними акторами. При підборі акторів дубляжу враховуються такі фактори, як оригінальний голос, темперамент персонажа, вокальний вік., має на меті відповідати рухам рота актора. Кінетичний синхронізм визнає роль мови тіла в додаванні нюансів або доповненні реплік персонажів. Для досягнення ізохронії дубльовані діалоги можуть потребувати скорочення, а певні слова можуть бути замінені або пропущені для досягнення синхронізації [24, с. 128- 138]. Термін «закадровий переклад» (англ. voice-over) використовується як у перекладознавстві, так і в кінознавстві. У дослідженні перекладу Х. Діас-Сінтас і П. Ореро визначають закадровий голос як техніку, за якої голос, що забезпечує переклад цільовою мовою (мовою оригіналу – далі МО), звучить одночасно над голосом вихідної мови (мови перекладу – далі МП). Вони відзначають, що гучність оригінальної програми, яку глядач спочатку чує, знижується до рівня, який залишається чутним у фоновому режимі, під час перекладеного тексту мовлення. Переклад часто завершується за кілька секунд до мовлення іноземною мовою, а потім вихідний звук відновлюється до нормальної гучності [44, с. 443]. У кінодослідженні А. Кух і Г. Вествелл (2012) надають інше визначення, розглядаючи голос за кадром як голос закадрового оповідача або голос, який не належить жодному персонажу на екрані. У кінохроніці та документальних фільмах голос за кадром зазвичай складається з коментатора, який надає огляд від третьої особи. У художніх фільмах голос за кадром може передати внутрішні думки персонажа на екрані [90, с. 446–447]. Закадровий переклад часто класифікують як форму переозвучення [95, с. 80; 27, с. 35], дубляжу [47, с. 373] та усного перекладу [57, с. 9]. Перекладознавець Л. Перес-Гонсалес наголошує, що технічно закадровий голос і синхронізований дубляж підпадають під озвучення, але їх часто розглядають окремо [120, с. 19]. Однак обмеження синхронізації відрізняються: закадровий переклад не збігається з тривалістю та рухами губ оригінального діалогу на відміну від дубляжу, що призводить до варіацій у тривалості перекладу [29, с. 108]. 2.3. Субтитрування Субтитрування як техніка для перекладу фільмів бере свій початок з 1929 року, коли звукові фільми набули міжнародної популярності. Вона була розроблена як економічна альтернатива дубляжу – методу – коли вихідний діалог замінюється синхронізованим діалогом цільовою мовою. У субтитрах оригінальний діалог залишається незмінним як частина фільму, тоді як дубляж передбачає його заміну. Протягом 1930-х років дубляж став улюбленим методом перекладу фільмів у великих мовних спільнотах у всьому світі. Однак субтитри залишалися єдиним можливим варіантом у менших європейських мовних спільнотах, таких як Фінляндія, Норвегія,Швеція, Данія, Нідерланди та так звана фламандськомовна (нідерландськомовна) Бельгія. Менші країни без власних національних мов, такі як Швейцарія та Австрія, часто наслідували практику дубляжу своїх сусідніх країн [140, с. 310]. Цей розподіл між більшими орієнтованими на дубляж мовними спільнотами та меншими, які надають перевагу субтитрам, зберігається навіть сьогодні. Наприклад, Італія, Німеччина, Іспанія та Росія все ще використовують переважно методи заміни голосу, тоді як Північні країни, Нідерланди, Бельгія, Португалія, Словенія, Хорватія та Греція віддають перевагу субтитрам для кінофільмів і телепрограм іншою мовою. За межами Європи франкомовні та іспаномовні країни, як правило, віддають перевагу дубляжу, хоча субтитри набувають поширення в інших країнах. У Великій Британії існує традиція дублювати іншомовні фільми та телешоу для масової аудиторії, тоді як «художні фільми» зазвичай демонструються з англійськими субтитрами. Подібна тенденція меншою мірою спостерігається в США та Франції, де інтелектуальна аудиторія часто віддає перевагу субтитрам перед дубляжем. Баланс між цими двома методами екранного перекладу поступово зміщується в бік субтитрів, частково через економічні фактори. Зростаюче виробництво та обмін фільмами та телевізійними програмами, а також зростання телевізійних каналів вимагають швидшого та більше економічного методу перекладу, ніж дубляж. Однак для глядачів у країнах, які віддають перевагу субтитрам, основною перевагою є збереження автентичності оригінальної продукції. Субтитри, які колись вважалися неприємністю або необхідною незручністю, тепер стають кращим способом перетворення мови для грамотної кіно- та телеаудиторії в усьому світі. У таких країнах, як США, Японія та Німеччина, найпоширеніший тип субтитрів використовується в межах однієї мови, як правило, домінуючої національної мови [140, с. 311-312]. Г. Ґотліб виділяє дві основні категорії субтитрів: 1. Внутрішньомовні субтитри (субтитри мовою оригіналу): а) Субтитрування вітчизняних програм для глухих і слабочуючих. б) Субтитрування іншомовних програм для осіб, які вивчають мову. 2. Міжмовні субтитри (переклад субтитрів з мови оригіналу на цільову мову): Міжмовні субтитри набувають дещо діагонального характеру: у цій формі субтитрувальник переходить від перекладу усного іншомовного діалогу до подання на екрані письмового перекладу цільовою мовою [67, с. 162]. Як було зазначено раніше, субтитри, звичне поняття для багатьох, є короткими письмовими перекладами оригінального усного діалогу. Розташовані зазвичай у нижній частині екрана, вони синхронізуються з відповідними частинами оригінального діалогу, часто доданими під час пост-продакшну. Міжмовні субтитри – це форма передачі мови, коли внутрішньомовні субтитри співіснують з оригінальним вихідним текстом синхронізованим способом. Ефективність субтитрів часто залежить від їх непомітності для глядачів. Досягнення цього вимагає дотримання певних стандартів читабельності та збереження стислості, щоб запобігти відверненню уваги глядача від програми [95, с. 31]. Технічні параметри, як просторові, так і часові, у сфері аудіовізуальних програм тісно пов’язані з форматом субтитрів. Позиція: Субтитри діють у жорстких просторових межах, не залишаючи місця для розлогих пояснень. Як правило, два рядки тексту є стандартними, а кількість символів у рядку змінюється залежно від позиції субтитрів. Враховуючи першочергову важливість читабельності тексту, ідеальний підзаголовок часто складається з одного речення, складові частини якого розміщені в окремих рядках [38, с. 172–180]. Час: тривалість субтитрів прямо корелює з часом їхнього ефіру. Точний час появи та зникнення субтитрів має вирішальне значення, а вміст субтитрів має відповідати виділеному часу читання. Незалежно від того, наскільки добре відформатованими та інформативними є субтитри, їх успіх залежить від того, чи мають глядачі достатньо часу, щоб їх прочитати. Наприклад, під час субтитрування дитячих програм використовується нижчий параметр слів за хвилину (WPM) або символів за хвилину (CPM), оскільки діти читають повільніше, ніж дорослі [62, с.21–23]. Положення на екрані: субтитри можуть займати до 20% простору екрана. Розбірливість залежить від таких факторів, як розмір символів, розташування на екрані та технологія, яку використовують для проекції субтитрів у різних середовищах, як-от кіно (DTS або Dolby), телевізійне мовлення, запис та емуляція DVD тощо, оскільки це впливає на їх чіткість. Багато з цих проблем було вирішено в нашу цифрову епоху. Наприклад, у субтитрах DVD доступний широкий діапазон шрифтів і розмірів шрифтів, які підтримує Windows, на відміну від субтитрів телетексту для телебачення, яким бракує такої гнучкості. Ці технічні обмеження суттєво формують практику роботи субтитрів та їхні мовні рішення [62, с.24–27]. Текстові параметри в субтитрах передбачають перехід від усної мови до письмової, від усної звукової доріжки до текстових субтитрів. Ця зміна створює кілька проблем, пов’язаних із обробкою та відповідністю, що ускладнює збереження кінематографічного досвіду для аудиторії [68, с. 33]. У субтитрах вихідний і цільовий тексти подаються одночасно. Це означає, що глядачі програми з субтитрами повинні зосередитися на двох типах інформації: дії на екрані та перекладеному діалозі, представленому як субтитри. Крім того, в оригінальній програмі може бути словесна інформація у вигляді текстових вставок, які глядачі повинні опрацювати візуально. Це подвійне когнітивне навантаження може перешкодити розслабленню та отриманню задоволення від програми. Ситуація погіршується, якщо синхронізація субтитрів виконується неправильно. Наприклад, якщо субтитри тривають після зміни сцени, глядачі можуть помилково прийняти їх за нові субтитри та перечитати, розгубитися тощо, і при цьому втратити дорогоцінний час перегляду. Крім того, часова послідовність субтитрів суттєво відрізняється від лінійного потоку речень у книзі, оскільки субтитри не дозволяють глядачам повертатися або пропускати вперед, щоб прояснити непорозуміння, повторити ключові деталі або передбачити, що станеться далі. Однак ця гнучкість доступна під час перегляду фільму чи програми на стрімінговому ресурсі за допомогою функції перемотування [127, с. 60]. Щоб забезпечити успіх тексту з субтитрами, він повинен підтримувати «послідовність мовленнєвих дій» таким чином, щоб передати динаміку спілкування. Субтитрувальники зазвичай дотримуються деяких вказівок, щоб пом’якшити потенційні негативні наслідки додаткових когнітивних вимог до глядачів: 1. Якщо візуальні елементи є вирішальними для розуміння сцени, субтитри повинні надавати лише важливу лінгвістичну інформацію, дозволяючи глядачам зосередитися на зображеннях і дії. 2. І навпаки, коли важлива інформація передається за допомогою звуку, а не візуалу, субтитрувальники повинні надавати вичерпні субтитри, щоб переконатися, що глядачам все зрозуміло. 3. Представлення субтитрів, включаючи розташування слів і структуру рядків, може покращити читабельність. Прості та загальновживані синтаксичні структури в субтитрах потребують менше зусиль для розшифровки [69, с. 85]. Наприклад, у всіх версіях тексту «Психо» Хічкока з субтитрами, головне та підрядне речення розділені на окремі рядки підзаголовків, а структура речення спрощена для ясності, як видно з англійських підзаголовків [100, с. 15]. Проблеми з текстуальністю виникають у субтитрах через обмежений простір, доступний для субтитрів, що вимагає пропуску певних елементів звукової доріжки. Одним із поширених підходів є усунення зайвих елементів мови. Надмірність допомагає учасникам розмови легше зрозуміти передбачуване значення, тому її видалення з діалогу фільму потенційно може послабити зв’язність тексту з субтитрами. Це викликає питання про те, як систематичне видалення зайвих ознак впливає на передбачуваність дискурсу та, згодом, на розуміння наративу глядачами. В аудіовізуальних програмах, окрім мовної надмірності, існує ситуаційна надмірність, яка часто приносить користь перекладачу. Візуальна інформація часто допомагає глядачам опрацьовувати субтитри, певною мірою компенсуючи їх обмежений вербальний зміст. Наприклад, аспекти міжособистісного спілкування, такі як інтонація, ритм і супроводжуючі рухи обличчя та тіла під час діалогу, є дещо універсальними [112, с. 90]. У фільмі «Хоробре серце», коли Мел Гібсон вигукує «Стій! Тримай! Тримай! Зараз!» саме тоді, коли британська кавалерія збирається атакувати лінію фронту шотландської армії, глядачі можуть легко зрозуміти ситуацію навіть без перекладу [109, с. 214]. Перехід від розмовної мови до письмової створює додаткові труднощі для субтитрувальників. Аспекти спонтанного мовлення, як-от обмовки, паузи, запинки, незакінчені речення та граматично неправильні структури, складно передати письмово. Подібним чином діалектні, ідіолектні та вимовні риси, які визначають персонажів на екрані, важко ефективно відтворити [69, с. 90]. Наприклад, використання фонетичної транскрипції для копіювання регіонального чи соціального діалекту в субтитрах може перешкоджати читабельності тексту, подовжуючи час читання, і затемнювати загальний стиль, роблячи його менш продуктивним. Деякі звукові елементи можуть бути включені в субтитри, якщо вони служать меті сюжету. Замість повторення помилок у мовленні неосвіченого персонажа субтитри можуть використовувати відповідну, як правило, простішу лексику, щоб вказати рівень освіти персонажа, регіональний діалект або соціальний клас [69, с. 91]. Також можуть бути прийняті рішення не відтворювати заїкання у розмові персонажа, оскільки глядачі можуть отримати цю інформацію за допомогою звукової доріжки. Зрештою субтитрувальники повинні визначати в кожному конкретному випадку пріоритет для певних функцій мовлення в кожній послідовності. Обмеження простору та часу, властиві процесу створення субтитрів, зазвичай посилюють проблеми традиційного перекладу, такі як граматика та порядок слів, а також проблеми, пов’язані з міжкультурними змінами. З середньою швидкістю розширення від 30% до 40% під час перекладу з англійської на більшість інших європейських мов, скорочення, очевидно, є найважливішою стратегією субтитрів [69, с. 92]. Згідно з думкою словенської вченої Ірени Ковачич, існує трирівнева ієрархія елементів дискурсу в субтитрах: –Незамінні елементи (які потрібно перекласти). –Частково незамінні елементи (які дозволено компенсувати). –Замінні елементи (які можливо вилучити) [88, с. 409]. Незамінними елементами є всі сюжетні елементи фільму; вони несуть важливий сенс, без якого глядач може не зрозуміти сюжет. Існує також ряд лінгвістичних елементів, які багато субтитрувальників могли б пропустити, навіть якби просторово-часові обмеження субтитрів не застосовувалися, наприклад: 1. повторення. 2. імена в апелятивних конструкціях. 3. неправильний початок і неправильно сформовані граматичні конструкції. 4. міжнародно відомі слова, такі як «так» (англ. yeah), «ні» (англ. no), «ОК» (англ. okay) тощо. 5. вирази, що супроводжуються жестами для позначення привітання, ввічливості, ствердження, заперечення, здивування, відповіді по телефону тощо. 6. вигуки, такі як «ой», «ах», «вау» тощо. 7. приклади фатичного спілкування та «доповнення», часто позбавлені семантичного навантаження, їхня присутність є переважно функціональним прикрашанням мови, спрямованим на підтримку етикетної функції [88, с. 410]. Серед них ми можемо знайти такі вирази, як «ви знаєте» (англ. ‘as you know’), «ну» (англ. ‘well’), «звичайно» (англ. ‘of course’/‘naturally’), «зрозуміло» (англ. understandably); прийменникові словосполучення. Багато з цих лінгвістичних елементів зазвичай видаляються, оскільки їх можна зрозуміти зі звукової доріжки. Якби вони були транскрибовані чи перекладені, ми мали б випадок дублювання, оскільки одна й та сама інформація містилася б і в субтитрах, і в звуковій доріжці. Такі англійські слова, як «yes», «no» і «ОК», відомі практично в усьому світі. Це частково пов’язано з глобальною популярністю англійської мови сьогодні та її видатністю в медіаіндустрії. Ступінь, до якого цільові глядачі можуть легко розпізнати певні слова чи вирази, також залежить від того, наскільки тісно пов’язані дві задіяні мови, як правило, англійська та конкретна цільова мова, якою створюються субтитри. Такі елементи, як повтори, вирази з доповненням або навіть неправильно побудовані граматичні конструкції, іноді можуть бути скорочені, а не вилучені, оскільки вони можуть сприяти цілісності програми та розвитку характеру акторів [88, с. 411]. Субтитрування – це складна робота, яка не має універсальних способів рішення. Щоб визначити найкращий підхід до перекладу, потрібен ретельний аналіз кожної перекладацької проблеми. У такому аналізі мають бути врахованими кілька факторів: 1. Функція: це стосується важливості вмісту відносно сюжету. У перекладі має бути пріоритетним вміст, важливий для сюжетної лінії. 2. Конотація: містить приховану інформацію, яка може бути неявно вказана. Це слід враховувати, якщо це можливо, під час перекладу. 3. Знання цільової аудиторії: розуміння мови та культури аудиторії вихідного матеріалу має вирішальне значення. Переклад має відповідати передбачуваним знанням цільової аудиторії. 4. Ефект зворотного зв’язку: цей фактор стосується того, як переклад взаємодіє з візуальними елементами та звуковою доріжкою. Важливо переконатися, що переклад не заважає глядачеві. 5. Медіа-обмеження: середовище, на якому будуть представлені субтитри (наприклад, кіно, телебачення, онлайн-трансляція), може накладати технічні обмеження, які необхідно враховувати [62, с. 29-33]. Скорочення, головна і часто використовувана стратегія субтитрів, в першу чергу узгоджується з запропонованими австралійським лінгвістом Майклом Халлідеєм (1973) трьома функціями мови. Процес перекладу надає пріоритет емпіричному значенню, забезпечуючи його достовірне відтворення, тоді як елементи міжособистісного та текстового значення можуть бути вибірково опущені. Цей вибірковий процес особливо доречний, коли такі аспекти можна безпосередньо вивести з візуальних або звукових елементів вмісту. Субтитрувальники постійно беруть участь у прийнятті детальних рішень, щоб зберегти стиль, оригінальність і ясність програми, забезпечуючи безперешкодність ритму та драматичного розвитку. Кінцева мета – підтримувати та відображати в субтитрах тонкий баланс між зображенням, звуком і текстом оригіналу [75, с. 43-45]. У минулому компанії, що займаються субтитрами, стикалися з двома серйозними проблемами: 1. Вартість виробництва субтитрів: контроль витрат був важливий для того, щоб залучити великі голлівудські виробничі компанії. 2. Керування файлами субтитрів: ефективна обробка багатьох файлів була надзвичайно важливою для прискорення процесу та зменшення кількості помилок. Вирішення цих проблем з’явилося у формі універсальних шаблонів файлів субтитрів англійською мовою. Цей підхід розділив процес створення субтитрів на два окремі завдання: Хронометраж: носії англійської мови створили файл субтитрів англійською мовою з точним часом, визначаючи вступний та вивідний час. Переклад: цей англійський шаблон послужив основою для перекладів на інші мови, виконаних носіями цих мов [64, с. 11]. Цей новий метод мав кілька переваг, одними з яких є економічна ефективність, тобто це зменшило витрати на синхронізацію до одного файлу англійських субтитрів, незалежно від кількості необхідних мов, створюючи економію масштабу. Наступною перевагою є лінгвістична точність: усунуто потенційні проблеми, спричинені неправильним тлумаченням або неправильним розумінням оригінальної звукової доріжки. Гнучкість підбору персоналу, адже компанії, що займаються субтитрами, тепер в змозі набирати фрілансерів для різних мов, оскільки потреба у фахівцях, які також мали виконувати розмітку субтитрів (англ. spotting), більше не була необхідною. Можливості навчання: перекладачі без попереднього досвіду роботи з субтитрами можуть бути навчені зосереджуватися виключно на перекладацьких завданнях, тоді як питання часу та підказки вирішуються менеджерами проектів. Уніфікованість файлів субтитрів: використання єдиного англійського шаблону для всіх мов забезпечило узгодженість хронометражу та номерів субтитрів у всіх цільових файлах, спрощуючи процеси управління та контролю якості [64, с. 15-17]. Загалом це оптимізувало процес створення субтитрів, зробивши його більш ефективним і рентабельним для компаній, що займаються субтитрами для кількох мов. Коли мова йде про глобальні потреби у застосуванні субтитрів та різні стилі субтитрування, внутрішні складності, описані раніше, стають ще більш заплутаними. Рішення щодо таких питань, як використання курсиву у субтитрах чи вибір між горизонтальним та вертикальним субтитруванням (як у японському), залежать від кожної конкретної країни. Ці аспекти необхідно враховувати при створенні шаблонного файлу субтитрів, що ускладнює завдання субтитрування. Однак фундаментальний принцип, що лежить в основі шаблонного субтитрування, залишається подібним до процесу субтитрування фільмів чи аудіовізуального контенту різними мовами. Однією з постійних особливостей субтитрування є те, що перекладений текст не замінює оригінал, обидва співіснують у версії з субтитрами. Ця унікальність субтитрування, де оригінальний контент залишається поруч із перекладом, створює одну з найбільших складнощів для субтитрування. Вона обмежує вибір субтитрів та піддає їхні рішення критиці глобальної аудиторії [64, с. 18-19]. З роками різні країни розвивали свої унікальні стилі субтитрування. Ця тенденція найбільш виражена в регіонах, таких як Скандинавія, з великою традицією субтитрування, порівняно з країнами, де переважно використовується дублювання, ніж субтитрування, наприклад, Італією чи Іспанією. Однак, коли мова йде про початковий етап субтитрування, який включає синхронізацію файлу субтитрів, вибір обмежений [64, с. 24]. Для ефективного використання файлів шаблонів у професії субтитрування необхідно докладати більше зусиль у їх розробку, включаючи велику кількість інформації. У Європейському інституті субтитрування (англ. European Captioning Institute (ECI)) файл шаблону послідовно містить такі елементи: (a) Анотації до перекладу, призначені для допомоги людям, для яких англійська мова не є першою у створенні точного перекладу, особливо для незнайомих виразів або культурологічних нюансів. Ці анотації також стосуються випадків іронії, гри слів тощо, надаючи цінні вказівки для субтитрів. (b) Вказівки щодо моментів у фільмі чи програмі, коли з’являється текст, що позначає вставки на екрані. Ця інформація враховує варіації мови, де певні елементи можуть вимагати переклад або залишатися незмінними. Ці інструкції забезпечують точне розміщення субтитрів на екрані, сприяючи уникненню накладання субтитрів на зображення та забезпечуючи їхнє точне розташування на екрані. (c) Додаткові інструкції,що стосуються вибору шрифту, використання курсиву, обробки пісень, обробки заголовків тощо, характерних для кожного мовного файлу. Ці інструкції залежать від лінгвістичних умов кожної мови та вподобань реципієнта [83, с. 7]. Загалом розробка файлу шаблону виявляється значно складнішою справою порівняно зі створенням стандартних файлів субтитрів. Ця складність виникає через створення численних допоміжних файлів. Однак правила та вичерпні набори інструкцій, необхідні для формулювання файлів шаблонів, служать подвійній меті. Окрім своєї ролі у створенні шаблонів, вони також спрощують наступні етапи забезпечення якості мовних файлів, при дотриманні конвенцій, необхідних для прийняття в цільовій країні, і узгодження з уточненнями клієнта. Отже, можна зробити такі висновки. Субтитрування відзначається кількома ключовими характеристиками: 1. Варіація формату: субтитри відрізняються в залежності від носія, такого як телебачення (TDT), DVD, кіно чи спеціальні формати, як, наприклад, опера чи театр. Ця різниця переважно виявляється в обмеженнях на кількість символів у рядку. 2. Обмеження символів та рядків: у зв'язку з обмеженнями простору та для відповідності середній швидкості читання субтитри мають максимальні обмеження на кількість символів у рядку та кількість рядків у субтитрі. Зазвичай використовується так зване «правило шести секунд» для визначення довжини субтитра. Це означає, що протягом цього часу середній глядач може комфортно читати та розуміти вміст, представлений у дворядковому субтитрі, який зазвичай складається з приблизно 35 натискань на клавіші. Однак існують варіації для різних форматів, таких як кіно, DVD або телебачення. 3. Дотримання норм: субтитрувальники повинні дотримуватися встановлених норм щодо субтитрування або конкретних інструкцій, наданих клієнтами. Ці вказівки охоплюють такі аспекти, як використання нецензурної лексики, абревіатур, курсиву, дефісів у діалогах, використання великих літер, крапок та вставок і так далі [40, с. 193]. 4. Синхронізація: процес синхронізації включає розділення оригінального діалогу на частини для субтитрування та вказує точний час, коли субтитри мають з'явитися та зникнути на екрані. 5. Обмеження вмісту: процес субтитрування часто включає в себе виключення деяких елементів з оригінального лінгвістичного повідомлення через обмеження простору. Зазвичай це обумовлено тим, що на одному рядку субтитрів може поміститися від 32 до 35 символів, а кількість рядків обмежена двома [128, с. 312]. У процесі підготовки субтитрів беруть участь різні учасники, включаючи координатора, перекладачів, редакторів і модераторів. Координатором усіх цих дій стає керівник проекту, який бере на себе організацію, оформлює завдання, контролює виконання та вирішує можливі конфлікти між учасниками. Редактори долучаються на наступному етапі та проводять ретельне редагування та літературну обробку перекладу, іноді це може включати практично повний перепис тексту. Перекладач має право оскаржити редагування, якщо він не згоден із редактором, до того ж він має аргументувати свою позицію. Редактори зазвичай надають пояснення до свого редагування лише за запитом [22, с. 67-75]. У сучасний час переклад фільмів та серіалів за допомогою субтитрів можна розглядати як письмовий переклад, який включає такі етапи: 1) Перекладач отримує сценарій фільму як вихідний текст. 2) Перекладач перекладає цей сценарій цільовою мовою. 3) Готовий переклад адаптують для відображення у вигляді субтитрів на екрані, фрагментують на окремі фрази. 4) Отримані субтитри синхронізують з голосами персонажів та відображають на екрані. 5) Якщо потрібні корекції, то перекладач вносить їх, дотримуючись усіх вимог. 6) Субтитри монтують на відео [127, с. 62]. 2.4. Методи та стратегії під час аудіовізуального перекладу Зростання визнання культурного виміру перекладу розширило сферу досліджень аудіовізуального перекладу. Науковці в цій галузі використовували тематичні дослідження, зосереджені на конкретних аудіовізуальних текстах, щоб досліджувати різні аспекти, включаючи переклад посилань на певну культуру, гумор, мовні варіації, сексуальні табу, гендерні стереотипи, ввічливість, форми звернення, цензуру, ідеологію, маніпуляції, і багатомовність [118; 124; 37; 99; 33]. Хоча тематичні дослідження пропонують цінну інформацію, вони мають обмеження щодо масштабу дослідження та можливості узагальнення. Тому вчені дослідили альтернативні підходи, натхненні такою дисципліною, як корпусна лінгвістика. Інструменти аналізу корпусів (сукупності текстів підібраних за певними правилами) довели ефективність у систематичному виявленні відмінних рис і шаблонів у перекладених фільмах. Однак АВП представляє унікальні виклики через свою мультимодальну природу, яка охоплює візуальні та акустичні невербальні компоненти на додаток до діалогу [14, с. 115]. Як було зазначено вище, сьогодні сфера аудіовізуального перекладу охоплює широкий спектр методів перекладу. Швидко зростаюча різноманітність мультимодальних продуктів, які з’являються на ринку, вимагає адаптації практики перекладу, щоб пристосуватися до цих постійних змін у технологічній конфігурації продуктів і способах їх поширення. Як зазначав Ф. Чаум, у сучасній сфері аудіовізуального виробництва різноманітні характеристики аудіовізуального перекладу виходять за рамки традиційних концепцій перекладу. АВП охоплює не лише звичайні міжмовні та внутрішньомовні канали передачі інформації, які можна розділити на субтитри (міжмовні, тобто переклад з МО наМП) або субтитри для глухих і слабкочуючих людей (внутрішньомовні), але також включає міжсеміотичні канали передачі, прикладами яких є аудіогіди для музеїв, мова жестів та аудіоопис [28, с. 87]. Трансадаптація (англ. transadaptation) – концепція, яку використовують з метою адаптації перекладу оригінального продукту з урахуванням різних факторів таких, як цільова аудиторія, вікові та культурні особливості, контекст тощо. Ф. Чаум стверджує, що трансадаптація охоплює всі відомі режими АВП [28, с. 88-92] Транскреація (англ. transcreation) вимагає високого рівня творчості, щоб задовольнити цільову аудиторію, і її можна розглядати як форму семіотичної адаптації, застосовну до різних аудіовізуальних текстів. У сучасній практиці широко поширені трансмедійні наративи, переписування та медіа адаптація, наприклад римейки [13, с. 90]. Локалізація як синонім ширшої концепції АВП, або як окрема професійна сфера, відповідальна за адаптацію програмного забезпечення, веб-сайтів і відеоігор до цільової культури. З точки зору аудіовізуального перекладу, локалізація означає адаптацію діалогу та елементів аудіовізуального твору і продукту у спосіб, який підходить цільовій аудиторії. Цей метод використовується у фільмах і серіалах, коли текст оригіналу потрібно перекласти з вихідної мови на цільову мову та адаптувати до цільової аудиторії, щоб відтворення аудіовізуального проєкту було успішним. Це включає імена персонажів, локації, назви продуктів харчування чи страв, тем та використані терміни. Концепція локалізації охоплює усталені та інноваційні практики міжмовного, внутрішньомовного та інтерсеміотичного аудіовізуального перекладу. Це включає широкий спектр практик, наприклад дубляж, субтитрування, аудіосубтитрування (мова жестів), голос за кадром, закадровий переклад, синхронний переклад на кінофестивалях, адаптації, субтитри для глухих і слабочуючих, аудіоопис для сліпих і з вадами зору, а також аматорський дубляж [28, с. 84]. Термін «локалізація» набув популярності у 1980-х роках, оскільки розробники програмного забезпечення визнали необхідність адаптувати свої продукти, щоб задовольнити різноманітні культури та розширити свої ринки [114, с. 87]. Оскільки індустрія ігор стрімко розвивалася, особливо з 1990-х років, термін «локалізація» міцно закріпився серед професіоналів, означаючи складніший процес адаптації, що виходить за межі простого лінгвістичного перекладу [12, с. 24]. Варто зазначити, що, незважаючи на його широке використання в галузі, термін «лінгвістична локалізація» не вносить нічого принципово нового порівняно з тим, що вже охоплює поняття перекладу в цілому. Інші науковці та фахівці, зокрема П. Муньйос Санчес [107], С. Гранелл [72], К. Манжірон і М. О’Хаган [96] вважають, що локалізація передбачає комплексну адаптацію інтерактивних продуктів на різних рівнях, включаючи лінгвістичні коригування, щоб узгодити їх із конкретними вимогами цільового ринку. Локалізація ігор, подібна до аудіовізуального перекладу, передбачає різні модальності, такі як дубляж для кінематографічних сцен або субтитрування діалогів. Як професійна справа, локалізація гри є широкою категорією, яка охоплює різні типи перекладу, зокрема залучення концепції транскреації [114, с. 221]. Хоча термін «транскреація» поки що не має точного визначення, підтвердженого емпіричними дослідженнями, в академічних сферах АВП її розглядають як процес адаптації різноманітних мультимодальних продуктів, до яких належать відеоігри [13, с. 177]. Якщо ж заглибитися в аналіз відеоігор, додатковий семіотичний канал стає невід’ємною частиною розуміння конфігурації досліджуваного аудіовізуального продукту [106, с. 108]. Отже, відмінність у перекладі фільмів від відеоігор можна спостерігати за допомогою описового аналізу. Дубляж також включено в локалізацію відеоігор AAA, із великим бюджетом, розробник яких може дозволити собі повну локалізацію, включаючи адаптацію пакування та документів, внутрішньоігрового тексту, аудіофайлів і діалогів. Існують певні відмінності в дубляжі відеоігор і фільмів. Зокрема, варто згадати наступні аспекти: відсутність лінійного сценарію, численні рядки діалогів, які можна групувати залежно від персонажа, умов чи інших критеріїв. Так, поділ на дублі відсутній, як це відбувається в таких країнах, як Іспанія чи Італія, де кінематографічні сценарії традиційно поділяються, щоб полегшити завдання акторів дубляжу. Як правило, символи дубляжу не використовуються, хоча вони можуть бути представлені пізніше в студії режисером дубляжу; тайм- коди (англ. TCR) не використовуються, оскільки у відеогрі немає лінійного розвитку подій. Також у більшості випадків для дубляжу в студії не використовуються зображення [105, с. 285-287]. Як підкреслює Ф. Чаум, дотримання синхронізації перекладу з рухом губ (фонетична синхронізація або ліпсинк), рухів тіла (кінетичний синхронізм) і узгодження тривалості перекладу з репліками, які вимовляють актори (ізохронія), є фундаментальними в практиці дубляжу [23, с. 73]. Зокрема, точність, з якою застосовано кожен з цих елементів, значною мірою визначається паралінгвістичним кодом, до якого входить манера говоріння, акцент та інтонація, та кодами увімкнення та вимкнення звуку, (аудіальний канал), фотографічними та кінестетичними кодами та типами іконографічного коду (візуальний канал). Ці фактори разом впливають на нюанси впровадження синхронізмів у процесі дубляжу [27, с. 287]. В огляді І. Ґамб'є семіотичні коди в аудіовізуальному перекладі класифікуються на вербальні та невербальні елементи або знаки, охоплюючи як аудіальний (звуковий), так і візуальний канали. Вербальні елементи включають лінгвістичні коди (наприклад, діалог), паралінгвістичні коди (наприклад, інтонація) та літературні та театральні коди (наприклад, сюжет і розвиток дії). Невербальні знаки включають код звукового супроводу (наприклад, спеціальні звукові ефекти), музичний код і додаткові паралінгвістичні елементи (наприклад, тиша, звуковий шум, плач, кашель) [59, с. 47]. Візуально-вербальні знаки включають графічний код (наприклад, літери, заголовки, назви вулиць, субтитри), тоді як візуальні невербальні знаки охоплюють іконографічний код, фотографічний код (наприклад, освітлення), сценографічний код (знаки візуального фону), кінокод (наприклад, зйомка, кадрування), кінестетичний код (наприклад, вираз обличчя, жести та пози), проксемічний код (наприклад, використання простору та рухи) і дрес-код (наприклад, зачіска та макіяж). Ів Ґамб’є визначає різні зв’язки між звуком, зображенням і словесним вмістом, такі як надмірність, доповнюваність, автономія, протиріччя, дистанціювання, критика та допомога. Ці зв’язки ускладнюють аудіовізуальний матеріал, утворюючи конгломерат семіотичних знаків, які разом передають значення. Аудіовізуальний перекладач повинен орієнтуватися в цій складності під час процесу перекладу. У субтитрах, де конденсація та пропуски є поширеними, розуміння взаємодії семіотичних знаків навколо висловлювання має вирішальне значення для визначення того, що слід включити або виключити з субтитрів, наголошуючи на важливості розгляду ширшого контексту [59, с. 48- 49]. Під час перекладу діалогів фільмів перекладачі іноді стикаються з серйозними проблемами через соціальний контекст. Одним із викликів, які постають перед перекладачем це відтворення стилістично маркованої та експресивно забарвленої лексики. Це набуває особливого значення в зв'язку із тим, що в різних країнах та громадах однієї країни існують різні соціальні діалекти з виразами, що мають відмінне значення. Перекладачам необхідно ретельно враховувати контекст матеріалу та ситуаційний контекст, гарантуючи точний переклад просторічних виразів, жаргонів, сленгів та інших лінгвістичних особливостей. Колоквіалізм – це стиль мовлення, який можна охарактеризувати як найпростішу та найприроднішу форму спілкування, адже до цього стилю належать використання розмовної мови та просторіч [51, с. 134]. Прикладами колоквіалізмів є «нім. geil», «англ. head over heels» тощо. Просторіччя— лексика, яка використовується виключно в усному мовленні в побутових розмовах. Жаргонна лексика використовується групою людей, які є об'єднаними спільними інтересами, звичками чи видом занять, така лексика максимально відрізняється від літературної мови, характеризується експресивним забарвленням і вимовою та відсутністю дотримання граматичних норм [51, с. 133]. Сленг – неформальна мова, що складається зі слів і виразів, які характеризуються використанням експресивно забарвленої лексики, часто образливої або вульгарної. Останнім часом використання сленгу змінилося від лише «комунікативного» до прийняття більш «текстового» та «структурного» підходу. Сленгові слова часто зустрічаються у фільмах, і перекладачі стикаються з проблемою адаптації їх для аудиторії, особливо в контексті фільмів, які включають візуальні елементи, рух, поєднання образів тощо. Щоб покращити розуміння змісту фільму, перекладач має застосувати відповідні методи та стратегії перекладу [81, с. 153]. Проблеми, пов’язані з перекладом сленгу, жаргону, просторіччя включають досягнення еквівалентності між вихідною мовою і цільовою мовою, перекладацькі прийоми, які використовує перекладач, і обрані стратегії, а також їхній вплив на точність і прийнятність перекладу фільму [102]. Прикладами сленгу є «нім. Aber Mensch!», «англ. piece of cake». З метою точної передачі інформації мовою перекладу без втрати змісту чи культурної конотації науковці застосовують різні перекладацькі трансформації та стратегії. Так, наприклад, науковець Б. Недергард-Ларсен надає таку класифікацію стратегій: 1) дослівне перенесення або запозичення; 2) культурно- нейтральне пояснення; 3) перефразування; 4) адаптація для цільової аудиторії; 5) прямий переклад; 6) вилучення [109, с. 219]. Т. Томашкевич надає стислий опис стратегій, що використовуються в аудіовізуальному перекладі, наголошуючи на проблемі неперекладності певних культурних термінів. Їх також можна застосувати для окреслення процесів, пов’язаних із дубльованими версіями, підкреслюючи перевагу однієї стратегії над іншою на основі способу аудіовізуального перекладу [138, с. 223]. Стратегії охоплюють: (1) Вилучення, що тягне за собою повне виключення культурного посилання. (2) Дослівний переклад, спрямований на близьку відповідність між цільовим текстом та оригіналом. (3) Запозичення, включення оригінальних термінів з вихідного тексту в цільовий текст. (4) Еквівалентна заміна, котра гарантує, що переклад передає подібне значення та функцію в цільовій культурі. (5) Адаптація, як пристосування перекладу до цільової мови та культури, щоб викликати порівняльні конотації з оригіналом, по суті, форма еквівалентності. (6) Заміна культурного терміна дейксисом, особливо якщо це підтверджено жестами на екрані чи візуальними підказками. (7) Узагальнення, подібне до нейтралізації оригіналу. (8) Експлікація, що включає парафраз для пояснення культурного терміну [138, с. 224–227]. Американський теоретик та перекладач Л. Венуті приймав стратегії доместикації (яку ще називають «одомашненням») та форенізації в перекладі, включаючи прийняття чи відкидання норм вихідної культури. Концепція Венуті спирається на концепцію перекладу, де одомашнення передбачає наближення автора до читача, а форенізація – наближення читача до автора. Венуті розглядає іноземну мову як стратегію, яка звільняє перекладачів від суворого дотримання норм цільової мови, наголошуючи на їхній видимості через створення чітко «чужого досвіду сприйняття» для рецепієнтів цільової культури. Хоча для Венуті стратегія одомашнення має негативні конотації, оскільки вона передбачає прийняття чіткого, прозорого стилю, щоб мінімізувати чужорідність вихідного тексту, він зазначає, що одомашнення є переважаючою нормою в сучасній практиці перекладу [143, с. 67]. Переклад представляє собою паралельне відображення двох мовних систем на всіх рівнях. Виконання завдань перекладу передбачає не лише передачу семантичних значень речень, а й трансляцію інформації, що охоплює культурні та традиційні відмінності. У процесі перекладу часто виникає ситуація, коли неможливо використати прямий словниковий еквівалент. У таких випадках перекладач вдається до різних перетворень, таких як модифікація внутрішньої форми слова чи словосполучення, або повна заміна, що представляє собою застосування перекладацьких трансформацій. Українська професорка О. О. Селіванова надає таку дефініцію перекладацьким трансформаціям: «перетворення, модифікація форми, або змісту і форми, зокрема, з метою збереження відповідності комунікативного впливу на адресатів оригіналу й перекладного тексту» [7, с. 456]. Радянські науковці Т. Р. Левицька й А. М. Фітерман розрізняють три типи трансформацій, які можуть бути застосовані в процесі перекладу – лексичні, стилістичні та граматичні. До граматичних трансформацій відносять додавання та вилучення граматичних одиниць, заміни граматичних форм частин мови, перестановки, вилучення та додавання елементів, зміна порядку слів у реченні, та зміна кількості речень [5, с. 115]. За класифікацією, яка наведена у навчальному посібнику «Практика перекладу (німецька мова)» до лексико-семантичних трансформацій належать: 1. Додавання слів, словосполучень і речень; 2. Вилучення лексичних елементів; 3. Лексичне розгортання; 4. Лексичне згортання; 5. Стилістична нейтралізація – позбавлення лексеми експресивності, емоційності, обраного функціонально-стилістичного відтінкy; 6. Стилістична спеціалізація – навмисне використання замість стилістично-нейтральної одиниці елемента з експресивним, більш емоціональним чи обраним функціональним відтінком; 7. Генералізація – заміна видового поняття родовим; 8. Конкретизація – заміна родового поняття видовим; 9. Логічний розвиток – використання замість даного елемента дійсності іншого, який знаходиться з першим елементом в нерозривному зв’язку. Відбуваються заміни в рамках відносин: причина – наслідок, процес – результат, предмет – його функція – його властивість тощо; 10. Антонімічний переклад – це лексична трансформація, під час якої ключове слово в оригіналі замінюється його негативною формою в перекладі тобто відбувається зміна на протилежне за значенням. 11. Конверсивна заміна – відбувається заміна даного відношення елементу на протилежне. 12. Цілісне перетворення – це прийом конкретної зміни способу опису ситуації, образу та включає в себе декілька трансформацій [4, с. 145-149]. До змішаного типу, який ще називають лексико-граматичними трансформаціями, належать: компенсація, експлікація, переміщення й антонімічний переклад [4, с. 153-155]. І останньою типологією поданою в підручнику можна вважати стилістичні трансформації, які є важливими для збереження стилістичної структури ТП: 1. Стилістична нейтралізація; 2. Стилістична спеціалізація; 3. Стилістична компенсація [4, с. 155-156]. Висновки до розділу 2 У процесі нашого дослідження ми розглянули унікальну природу, аудіовізуальних текстів, де зміст повідомлення передається не тільки за допомогою діалогів, а й шляхом використання різноманітних візуальних і звукових елементів. Було виявлено, що сучасні дослідження зосереджуються не лише на технічних аспектах, а й виводять на передній план когнітивні аспекти та вплив перекладу на різні аудиторії. Окрім того, аматорські практики, такі як фенсаб та аматорський дубляж, є не лише виявом культурної спільноти, але й важливим фактором у формуванні аудіовізуального ландшафту. З огляду на особливості процесу дублювання варто відзначити, що дубляж – це процес перекладу фільму, який включає повну заміну оригінальної звукової доріжки іншомовною версією зі збереженням синхронізації звуку та рухів губ, на відміну від переозвучування. Процес триває в кілька етапів, включно з аналізом сценарію, попереднім перекладом, розміткою тексту та записом. Дублювання характеризується багатьма факторами, серед яких губна та просодична синхронність, наявність стилістичного дисбалансу, різноманітності акцентів, офіційної та розмовної мови тощо. Закадровий переклад – це техніка озвучування, що накладається поверх оригінального звуку, який лунає на фоновому рівні. Крім того, були виявлені різні концепції закадрового перекладу, де його можна розглядати як голос закадрового оповідача або голос, який не належить персонажу. Субтитри поділяють на дві категорії: внутрішньомовні та міжмовні. Особливості процесу субтитрування полягають у технічних та текстових параметрах. Існує трирівнева ієрархія елементів дискурсу в субтитрах: незамінні елементи, частково незамінні елементи та замінні елементи. Визначальні фактори включають функцію, конотації, знання цільової аудиторії, ефект зворотного зв’язку та медіа-обмеження. Успішний переклад повинен узгоджуватися із сюжетом, враховувати тонкі нюанси та відповідати потребам цільової аудиторії. Сучасний процес створення субтитрів охоплює кілька етапів, включаючи отримання сценарію, переклад, адаптацію для субтитрів, синхронізацію та монтаж. Концепції трансадаптації, транскреації та локалізації використовують з метою адаптації тексту аудіовізуального продукту. Було виявлено, що синхронізація в дубляжі, зокрема фонетична, кінетична та ізохронічна, визначає точність перекладу, на який впливають паралінгвістичні та невербальні коди. Переклад діалогів у фільмах вимагає уважного врахування соціального контексту. Перекладачам доводиться турбуватися про точність та експресивність при відтворенні стилістично маркованої лексики, особливо колоквіалізмів, жаргону та сленгу. Застосування відповідних методів і стратегій вирішує проблеми, пов'язані з перекладом цих лінгвістичних особливостей у фільмах. До таких способів передачі можна віднести застосування перекладацьких трансформацій, наприклад лексико-семантичних, лексико-граматичних, граматичних та стилістичних. Розділ 3 АНАЛІЗ АУДІОВІЗУАЛЬНОГО ПЕРЕКЛАДУ ФІЛЬМУ НІМЕЦЬКОГО ВИРОБНИЦТВА ТА ЙОГО УКРАЇНСЬКОГО ПЕРЕКЛАДУ Основою нашого дослідження є німецькомовний фільм «Fack ju Göhte» та його україномовна версія перекладу. Сюжет розгортається навколо головного героя Зекі Мюллера, який, звільнившись з в'язниці, прагне забрати свої вкрадені гроші, які його подруга закопала біля школи. Зекі створює план і отримує роботу вчителя на заміну. «Відпадний вчитель» – це легка комедія, яка розважає глядачів саркастичними діалогами та відвертим гумором. Метою стрічки є бажання викликати посмішку у глядача. Дії головного героя виходять за рамки педагогічних методів, а взаємодії з учнями є нестандартними. Оригінальна назва фільму «Fack ju Göhte» є навмисною орфографічною помилкою від «Fuck you, Göthe». У Сполучених Штатах фільм вийшов під назвою «Suck Me Shakespeer», яка також є орфографічно некоректною. Варто зазначити, що американська назва була адаптована відповідно до цільової аудиторії, адже ім’я німецького поета було замінено ім’ям англійського поета та драматурга. Українські варіанти назв фільму включають «Іди до біса, Ґете», «Відпадний вчитель», «Відпадний препод» та «Вчитель на заміну». 3.1. Застосування перекладацьких прийомів у процесі перекладу У цьому підрозділі ми проаналізуємо які перекладацькі трансформації, були застосовані у процесі роботи над перекладом фільму «Відпадний вчитель». У більшості випадків використання однієї трансформації є неможливим, тому ми дослідимо, які комбінації прийомів були спрямовані на передачу значення та відтворення контексту в більш характерній для мови перекладу формі. Приклади: – Wurdest du körperlich? – Руки розпускаєш? У цьому прикладі в оригінальному тексті ми бачимо використання прикметника «körperlich», словниковими відповідниками якого є «1.тіле́сний; 2. фізи́чний (не душе́вний і т. д.)». Крім цього, в німецькій мові існує вираз «körperliche Gewalt», який українською мовою означає «фізичне насилля». За контекстом можна зрозуміти, що питання стосується людини, яка була задіяна у фізичній активності, або ж виконала якусь дію пов’язану з фізичною силою. Ми вважаємо, що перекладачі, використавши комплексну трансформацію, поєднали прийом контекстуального перекладу зі стилістичною спеціалізацією шляхом заміни непритаманної для української мови структури на фразеологізм «розпустити руки». – Wegen dem Lehrerplan. Können wir – Перетнемося з приводу вченого uns da mal treffen? плану, типу для обміну досвіду. – Weswegen? – Перепрошую, чого? – Wegen dem Lehrerplan. – Вченого плану. – Wegen „des Lehrplans“? – Навчального плану? – Ja, hab ich doch gesagt. – Я так і сказав. У ТО неосвіченість головного героя передається за допомогою вживання неправильного артикля. Перекладач знайшов вдале рішення, застосовуючи прийом контекстуальної заміни, використовуючи гру прикметників «вчений»/ «навчальний». Тобто, перекладач вдало передає ступінь неосвіченості головного героя, використовуючи некоректне словосполучення «вчений план» і правильний варіант «навчальний план». Поряд із цим було застосовано кілька інших лінгвістичних прийомів, а саме зміна кількості речень, стилістична спеціалізація, адже нейтральне за стилістикою речення відтворене розмовним варіантом дієслова «зустрінемося», та додавання нових лексичних одиниць, а саме «для обміну досвіду». Причиною останнього може бути мотивація полегшити сприйняття інформації для реципієнта. –Wer hat alle seine Sachen nicht dabei – Отже, хто забув плавки, oder eine Krankschreibung? купальники або має звільнення? Словосполучення «alle seine Sachen» було замінено в ТП на «плавки, купальники» у зв’язку з використанням прийому конкретизації, яка полягає в заміні видового поняття – родовим. В той же час лексема «Krankschreibung» була замінена на «звільнення», у цьому випадку був використаний прийом генералізації, де родове поняття замінюється видовим, який є повністю протилежним попередній трансформації. На нашу думку головною мотивацією перекладача було додавання фонової інформації та зняття надлишкової. – Jetzt geh, du stinkst nach „CK one“. – Так, звалюйте, від вас парфумами смердить. Ще один приклад використання прийому генералізації можна прослідкувати в наступному реченні. «CK one» це назва парфуму від популярного б’юті-бренду Calvin Klein, в перекладі ж це найменування було замінено ширшим поняттям «парфуми». Швидше за все прийом генералізації пов’язаний з тим, що українському реципієнту, на відміну від німецького, така номінація може бути невідомою. Також можна звернути увагу на застосування прийому стилістичної спеціалізації, а саме заміну стилістично-нейтральної лексеми «gehen» на елемент з більш експресивним відтінком «звалювати», що вкотре підкреслює неосвіченість і відсутність етичних манер героя. – Unterricht hat angefangen! – Ви чули дзвоник? Наступні перекладацькі прийоми, які ми розглядаємо, це граматична зміна типу речення, тобто заміна окличного речення на питальне та лексико- семантична трансформація – логічний розвиток, що полягає у нерозривному зв’язку двох елементів, у цьому випадку це причина-наслідок: урок почався, тому лунає дзвоник. – Okay, zwei Wochen kannst du – Добре, тільки на два тижні. bleiben. У наступному прикладі була використана перекладачем трансформація вилучення лексичних одиниць, а саме «kannst du bleiben». Можливо причиною її застосування було бажання перекладача прибрати надлишкову інформацію, яка є відносно зрозумілою за контекстом. Також можна припустити, що прийом вилучення був застосований з огляду на обмеження в часі. – Dein Auto hat keine Umweltplakette. – У тебе немає еко-наклейки на машині. Починаючи з 2008 року, у Німеччині позначають зони з низьким рівнем викидів, до яких дозволяється в'їжджати лише транспортним засобам, які мають такі еко-стікери відомі як «Umweltplakette» [134]. Лексична одиниця «Umweltplakette» є реалією і вона не має словникового відповідника в українській мові. Можна зробити висновок, що під час перекладу цієї реалії була використаний перекладацький прийом наближеного перекладу з метою передачі семантичного значення терміну на українську мову. Також варто звернути увагу на застосовування перекладачем граматичної трансформації, а саме заміну синтаксичною структури іншою. Структура речення була змінена для відповідності українській мові, де порядок слів може відрізнятися від німецької. – Obwohl Sie mit so wenig – Але Ваша неосвіченість і Allgemeinbildung eine Gefahr für die невігластво це пряма загроза Öffentlichkeit sind. нашому суспільству. Лексична структура «Sie mit so wenig Allgemeinbildung» в цьому випадку була замінена у ході застосування синтаксичної трансформації за допомогою посесива, тобто присвійного займенника «Ваша», з метою забезпечення граматичної правильності та збереження природності української мови. Мотивацією чого є розбіжності вихідної мови та мови перекладу, де порядок слів і будова речень відрізняються. Словосполучення «so wenig Allgemeinbildung», що з німецької перекладається як «замало освіти/ерудиції; малий рівень загальної освіти», було відтворено іменниками «неосвіченість і невігластво» шляхом застосування прийому антонімічного перекладу. – Wieso haben Sie überhaupt am – Ви взагалі навіщо записалися на Unterricht teilgenommen? – Weil es заняття? – А де ще втюрязі знайти der einzige Ort im Knast ist, wo es халявну каву? umsonst Kakao gibt. Мовний зворот «Wieso», що оригінально перекладається «яким чином», у ході перекладу було замінено на прислівник «навіщо», тобто «з якою метою» чи «з якої причини». У цьому випадку була застосована лексико-семантична трансформація, з метою кращого вираження семантики та сприйняття контексту для українського реципієнта. Дієслівна конструкція «teilnehmen an», що в перекладі означає «брати участь» була відтворена за допомогою смислового узгодження, а саме заміни на дієслово «записатися», з огляду на контекст. Перекладач також застосував граматичну трансформацію, змінюючи тип речення, з стверджувального на питальне в перекладі. Цей прийом виявився важливим у контексті вилучення сполучення слів «Weil es der einzige Ort» та їх заміни на питальне слово «де». Лексема «Knast», що в німецькій мові вживається для позначення місця, де перебувають в’язні, тобто в’язниці, має негативну конотацію та є жаргонізмом. Перекладач успішно відтворив її за допомогою слова «тюряга», що також має неформальний відтінок в українській мові та чітко передає контекст та тонкощі значення лексичної одиниці. Також в цьому прикладі виявлено використання стилістичної спеціалізації при перекладі прикметника «umsonst», що є нейтральною лексичною одиницею та має значення «безкоштовний». Перекладач відтворив цю лексему українською мовою з заниженою конотацією «халявний», придавши їй експресивного забарвлення з метою відтворення рівня культурного контексту та освіченості головного героя. Також в перекладі відбулася заміна лексеми «Kakao» на «каву». Ймовірною мотивацією цієї заміни було прагнення замінити напій на більш популярний в Україні. – Ich dachte, auf 'nem Schulhof guckt – Я подумала, біля школи ніхто kein Arsch. шукати не буде. Словосполучення «auf einem Schulhof», що в перекладі означає «на шкільному подвір’ї», було відтворене за допомогою генералізації «біля школи» з метою врахування ширшого контексту та відображення належного значення в українському перекладі. Дієслово «gucken», яке перекладається як «дивитися», в цьому випадку передане за допомогою контекстуального відповідника «шукати». Наступною трансформацією була граматична заміна частин мови адже «kein Arsch» у перекладі було змінено на займенник «ніхто». Хоча така трансформація знімає все експресивне забарвлення, яке присутнє в тексті оригіналу, такий варіант зберігає культурну сприйнятливість та дозволяє уникнути можливих негативних асоціацій у глядача. – Schlechte Erinnerungen an die – З дитинства не зношу тих шкіл. Schulzeit. У цьому прикладі перекладач застосував прийом смислового узгодження. Оригінальний вислів «Schlechte Erinnerungen an die Schulzeit» було переосмислено та виражено як «З дитинства не зношу тих шкіл». Замість буквального перекладу, перекладач відтворив загальний сенс речення, враховувавши не лише лексичне значення слів, але й спробувавши передати емоційне забарвлення і негативне ставлення головного героя до шкільних спогадів. – Er hätte gesagt, er empfand was für – Він би сказав, що завжди кохав mich, aber was zu blind, um mich мене, але просто не міг це wahrzunehmen. збагнути. Лексична одиниця «blind» в цьому контексті має переносне значення. Перекладач відтворює фразу «er empfand was für mich» як «він кохав мене», додаючи лексичну одиницю «завжди» для підсилення змісту повідомлення, та переосмислює вираз «was zu blind, um mich wahrzunehmen» на «просто не міг це збагнути», використовуючи прийом контекстуального перекладу з огляду на граматичні та стилістичні відмінності у німецькій та українській мовах. 3.2 Англіцизми в німецькомовному фільмі та їх відтворення в українському перекладі – Bis zur Achten oder Neunten. Weiß – З класу до 8го, доки на крек не nicht mehr genau, war meine Crack- підсів. Phase. Лексема «Crack-Phase» є англіцизмом та використовується в прямому значенні, складаючись із двох слів, які можна передати за допомогою калькування. Номінація «crack» українською транслітерується та має значення «наркотичної кристалічної речовини». Лексема «phase» в перекладі з англійської означає «фаза/етап». Таким чином, в цьому прикладі було використано лексичне згортання та контекстуальний переклад. Під час перекладу також застосовано прийом додавання лексичної одиниці – «клас», і вилучення – «oder Neunten… Weiß nicht mehr genau». Ці прийоми могли бути використані з метою досягнення більш компактного варіанту перекладу. – Schrei mir bitte nicht ins Ohr. – Не кричіть, оглохнути можна. – Dich grüßen sie wenigstens. – З тобою принаймні вітаються. – Dein One-Night-Stand. – Дивись хто йде. Поняття «One-Night-Stand» є ще одним прикладом прямого запозичення з англійської мови і українською мовою позначає «зустріч на одну ніч». Перекладач замінив цю лексичну одиницю, використавши прийом контекстуального перекладу поєднаний зі стилістичною нейтралізацією, що призвело до зняття функціонально-стилістичного відтінку. У цьому ж прикладі, перекладач замість буквального перекладу «Schrei mir bitte nicht ins Ohr» використовує прийом вилучення лексичних одиниць та логічного розвитку (дія – результат), додаючи словосполучення «оглохнути можна». У другому реченні перекладач використав граматичні трансформації, а саме заміна зворотного дієслова «dich grüßen» на словосполучення «з тобою вітаються» та зміна порядку слів у реченні, з огляду на розбіжності у німецькій та українській мовах. – Cool Play jetzt, ja? Ganz ruhig. – Так, ану посміхнися. Ми дуже – Ich hasse Cool Play. Ich will endlich класні. wieder einen Freund. – Я так хочу мати друга. В англійській мові дієслівне словосполучення «Cool it play» є усталеним виразом і перекладається як «не показувати емоцій» або «бути холоднокровним». Натомість перекладач повністю замінив це словосполучення шляхом антонімічного перекладу, що спричинило контекстуальну заміну синтаксичної одиниці «Ganz ruhig» на «Ми дуже класні». Також перекладач використав лексико-семантичну трансформацію, вилучивши фразу «Ich hasse Cool Play». На нашу думку, метою застосування цього прийому було прагнення уникнути неприродності повтору та можливою необхідністю дотримання тривалості репліки. – Macht ihr eine Liste mit euren – Пишіть які диски з фільмами у Lieblingsfilmen und dann sorgt dafür, кого є і приносьте по черзі на кожен dass jede Stunde eine DVD da ist. урок. – Gehen auch VHS? – А відеокасети? «DVD» є абревіатурою від англійського «Digital Video Disc», що трактується як «цифровий відеодиск» або «Digital Versatile Disc» – «цифровий багатоцільовий диск». Натомість «VHS», абревіатура від «Video Home System», є стандартом відеокасет. Обидві одиниці є запозиченнями з англійської мови, і в процесі перекладу були адаптовані для українського реципієнта, відповідно – «диски з фільмами» та «відеокасети». Також у цьому прикладі перекладач використовує ряд перекладацьких трансформацій, серед яких комплексна перебудова речення, лексичне згортання: «Macht ihr eine Liste» – «Пишіть», генералізація: «euren Lieblingsfilmen» – «фільмами», а також прийом контекстуального перекладу, мотивацією чого могло бути прагнення перекладача уникнути нелогічності виразу та відповідно подолати розбіжності мовних норм: «sorgt dafür, dass jede Stunde eine DVD da ist» – «приносьте по черзі на кожен урок». –Wir unterhalten uns darüber, was der – Ми поговоримо що таке Burn-Out für ein Halunke ist. словосполучення «згоріти на роботі». Поняття «der Burn-Out» є адаптованим запозиченням з англійської мови. Цей термін позначає стан емоційного вигорання. У ТП перекладачі застосовують лексичну трансформацію, обираючи відповідник, який найбільш точно відтворює сенс оригіналу. У німецькій розмовній мові лексична одиниця «der Halunke» має негативне значення і перекладається як «негідник» або «злодій». З метою зняття негативного тону оригіналу, вона була вилучена. До того ж, завдяки застосуванню прийому контекстуального перекладу, було додано іменник «словосполучення». – Ich hab ein paar Probleme auf der – В універі не склалося, не возбухай, Uni gehabt und ich brauch den Job, мені потрібна ця робота. also reg dich ab. Термін «Job» є запозиченим англіцизмом, активно використовуваним в німецькомовному середовищі, хоча вже існують словникові еквіваленти, такі як «die Arbeit» або «der Beruf». У деяких випадках ця лексема може мати тонку відмінність в контексті. Застосування прийому логічного розвитку проявляється у фразах «Ich hab ein paar Probleme gehabt» і «не склалося», де перекладач структурує висловлення так, щоб передати послідовність подій. Також в ТО використовується вираз «reg dich ab», що вживають у розмовній мові, і який перекладається українською як «розслабся». Цю лексему було переміщено в середину речення з метою збереження смислової структури і передано за допомогою прийому антонімічного перекладу – «не возбухай». Це дозволяє врахувати не лише сенс контексту, але й емоційну оцінку оригіналу. – Ich hab dir KO Tropfen in deinen – Клофелін підсипав, не сперечаюсь, Zecken-Tee gemischt und ich würde але займатися з тобою сексом, dich nicht mal mit `ner Kneifzange Боже борони. anfassen, laber keinen Schrott. Номінація «KO Tropfen» є англіцизмом від «knockout drops» – це наркотик, який додається до будь-якого напою і який володіє ефектом снодійного. Українською мовою його можна перекласти як «нокаутні каплі». В ТП перекладач використовує лексему «Клофелін», застосовуючи прийом наближеного перекладу, з огляду на те, що цей препарат також має седативну дію. Далі перекладач використовує лексико-семантичну трансформацію, вилучивши словосполучення «in deinen Zecken-Tee», лексичного відповідника якого в українській мові не існує. Наступний прийом, який був використаний, це контекстуальний переклад разом зі стилістичною нейтралізацією, адже в ТО звучить ідіоматична фраза «nicht mal mit ‘ner Kneifzange anfassen wollen», значення якої в перекладі на українську позначає «гидувати кимось/чимось». Перекладач адаптує це висловлювання за контекстом, наслідком чого стає зняття функціонально- стилістичного відтінку. Фраза «laber keinen Schrott» не має словникового еквівалента в українській мові, але ми спробуємо зрозуміти її контекст. Дієслово «labern» у перекладі на українську означає «базікати; вигадувати; нести нісенітницю», водночас слово «Schrott» позначає «сміття; металобрухт; мотлох». Обидві лексеми використовуються у розмовній німецькій мові та мають низьку конотацію. Натомість перекладач використовує прийом контекстуальної заміни у поєднанні зі стилістичною компенсацією, він переосмислює цей вираз і використовує ідіоматичне словосполучення «Боже борони», додаючи втраченої в попередньому місці емоційності. Хоча, на нашу думку цілком доцільно було б використати вираз «не верзи дурниць/нісенітниць». – Also Pumuckl, ich schlage vor, du – Слухай, відміннице, біжи ліпше kuschelst dich erst mal `ne Nacht an додому, обійми плюшевого ведмедя deine Teddybären und überlegst dir, і подумай, що хочеш за мовчанку. was dein Preis ist. Лексема «Pumuckl» є антропонімом. Це ім’я персонажа німецького дитячого серіалу «Meister Eder und sein Pumuckl», який за сюжетом є крихітним домовиком з яскраво-рудим волоссям. У цьому контексті, герой фільму Зекі так порівнює іншу героїню у зв’язку з її манерою поведінки, комплекцією та кольором волосся. Так як українському реципієнту ця лексема є невідомою, перекладач застосовує елімінацію і замінює її словом «відмінниця», що певним чином передає думку головного героя. Фраза «du kuschelst dich erst mal `ne Nacht an deine Teddybären» у ТП була переосмислена і перекладена як «Біжи ліпше додому, обійми плюшевого ведмедя» у наслідку застосування декількох трансформацій. Дієслово «kuscheln», що українською мовою означає «притулитись» або «затишно влаштуватись», було відтворене за допомогою найбільш точного відповідника «обіймати». Замість буквального перекладу, лексема «`ne Nacht» була вилучена і замінена словосполученням наказового способу «біжи ліпше додому», у ході застосування лексико-семантичної трансформації додавання лексичних одиниць. У зв’язку з цим вилучення фрази «ich schlage vor» є цілком логічним та вдалим рішенням. Лексема «Teddybär» походить від англійського «teddy bear» і має еквівалента в українській мові – «плюшевий ведмедик». У процесі контекстуального перекладу фраза «überlegst dir, was dein Preis ist» була замінена на «подумай, що хочеш за мовчанку». Таким чином, перекладач використовує прийом логічного розвитку: «яка твоя ціна» → «що ти хочеш», та прийом конкретизації, додаючи словосполучення «за мовчанку» відповідно до контексту. – Ihr könnt was malen bis der – Ви малюйте поки телек не Fernseher kommt. принесуть. – Dürfen wir auch tuschen? – А можна тушшю? – Ist mir doch egal. Von mir aus kannst – Та хоч помадою, мені по цимбалах. du dich auch piercen. У цьому прикладі перекладач застосовує декілька перекладацьких трансформацій, серед яких граматичний прийом заміни стану і типу речення, що характеризується появою наказового способу в ТП «малюйте» та зміну активного стану на неозначено-особове речення «der Fernseher kommt» – «телек не принесуть». Також нейтральна одиниця «der Fernseher» була відтворена за допомогою стилістичної спеціалізації більш розмовним варіантом «телек». Лексеми «tuschen» та «piercen» є адаптованими запозиченнями з англійської мови. Так, у першому варіанті перекладач використовує на місці дієслова іменник в орудному відмінку «тушшю», з огляду на контекст. У другому варіанті на місці дієслова «piercen», що походить від англійського «piercing» в значенні «робити пірсинг», він використовує контекстуальний відповідник «помадою». Таким чином, ТП передає основу розмови відповідно до норм української мови. Словосполучення «Ist mir doch egal» в ТО має нейтральний відтінок у значенні «мені байдуже», але в ТП була відтворена за допомогою стилістичної спеціалізації з використанням фразеологічної одиниці «по цимбалах». – Ihr seid die Loser-Klasse. Alle lästern – Ви довбаки і муфлони. Усі на вас über euch im Lehrerzimmer. давно вже забили. Словосполучення «die Loser-Klasse», має негативну конотацію та в ТП було відтворено іменниками «довбаки і муфлони» шляхом застосування прийому адаптації та стилістичної спеціалізації. Також перекладач використовує прийом контекстуального перекладу, так як в ТО фраза «lästern über euch» розуміється в сенсі «пліткувати», в перекладі була передана як «забили на вас». У цьому випадку була передана негативна оцінка та ставлення героя до учнів. З огляду на попередні прийоми, вилучення лексичної одиниці «im Lehrerzimmer» вважається цілком логічним. – Ich kann mich sehr gut in Teenager – Я можу себе поставити на їхнє hineinversetzen, mein Lieber. місце. Наступним запозиченням з англійської мови у ТО є слово «Teenager», яке в українському варіанті було замінено на присвійний займенник «їхнє». Також, у зв’язку з використанням лексико-семантичної трансформації, відбулось вилучення словосполучення «mein Lieber», що могло бути вмотивоване необхідністю вкластися в тривалість часу репліки. – Alter, wo soll ich pennen? – І куди я тепер? – Was Alter? Das ist nur `ne Frage der – Перекантуєшся, тебе всеодно Zeit bis die Bullen wieder Beef mit dir скоро посадять, тільки мене не anfangen, ich will da nicht reingezogen вплутуй у це. У мене пристойний werden, das ist`n sauberes заклад і чистий бізнес. Establishment. Слово «Alter» часто зустрічається у цьому фільмі, але його використання не має нейтрального відтінку, наприклад як у значенні «батько». У цьому контексті українською його можна перекласти як «старий» або «чувак», застосувавши прийом смислового узгодження. Натомість ми бачимо, що в процесі перекладу воно було вилучене. Дієслово «pennen» в розмовній мові має декілька значень серед яких також є «ночувати/переночувати». В ТП його було відтворено дієсловом «перекантуватися» вживання якого є також більш характерним для розмовної мови. У літературній німецькій мові лексична одиниця «Bulle» перекладається як «бик», але у цьому контексті лексема «die Bullen» є сленгізмом і позначає професію поліцейських, проте у грубому та зневажливому тоні. Вона також була вилучена у процесі перекладу. Ми також можемо помітити, що у процесі перекладу були застосовані граматичні трансформації, а саме зміна кількості речень та заміна стану і способу – перетворення з пасивного стану на активний у прикладі «ich will da nicht reingezogen werden» та варіанті перекладу «тільки мене не вплутуй у це». Перекладач також використав прийом лексичного згортання, замінивши фразу «’ne Frage der Zeit» лексемами «…скоро…». Лексична одиниця «Beef» перекладається як «яловичина» і була запозичена з англійської мови. Вираз «mit jemandem Beef haben» походить із жаргону культури хіп-хопу і в молодіжному сленгу означає «ворогувати з кимось». У цьому випадку перекладач застосував прийом логічного розвитку. У ТП було використане словосполучення «тебе всеодно посадять», мається на увазі, що так чи інакше будь-яка сварка з поліцією закінчиться таким результатом. Наступним запозиченням з англійської, яке було використане у ТО, є лексема «Establishment», що в перекладі означає «заклад» або «підприємство». При відтворенні словосполучення «das ist`n sauberes Establishment» перекладач використав декілька трансформацій, серед яких заміна характерного для розмовної мови звороту «das ist'n» на словосполучення «у мене» з метою наголошення на власності. У ТО використовується вираз «sauberes Establishment» в переносному значенні, маючи на увазі, що це порядний та чесний бізнес. Перекладач використовує прийом описового перекладу «пристойний заклад і чистий бізнес», щоб точніше передати цю ідею. – Wir machen neue Facebook- – Фоткаємося для профілю на Profilfotos. фейсбук. УТО словосполучення «Facebook-Profilfotos» є запозиченням з англійської мови від «Facebook profile photo». Перекладач використовує прийом транслітерації – «фейсбук» та смислового узгодження від «Foto machen» – «фотографуватися для профілю». – Willst du was trinken oder koksen? – Коктейль, текілу, кокс? Дієслово «koksen» походить від англійського «coke/to take coke», що в перекладі означає «вдихати наркотичний засіб/кокаїн» та відрізняється стилістичним забарвленням. Перекладач використовує номіналізацію лексичної одиниці та вдало відтворює лексемою «кокс», який також має експресивне забарвлення в українській мові. У ТП відбувається заміна фрази «Willst du was trinken» на «Коктейль, текілу» у результаті застосування прийому конкретизації, щоб зробити переклад більш конкретним і відобразити атмосферу ситуації чи закладу. – Ich schulde dir noch was. – Хочу віддати борг. – Was denn? – Який? – Eine RundeMake-up. – Косметичний. Перекладач переосмислює фразу «Ich schulde dir noch was» і відтворює її за допомогою прийому смислового узгодження «Хочу віддати борг». Таким чином, заміна питального слова у ТП на «який» замість «was» та відповідь «косметичний» є цілком логічною. Перекладач успішно передає зміст повідомлення у ході застосування прийому вилучення «eine Runde» та зміни частин мови «Make-up» – «косметичний». – Hat nicht so viel Humor, ne? –Жартів ми не розуміємо. – Liegt in der Familie. – Це в них родинне. У ТО використане слово «Humor» перекладається як «гумор», але в ТП речення було перебудованим у ході застосування граматичної трансформації заміни типу речення та переосмисленим, що характеризується використанням слова «жарт» замість «гумор». Так, перекладач застосовує прийом смислового узгодження з метою уникнення неприпустимого поєднання слів в українській мові. Вираз «in der Familie liegen» є також запозиченням з англійської від «to run in the family», тобто якась риса, яка є притаманною усім членам певної родини. Перекладач відтворює цю лексему у ході застосування прийому лексичного згортання та додавання лексичних одиниць «це в них родинне». – Die Nerds. „Jugend forscht“ und so. – Це ж мудрагелі з наукового – Helft denen mal. гуртка. – Ich schwöre, Herr Müller, Sie – То виручайте. machen mich so fertig. Okay, lass sie – Пане Мюллер, ви мене доконаєте. boxen. Добре, вмажемо їм. Лексема «die Nerds» у цьому контексті перекладається як «зануда» або «ботан». Ця лексична одиниця є жаргонізмом і має негативну конотацію. В ТП перекладач використовує слово «мудрагелі», яке також має образливий відтінок. У цьому реченні перекладач також застосовує прийом генералізації використовуючи словосполучення «науковий гурток», замість оригінальної назви гуртка «Jugend forscht». Фраза «Helft denen mal» була замінена у ТП на дієслово «виручайте» у ході застосування прийому лексичного згортання. Перекладач вилучає словосполучення «Ich schwöre» та відтворює вираз «sich fertigmachen» підбираючи найбільш точний контекстуальний відповідник «доконаєте». Дієслово «boxen» походить від англійського «to box» і в перекладі означає «боксувати» або «бити за правилами боксу». З метою найбільш точного відтворення повідомлення та передачі неформального відтінку, перекладач обирає розмовний варіант «вмазати» застосувавши стилістичну спеціалізацію. – Das Lehrer-Ranking ist online. – Рейтинг учителів виклали. – Interessiert uns alle brennend. – Ніби це комусь цікаво. Лексичну одиницю «online» відтворено дієсловом «виклали» з огляду на логічний зв’язок відповідно до контексту. Вираз «sich brennend für etwas interessieren» можна перекласти як «дуже чимось цікавитися». У ТП перекладач застосовує прийом антонімічного перекладу, щоб підкреслити саркастичність та оціночне судження з якою ця репліка була сказана у фільмі. – YOLO sagt man aber schon noch, – А «лажати» ще кажуть? oder? Абревіатура «YOLO» походить від англійської фрази «You only live once», що перекладається як «ти живеш лише раз». Натомість перекладач використовує прийом адаптації та замінює невідому українському реципієнту лексему жаргонізмом «лажати», що означає «обдурювати когось» або «неякісно щось виконувати», з метою уникнення неясності чи спантеличеності в українського глядача. – Frau Schnabelstedt will für Kunst – Пані Шнабельштедт разом з вами ein Wholetrain mit euch machen. розмалює потяг в імʼя мистецтва. Лексема «Wholetrain» є сленгом та формою графіті, що походить від англійських слів «Whole train», буквальний переклад чого є «цілий потяг». Ця номінація позначає потяг, вагони якого повністю розфарбовані фарбою. У ТП словосполучення «ein Wholetrain machen» було відтворено за контекстом словосполученням «розмалює потяг» шляхом використання описового перекладу. Перекладач також застосовує прийом додавання лексичних одиниць відтворюючи словосполучення «für Kunst» висловом «в імʼя мистецтва». – Voll geil… voll Instagram-Style. – Крутячно… викладайте в Instagram. Словосполучення «Voll geil» також належить до молодіжного сленгу і стосується чогось надзвичайно приємного або вдалого, може відноситись як до людини, так і до предмета. Перекладач використовує прийом лексичного згортання «Крутячно» при цьому передаючи фамільярний стиль вислову. Під лексемою «Instagram-Style» мається на увазі те, що є характерним для поширення у соціальній мережі Instagram. У цьому випадку перекладач вдається до прийому смислового узгодження, додаючи дієслово у наказовому стані «викладайте». – Swag, oder? – Класно? – Swaghetti Yolonese, Burak. – Чікі-пікі, Бурак. Лексема «Swag» є також запозиченням з англійської мови і є сленговою альтернативою до слова «cool», що можна перекласти прислівником «круто». Також ця лексична одиниця характеризує те або того, хто володіє невимушеною харизмою і позитивною аурою. У процесі перекладу перекладач використовує найбільш вдалий еквівалент цього слова «класно». У поєднанні лексеми «Swag» та згаданого вище сленгізму «YOLO» був створений інший сленгізм «Swaghetti Yolonese», еквіваленту якого в українській мові не існує. Так, перекладач шляхом застосування прийому контекстуального перекладу підбирає жаргонізм, який є відомим українській аудиторії – «чікі-пікі», що означає «прекрасно». – Was ist mit Danke fürs Image- – Ніби все добре, але де подяка? Polieren? Лексична одиниця «Image-Polieren», що походить від англійського «polish up one’s image», позначає вислів «підвищити авторитет». У ТП ця лексема була вилученою метою чого могло стати прагнення перекладача прибрати надлишкову інформацію, яка була зрозумілою за контекстом сцени. Перекладач повністю переосмислює речення використовуючи прийом смислового узгодження та додаючи фразу «ніби все добре». – Jetzt müssen Sie Wimperntuscher – Пані Герстер, випробуймо ausprobieren. So gut so? розпилювач туші для вій? Так – Voll süß, Frau Gerster, Smokey Eyes. нормально? – Класно, пані Герстер, це смокі айс. У цьому контексті лексема «Wimperntuscher» використовується як назва винаходу школярів, проте лексична одиниця «Wimperntusche» перекладається українською як «туш для вій». Перекладач при відтворенні цієї номінації застосовує прийом стилістичної спеціалізації та описового перекладу і відтворює словосполученням «розпилювач туші для вій», а також використовує граматичну трансформацію, адже в ТО речення є стверджувальне, коли в ТП воно постає питальним. Лексична одиниця «süß» у буквальному значенні перекладається як солодкий, але в розмовній мові її також вживають, щоб позначитищось чи когось «милим», «класним», «чудовим» тощо. «Smokey Eyes» у перекладі з англійської означає «задимлені очі» – це техніка макіяжу очей, яка характеризується яскравим ефектом. У ТП ця лексема була транскрибована, ймовірно з причини її популярності серед української публіки. – Wenn nur zwei Drittel der 10b in die – Якщо дві третини 10-Б перейдуть Oberstufe versetzt werden, dann у наступний клас, ми потрапимо в kommen wir im Städteranking in die десятку найкращих шкіл міста. Top Ten. Лексема «Oberstufe» може бути перекладена як «вища школа» або «вищий рівень». Так, перекладач застосовує описовий переклад, відтворюючи цю лексичну одиницю як «наступний клас». До того ж застосовано граматичний прийом заміни стану речення, що полягає у переході стану з пасивного на активний задля відтворення структурної відповідності в українській мові. Лексична одиниця «Städteranking» є поєднанням двох компонентів: «Städte», що перекладається як «міста» і «Ranking», яке можна тлумачити як «рейтинг». Англіцизм «Top Ten» перекладається як «топ десять» і, у цьому контексті, позначає список з десяти найбільш успішних чи найпопулярніших шкіл міста. У процесі перекладу перекладач використовує граматичний прийом зміни числа «міста/місто» та смислового узгодження, щоб уникнути можливого непорозуміння зі сторони українського глядача. 3.3 Способи перекладу стилістично маркованої лексики на матеріалі німецькомовного фільму: У контексті комедійного жанру фільму «Fack ju Göhte» спостерігається велика кількість жаргонізмів, молодіжного сленгу та колоквіалізмів. Це явище є вкрай обґрунтованим, враховуючи той факт, що стрічка розглядає численні стереотипи, пов'язані з підлітками, а також транслює взаємодію між різними соціально-економічними класами. У попередньому підрозділі був проведений аналіз адаптації англіцизмів, у звуковому супроводі україномовної версії, яким також властива велика кількість лексики з вираженою емоційною складовою. У зв’язку з цим, у цьому підрозділі ми намагатимемось висвітлити особливості передачі сленгізмів та колоквіалізмів, які, крім того, відносяться до сфери низького стилю, та їхні властивості в контексті українського перекладу. – Du bist echte die dummste Lehrerin – Ти найтупіша вчителька на світі. der Welt. – Ох, пустун. – Aber auch die geilste. У ТП лексична одиниця «echte» була вилучена. Лексема «die geilste» є прикметником-сленгізмом, який можна перекласти лексичною одиницею «найкрутіша». Натомість перекладач повністю переосмислює фразу «Aber auch die geilste» та передає її як «Ох, пустун» шляхом застосування прийому контекстуальної заміни з метою збереження контексту та відтінку гумору ТО. Проте, на нашу думку, варто було б залишити відповідник «найкрутіша», що відповідає сенсу і контексту діалогу. – Junge, gib mir jetzt meine zwei Euro – Поверни мені два євро, мені на туш не wieder. Ich muss Guthaben kaufen. вистачає. – Mädchen, verpiss dich. – Відвали. Окрім загального значення, лексема «Junge» також належить до сленгової категорії у значенні неформального звертання до чоловіка або хлопця і має сленговий відповідник «чувак» в українській мові. У ТП ця лексема разом з лексичним елементом «Mädchen» були вилученими. Перекладач застосував прийом конкретизації за рахунок заміни лексичної одиниці «Guthaben», що означає «актив», на «туш», щоб краще передати зміст повідомлення. Словосполучення «verpiss dich» має грубе забарвлення та негативну конотацію, з огляду на цей фактор перекладач використовує жаргонізм в переносному значенні «відвали», що відтворює контекст, але має менш різкий тон. Так, можемо припустити, що для відтворення цих лексичних елементів були застосовані прийоми лексичного згортання та стилістичної нейтралізації. –Wer mir auf die Eier geht, kriegt eine – Я ставлю пʼятірки тільки, якщо мені Note Abzug. Haben die das kapiert? не тиснуть на психіку. Усі вʼїхали? У цьому прикладі перекладач застосував комплекс перекладацьких трансформацій. Фраза «auf die Eier geht» належить до молодіжного сленгу та означає «змушувати когось нервувати». Перекладач використовує прийом смислового узгодження разом з антонімічним перекладом і відтворює її розмовним виразом «не тиснуть на психіку». Словосполучення «Note Abzug» можна перекласти як «мінус бал», але у зв’язку з використанням антонімічного перекладу у ТП відбувається заміна цього словосполучення на «п’ятірки». Лексична одиниця «kapieren» є сленговим дієсловом, тому в ТП вона була перекладена за допомогою варіантного відповідника «в’їхали», який вдало відтворює стилістичний контекст. – Wir haben erst am Bekannten von – Ми ходили в гості до одного Herrn Müller besucht, der einen kalten знайомого пана Мюллера, який Entzug macht. страждав від ломки. – Na, lange nicht gesehen. – Скільки літ, скільки зим. Einige von euch wollen ja Drogenboss – Так, люди. Хто з вас мріяв стати werden. Damit ihr wisst, wie наркобосом? Ось вам наочний Abhängigkeit abläuft: Es ist приклад того, який вид має героїнова Heroinabhängiger. залежність. – Kann er dir nicht sagen, weil er sich – Він не в стані відповісти, розуму ж das Hirn weggekokst hat. не лишилося. Вираз «einen kalten Entzug machen» також належить до молодіжного сленгу і позначає дію раптового припинення використання чи вживання чогось, що у цьому контексті означає вживання наркотиків. Ми можемо припустити, що у ТП було застосовано водночас декілька перекладацьких прийомів, а саме прийом логічного розвитку та стилістичної спеціалізації – «страждає від ломки». У такому разі краще відтворюється тема нелегкого стану персонажа, а також серйозність наслідків наркотичної залежності. Іронічна фраза «lange nicht gesehen» використовується у німецькій розмовній мові, та була влучно відтворена українським фразеологізмом «скільки літ, скільки зим», значення якого є відомим реципієнту. На нашу думку застосування прийому стилістичної спеціалізації є досить доречним. Лексема «Drogenboss» є колоквіалізмом та позначає статус людини, яка має займає головну посаду в галузі наркоторгівлі. У ТП ця лексема була відтворена як «наркобос» за допомогою перекладацького прийому калькування. Водночас ця репліка зазнала ще декількох трансформацій серед яких заміна типу речення, додавання лексичних одиниць «Так, люди», лексичне розгортання «наочний приклад», смислове узгодження та конкретизація «wie Abhängigkeit abläuft» - «вид має героїнова залежність». Вираз «das Hirn weggekokst hat» вказує на те, що особа зазнала серйозних ушкоджень мозку внаслідок значного та довготривалого вживання наркотичних речовин. Перекладач адаптує переклад та шляхом застосування прийому логічного розвитку відтворює його як «розуму ж не залишилося». Основною метою перекладу може бути передача не тільки сенсу, а й виразності та відтінку, які притаманні оригіналу. – Alter, was ist mit Geld? – Брателло, а гроші шо? – Was ist mit „dem“ Geld. Lern mal – Не «шо», а «що». Вчи рідну мову, Artikel, du Vogel. кретин. У попередньому підрозділі сленговий вислів «Alter» уже був проаналізований: у розмовній німецькій мові його використовують при звертанні до особи чоловічої статі. У ТП він був переданий еквівалентом «брателло», для вираження фамільярності та стосунків між героями. Так, у ТО йдеться про відсутність граматичних знань німецької мови одного з героїв, і суть діалогу побудована на використанні артиклів. Перекладач цілком вдало відтворює цей контекст за допомогою лексеми «шо» замість «що». У сучасній українській літературній мові слово що закріплене саме в такій формі. Його фонетичний варіант шо розглядається як елемент загальнонаціональної розмовної мови, просторіччя. Таким чином, контекстуальний переклад «Вчи рідну мову» логічно вписується в ситуацію. Ще одним молодіжним сленговим словом є «Vogel», яким образливо називають нерозумну або смішну людину. У ТП ця лексема була відтворена еквівалентом «кретин» в лайливому контексті для досягнення максимальної виразності, що відповідає тональності оригіналу та підкреслює емоційний стан героя. Аналіз перекладу сленгізмів № Текст оригіналу Текст перекладу Перекладацький прийом 1. Wo ist die Kohle? Де бабло? Підбір варіантного відповідника. 2. Halt die Fresse und Відвали. Свисни, Лексичне згортання, drück auf die Hupe, якщо хтось генералізація, зміна wenn jemand kommt. підійде. кількості речень. 3. Sag mal, will die mich Що за дурня? Вилучення, смислове verarschen? узгодження. 4. Hör auf zu hupen, du От дурна курка, це Вилучення, Dachschaden. Ich bin‘s. ж я. компенсація. 5. Alter! Псих! Стилістична спеціалізація. 6. Der Spinner hat den Цей малий паскуда Додавання лексичних Alarm ausgelöst. натиснув кнопку одиниць, стилістична тривоги. спеціалізація, логічний розвиток. 7. – Wieso habt ihr nicht – Ти чого не Додавання лексичних angerufen? зателефонував? одиниць, підбір – Wir waren so voll. – Та ми тут контекстуального забухали. відповідника. 8. Schlampe. Хвойда. Підбір варіантного відповідника. 9. – Hast du nicht gehört, – Ти що, глухий? Стилістична du sollst die Kippe Ану викинь бичок. спеціалізація, зміна ausmachen. – Розігнався. кількості та типу – Sie können mir gar реченння, лексичне nichts sagen. згортання. 10. Irgendwas mit Alkohol Все, що горить Логічний розвиток, wär geil. підійде. стилістична нейтралізація. 11. Ohne Scheiß. Чорт, ненавиджу Компенсація, Elternabende sind echt батьківські збори. смислове das Schlimmste. Das Що діти, що узгодження, зміна sind dermaßen дорослі - кількості речень, abgefuckte Asoziale. асоціальні стилістична елементи. нейтралізація. 12. Ich hab keinen Bock Мені начхати на Лексичне згортання, auf alte Schinken von чорно-біле кіно з конкретизація, euren Nazi-Großeltern. колекції ваших калькування. нацистських дідусів. 13. Sau. Вбʼю. Заміна частини мови, контекстуальний переклад. 14. Wichser! От довбограй! Додавання лексичних одиниць, підбір контекстуального відповідника. 15. Er meinte, Daniel hat Каже мої кулаки Вилучення, логічний eine Macke. Ich soll ihm пішли Даніелю на розвиток, заміна ab und zu eine користь, просив кількості речень, runterhauen. вибити з нього додавання лексичних дурощі. одиниць. 16. So kriegst du nie ‘nen Ти так ніколи не Стилістична Typen ab. Die denken, підчепиш хлопця. спеціалізація, du bist unlocker hoch Всі думають, що генералізація, zwei. ти фальшивка і смислове зануда. узгодження. 17. Guck mich nicht so Хвіст притисни, бо Смислове aggro an, sonst gibt’s ne я відлуплю. узгодження, заміна Nackenschelle. частин мови. 18. Lass mich allein! Відвали! Стилістична спеціалізація, підбір контекстуального відповідника. 19. Das ist beschissen. Це відстій. Підбір контекстуального відповідника. 20. Sie ist Nutte. Sie weiß, Проститутки Зміна кількості was gut aussieht. знають, що речень, вибір пацанам треба. варіантного відповідника, смислове узгодження. 21. Gott, sind die blöd. Ну й тупаки. Вилучення лексичних одиниць, підбір контекстуального відповідника. 22. Die Pisser wollen ein Тут малі хочуть Додавання лексичних paar Fragen gestellen. поставити кілька одиниць, стилістична питань. нейтралізація. 23. Scheiße, Bullen, Шухер, фараони. Контекстуальна verpisst euch! заміна, підбір варіантного відповідника, вилучення. 24. …lass mal chillen. …відірвемося. Підбір варіантного відповідника. 25. Lass die Scheiße. Не загинай. Конверсивна заміна, стилістична нейтралізація. 26. Du spinnst! Та ти просто псих! Заміна частини мови, додавання лексичних одиниць, контекстуальна заміна. 27. Ich wollt‘s dir sagen, Я хотів розповісти, Стилістична aber hatte Schiss… але боявся… нейтралізація. 28. Deine Knarre. Твоя пушка. Підбір варіантного відповідника. 29. Nein, wieso denn auch? Ні, чого це Стилістична Ich habe ja nur 13 раптом? Я про цей нейтралізація. Monate auf diesen момент мріяв 13 Scheißmoment місяців. gewartet. 30. Was labern sie denn А їй яка справа? Смислове jetzt? узгодження. 31. Kann es sein, dass das Супер відстійний Смислове ziemlich bescheuerter план. узгодження, зміна Plan ist? типу речення, стилістична нейтралізація. Висновки до розділу 3 Під час нашого дослідження було нараховано застосування таких перекладацьких трансформацій: лексико-семантичні – додавання лексичних одиниць (14), вилучення лексичних одиниць (20), лексичне розгортання – (1), лексичне згортання (10), генералізація (7), конкретизація (6), логічний розвиток (12), конверсивна заміна (1), контекстуальний переклад/смислове узгодження (42), адаптація (4); лексико-граматичні – компенсація (2), описовий переклад (1), антонімічний переклад (5), переміщення (1); граматичні – заміна граматичних форм частин мови (4), заміна частин мови (13), заміна кількості і типів речень (12), граматичні зміни порядку слів, частин, конструкції, структури речення (2); стилістичні – стилістична спеціалізація (15), стилістична нейтралізація (13), стилістична компенсація (1). Були розглянуті такі способи передачі безеквівалентної лексики: наближений переклад (3), елімінація (1), транслітерація/транскрипція (2), контекстуальний переклад (6), описовий переклад (3), калькування (3), компенсація (1), гіперонімічне перейменування (1) (див. Додаток А). Шляхом опрацювання практичного матеріалу були виявлені такі способи відтворення англіцизмів: генералізація (1), лексичне згортання (1), транскрипція (1), контекстуальний переклад (8), антонімічний переклад (1), вилучення (3), підбір словникового відповідника (5), адаптація (4), описовий переклад (1), заміна частин мови (2), логічний розвиток (2), стилістична спеціалізація (1) (див. Додаток Б). При перекладі стилістично маркованої лексики були застосовані такі прийоми перекладу: підбір варіантного відповідника (17), адаптація (2), стилістична спеціалізація (7), стилістична нейтралізація (5), калькування (1), контекстуальна заміна (15), компенсація (2), заміна частин мови (2), вилучення лексичних одиниць (8), антонімічний переклад (2), прийом логічного розвитку (4), лексичне згортання (6), конверсивна заміна (1) (див. Додаток В). Проаналізувавши ТП можемо припустити, що перекладач використовував такі перекладацькі трансформації (у відсотковому відношенні наведені на Рис. 3.1): лексико-семантичні (117), лексико-граматичні (9), граматичні (31), стилістичні (29). Рис. 3.1 Частотність виткроарниссфтоарнмняацпіейрекладацьких 16% 5% 17% 63% Лексико-семантичні Граматичні Лексико-граматичні Стилістичні ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ У результаті проведеного дослідження нами було детально розглянуто поняття та тема аудіовізуального перекладу. Нам вдалося з’ясувати, що аудіовізуальний переклад характеризується своєю унікальною та мультимодальною природою; це комплексний процес, що включає у себе переклад усного чи письмового тексту, який супроводжує відеоряд та використовується в різних контекстах, таких як телебачення, кіно та ігри. Було виявлено, що незважаючи на внутрішні відмінності в методах та характері мовного результату, всі практики аудіовізуального перекладу мають спільний семіотичний характер вихідних та цільових текстів. Цей вид перекладу об'єднує два канали – звуковий та візуальний – та охоплює різні семіотичні коди, такі як мова, жести та кінематографічний синтаксис, що взаємодіють, створюючи складний семантичний зміст. Особливості аудіовізуального тексту можна підсумувати таким чином: сприйняття через два канали інформації; охоплення широкого спектру методів перекладу; семіотичний характер вихідних і цільових текстів; синхронізація між вербальним і невербальним компонентами; наявність технічних обмежень. Було з’ясовано, що ключовим для передачі вербальної і невербальної інформації в аудіовізуальних продуктах є розуміння взаємозв'язку між аудіальним і візуальним каналами комунікації. У процесі вивчення теоретичної інформації було виявлено, що розвиток аудіовізуального перекладу супроводжується зростанням уваги до культурного виміру. Науковці, які займаються дослідженням цієї теми, активно вивчають різноманітні аспекти, такі як посилання на культурні особливості, гумор, мовні варіації, стереотипи тощо. Такий переклад вимагає вирішення складних завдань, зокрема адаптації культурного контексту цільової мови та відтворення оригінальних культурних елементів. Перекладачі, що працюють з аудіовізуальними матеріалами, взаємодіють з текстом та іншими аспектами медіа-мистецтва, такими як аудіо-ефекти, візуальний контент та загальна атмосфера відеоматеріалу. Так, кінематограф можна розглядати як комунікативний процес, який завершується в момент, коли фільм та глядач «зустрічаються», з огляду на наявні коди та правила. Аудіовізуальний переклад досяг академічної зрілості; це обґрунтовано проведенням конференцій та навчальних курсів, а також зростанням кількості наукових публікацій. Цифрові технології вплинули на виробництво, розповсюдження та споживання аудіовізуального контенту, розширюючи форми його створення та поширення. Концепції трансадаптації, транскреації та локалізації використовуються для адаптації тексту аудіовізуального продукту. Шляхом аналізу теоретичних джерел, було виявлено, що існує приблизно десять видів багатомовного перекладу. Серед них можна виділити субтитри для людей із вадами слуху, аматорські переклади та форму "живих субтитрів" іншого роду. Зокрема, домінуючими формами аудіовізуального перекладу визнано субтитрування, дублювання та закадровий переклад, які включають точне відтворення значення діалогу між різними мовами. Було з’ясовано, що дублювання процес передбачає повну заміну оригінальної звукової доріжки іншомовною версією зі збереженням синхронізації звуку та рухів губ. Синхронізація в дубляжі, зокрема фонетична, кінетична та ізохронічна, визначає точність перекладу, на який впливають паралінгвістичні та невербальні коди. Закадровий переклад, з іншого боку, представляє собою техніку озвучування, яка «накладається» поверх оригінального звуку, тому почути початок та кінець репліки вихідною мовою є цілком можливим. Субтитри поділяють на внутрішньомовні та міжмовні, і вони характеризуються технічними та текстовими параметрами. У процесі подальшого розгляду були визначені особливості лінгвістичного та культурного характеру, які характеризують аудіовізуальний переклад, його важливу роль у процесі вивчення іноземних мов та його взаємозв'язок із передачею культурних відмінностей. Зокрема, на прикладі англіцизмів були розглянуті завдання, які стоять перед перекладачем у забезпеченні точної передачі сенсу та емоційної забарвленості в аудіовізуальному перекладі. Переклад діалогів у фільмах вимагає уважного врахування соціального контексту. Перекладачам доводиться турбуватися про точність та експресивність при відтворенні різних діалектів, акцентів, стилістично маркованої лексики, особливо колоквіалізмів, жаргону та сленгу, і використовувати відповідні методи та стратегії. Такий вибір мовного оформлення базується на соціальних стереотипах і важливо враховувати його вплив на цільову аудиторію. Окрім того, було з’ясовано, що перекладачі стикаються з труднощами, пов'язаними з такими аспектами, як відтворення реалій, власних назв, обробка літературних алюзій тощо. Перекладачі повинні вирішувати комунікативні труднощі та враховувати технічні обмеження, щоб ефективно виконувати завдання. Важливість цих завдань також визначається рівнем еквівалентності між текстом оригіналу та текстом перекладу. Завершальним етапом був проведений аналіз перекладу фільму німецького виробництва «Fack ju Göhte» українською мовою. У процесі аналізу з опорою на теоретичну частину дослідження, на прикладі відтворення безеквівалентної, стилістично забарвленої лексики, англіцизмів, колоквіалізмів та просторіч, було виявлено, що найчастіше використовуваними при перекладі перекладацькими трансформаціями були лексико-семантичні трансформації, а саме прийом контекстуального перекладу. Основними способами відтворення безеквівалентної лексики були визначені такі перекладацькі прийоми як контекстуальна заміна, наближений та описовий переклад, калькування. Англіцизми були перекладені шляхом застосування контекстуального перекладу, адаптації та підбором словникового відповідника. У свою чергу, при перекладі стилістично маркованої лексики найчастіше застосовувались прийоми підбору варіантного відповідника, контекстуальної заміни, вилучення лексичних одиниць та стилістична спеціалізація. СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ: 1. Дика Л. В. Просторічна лексика: порушення норми чи закономірний розвиток української мови?НАУКОВІ ЗАПИСКИНаУКМА. Том 137. 2012. С. 62–65. 2. Зорівчак Р. Реалія і переклад (на матеріалі англомовних перекладів української прози) / Роксоляна Петрівна Зорівчак. Львів : Вид-во при ЛДУ, 1989. С. 215. 3. Корнєєва Л. Л. Кіно німе. Велика українська енциклопедія. 2023. URL: https://vue.gov.ua/Кіно німе. 4. Кучер З.І., Орлова М.О., Редчиць Т.В. Практика перекладу (німецька мова) : навч. посібник для студ. вищ. навч. заклад. 2-ге вид. Вінниця: Нова Книга, 2017. С. 464. 5. Левицкая Т. П. Теория и практика перевода с английского языка на русский / под общ. ред. Т. П. Левицкая, А. М. Фитерман. Москва, 1963. С. 125. 6. Савко М. В. Аудиовизуальний перевод в Беларуси. Мова i культура. Науковий журнал. Київ, 2011. Вип. 14, т. 6. С. 353–357. URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/Mik_2011_14_6_65. 7. Селіванова О. О. Світ свідомості в мові. Мир сознания в языке : монографічне видання / О. О. Селіванова. Черкаси : Ю. Чабаненко, 2012. – 488. 8. Agost R. Traducción y doblaje: Palabras, voces e imágenes / ed. by N. Armstrong, F. M. Federici. Barcelona : Ariel Practicum, 1999. P. 159. 9. Albera F., Angelini C., Barnier M. “M”/“Le Maudit” Doppelgänger und dubbing. Dubbing: Die Übersetzung im Kino. La traduction audiovisuelle / ed. by A. Boillat, I. Weber Henking. Marburg : Schüren, 2014. P. 65–114. 10. Barnier M. En route vers le parlant.: Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926–1934). Liège : Céfal, 2002. P. 255. 11. Bassnett S. The Translation Turn in Cultural Studies. Constructing Cultures: Essays on Literary Translation / ed. by S. Bassnett, A. Lefevere. Great Britain : Cromwell Press. P. 123–140. 12. Bernal-Merino M. Á. On the translation of video games. JoSTrans : The Journal of Specialised Translation. 2006. Vol. 6. P. 22–36. 13. Bernal-Merino M. Á. Translation and localization in video games: Making entertainment software global. London : Routledge, 2015. P. 324. 14. Bogucki L. A Relevance Framework for Constraints on Cinema Subtitling. Lodz : Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 2004. P. 184. 15. Bogucki L. Areas and Methods of Audiovisual Translation Research. Łódź studies in language. Frankfurt am Main : Peter Lang, 2013. Vol. 30. P. 144. 16. Broeren J. ‘The titles are in Dutch—which makes it quite simple’: Intertitles as an Agent of Appropriation in the Netherlands, 1907–1916 : MA Dissertation : Utrecht University, 2008. P. 76 17. Burton J. The Art and Craft of Opera Surtitling. Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen / ed. by J. Díaz-Cintas, G. Anderman. Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2009. P. 58–70. 18. Caillé P.-F. Cinéma et Traduction. Babel. 1960. Vol. 6, No 3. P. 103–109. 19. Carbonell O. The Exotic Space of Cultural Translation. Translation, Power, Subversion / ed. by R. Álvarez, M. Carmen-África Vidal. Clevedon : Multilingual Matters, 1996. P. 79–98. 20. Cary E. La traduction totale. Babel. 1969. Vol. 6, No 3. P. 110–115. 21. Cazdyn E. A New Line in the Geometry. Subtitles. On the Foreignness of Film / ed. by A. Egoyan, I. Balfour. Cambridge, Massachusetts, London : The MIT Press, 2004. P. 403–419. 22. Chaume F. La pretendida oralidad de los textos audiovisuales y sus implicaciones en traducción. La traducción en los medios audiovisuals / ed. by R. Agost, F. Chaume Castellón : Universitat Jaume I, 2001. P. 77. 23. Chaume F. Quality standards in dubbing: A proposal. Tradterm. 2007. Vol. 13. P. 71–89. 24. Chaume F. Teaching synchronisation in a dubbing course: Some didactic proposals. The Didactics of Audiovisual Translation. 2008. Vol. 12. P. 129–140. 25. Chaume F. An overview of audiovisual translation: Four methodological turns in a mature discipline. Journal of Audiovisual Translation. 2018. Vol. 1, No 1. P. 40–63. 26. Chaume F. Audiovisual Translation: Dubbing. Manchester : St Jerome, 2012. P. 208. 27. Chaume F. Cine y traducción. Madrid : Cátedra, 2004. P. 336. 28. Chaume F. Is audiovisual translation putting the concept of translation up against the ropes? JoSTrans: The Journal of Specialised Translation. 2018. Vol. 30. P. 84–104. 29. Chaume F. The Turn of Audiovisual Translation. New Audiences and New Technologies. Translation Spaces. 2013. Vol. 2, No 1. P. 105–123. 30. Chaume-Varela F. Dubbing. Encyclopedia of Language and Linguistics / ed. by K. Brown. 2nd edition. Vol. 6, No 9. Amsterdam : Elsevier, 2006. P. 6–9. 31. Chaves M. J. La traducción cinematográfica y el doblaje. Arias Montano. Huelva : Servicio de Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2000. Vol. 43. P. 221. 32. Cherchi Usai P. Silent Cinema: An Introduction. Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2000. P. 229. 33. Chiaro D. Verbally expressed humour on screen: reflections on translation and reception. Journal of Specialised Translation. 2006. Vol. 6. P. 198–208. 34. Cornu, J.-F. Le doublage et le sous-titrage: Histoire et esthétique. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2014. P. 440. 35. Delabastita D. Translation and mass-communication: Film and TV translation as evidence of cultural dynamics. Babel. 1989. Vol. 35, No 4. P. 193–218. 36. Díaz-Cintas J. Audiovisual Translation. The Bloomsbury Companion to Language Industry Studies / ed. by E. Angelone, M. Ehrensberger Dow, G. Massey. London : Bloomsbury, 2019. P. 230. 37. Díaz-Cintas J. Subtitling: theory, practice and research. The Routledge Handbook of Translation Studies / ed. by C. Millán, F. Bartrina. London : Routledge, 2012. P. 285–299. 38. Díaz-Cintas J., Remael A. Audiovisual translation: Subtitling. Translation practices explained : Reference work. Manchester : St Jerome, 2007. Vol. 11. P. 272. 39. Díaz-Cintas J. The Didactics of Audiovisual Translation. Benjamins translation library: EST subseries. Vol. 77. Amsterdam : John Benjamins, 2008. P. 263. 40. Díaz-Cintas J. Audiovisual Translation in the Third Millennium. Translation Today: Trends and Perspectives / ed. by G. Anderman, M. Rogers M. Clevedon : Multilingual Matters, 2003. P. 192–204. 41. Díaz-Cintas J. In Search of a Theoretical Framework for the Study of Audiovisual Translation. Topics in Audiovisual Translation / ed. by P. Orero. Amsterdam : John Benjamins, 2004. P. 21–34. 42. Díaz-Cintas J. Modalidades traductoras en los medios de comunicación audiovisual. El contacto lingüístico en el desarrollo de las lenguas occidentales. Colección Quaderns de Filologia, Estudis Lingüístics IV / ed. by M. Aleza, M. Fuster, B. Lépinette. Valencia : Universidad de Valencia, 1999. P. 85–99. 43. Díaz-Cintas J., Muñoz-Sánchez P. Fansubs: Audiovisual Translation in an Amateur Environment. Journal of Specialised Translation. 2006. Vol. 6. P. 37–52. 44. Díaz-Cintas J., Orero P. Voiceover and Dubbing. Handbook of Translation Studies / ed. by Y. Gambier, L. Van Doorslaer. Vol. 1. Amsterdam : John Benjamins, 2010. P. 441–445. 45. Dick B. F. Anatomy of Film. New York : St Martin’s Press, 1990. P. 211. 46. Dreyer-Sfard R. Die Verflechtung von Sprache und Bild. Sprache im technischen Zeitalter. 1965. Vol. 13. P. 1034–1039. 47. Dries, J. Dubbing and Subtitling: Guidelines for Production and Distribution. Babel. 1995. Vol. 43, No 4. P. 373-375. 48. Dwyer T. Universally Speaking: Lost in Translation and Polyglot Cinema. Linguistica Antverpiensia. New Series. 2005. Vol. 4. P. 295–310 49. d'Ydewalle G., Van de Poel M. Incidental foreign-language acquisition by children watching subtitled television programs. Journal of Psycholinguistic Research. 1999. Vol. 28, No 3. P. 227–244. 50. Elam K. The Semiotics of Theatre and Drama. New accents. New York : Routledge, 1980. Vol. 10. P. 248. 51. Epoge N. K. Slang and colloquialism in Cameroon English verbal discourse. International Journal of linguistics. 2012. Vol. 4, No 1. P. 130–145. 52. Etchegoyhen T., Fishel M., Jie J., Sepesy Maucec M. SMT Approaches for Commercial Translation of Subtitles. Proceedings of the XIV Machine Translation Summit / ed. by K. Sima’an, M. L. Forcada, D. Grasmick, H. Depraetere, A. Way. 2013. P. 369–370. 53. Fischer R., Pulaczewska H. Anglicisms in Europe: Linguistic Diversity in Global Context. Cambridge : Cambridge Scholars Publishing, 2009. P. 339. 54. Fodor. I. Film Dubbing: Phonetic, Semiotic, Esthetic and Psychological Aspects. Hamburg : Helmut Buske, 1976. P. 109. 55. Forbes J., Street S. European Cinema: An Introduction. New York : Palgrave, 2000. P. 216. 56. Freire R. L. “The Introduction of Film Subtitling in Brazil”. Matrizes. 2015. Vol. 9, No 1. P. 187–211. 57. Gambier Y. La traduction audiovisuelle un genre nouveau? Les transferts linguistiques dans les medias audiovisuels / ed. by Y. Gambier. Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 1996. P. 7–12. 58. Gambier Y. Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels. Lille : Presses Universitaires du Septentrion, 1996. P. 246. 59. Gambier Y. The position of audiovisual translation studies. The Routledge Handbook of Translation Studies / ed. by C. Millán, F. Bartrina. Abingdon : Routledge, 2013. P. 45–59. 60. Gambier Y. Screen Transadaptation: Perception and Reception. Screen Translation, Special Issue of The Translator / ed. by Y. Gambier 2003. Vol. 9, No 2. P. 171–189. 61. Gambier Y., Caimi, A., Mariotti C. Subtitles and Language Learning: Principles, Strategies and Practical Experiences. Bern : Peter Lang, 2015. P. 352. 62. Georgakopoulou P. Subtitling for the DVD Industry. Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen / ed. by J. Díaz-Cintas, G. Anderman. London : Palgrave Macmillan, 2009. P. 21–35. 63. Georgakopoulou P., Bywood L. MT in subtitling and the rising profile of the post-editor. Multilingual. 2014. Vol. 25, No 1. P. 24–28. 64. Georgakopoulou, P. Redundancy Levels in Subtitling. DVD Subtitling: A Compromise of Trends : PhD Dissertation : 01.01.03. Guildford : University of Surrey, 2003. P. 439. URL : https://openresearch.surrey.ac.uk/esploro/. 65. Goris O. The Question of French Dubbing: Towards a Frame for Systematic Investigation. Target. 1993. Vol. 5, No 2. P. 169–190. 66. Gottlieb H. Texts, Translation and Subtitling – in Theory, and in Denmark. Translators and Translations. The Danish Institute at Athens : Aarhus Universitetsforlag, 2001. p. 149–192. 67. Gottlieb H. Subtitling - A new university discipline. Teaching Translation and Interpreting / ed. by C. Dollerup, A. Loddegaard. Amsterdam / Philadelphia : John Benjamins Publishing Company, 1992. P. 161–170. 68. Gottlieb H. Tekstning – synkron billedmedieoversættelse. Copenhagen : University of Copenhagen, 1994. P. 310 69. Gottlieb, H. Language-political implications of subtitling. Topics in Audiovisual Translation / ed. by P. Orero. Philadelphia and Amsterdam : John Benjamins, 2004. P. 83–100. 70. Gottlieb, H. Subtitles, Translation & Idioms. Københavns Universitet : Center for Translation Studies and Lexicography, 1997. P. 354. 71. Gottlieb, H. Subtitling. Routledge Encyclopedia of Translation Studies / ed. by M. Baker. London : Routledge, 1988. P. 654 / pp. 244- 248 72. Granell X., Mangiron C., Vidal N. La traducción de videojuegos. Nuevas tendencias en traducción y comunicación multimedia. Sevilla : Bienza, 2015. P. 200. 73. Gregory M. 1967. Aspects of variety differentiation. Journal of Linguistics. 1967. Vol. 3, No. 2. P. 177–198. 74. Gunckel C. The War of the Accents: Spanish Language Hollywood Films in Mexican Los Angeles. Film History. 2008. Vol. 20, No 3. P. 325–343. 75. Halliday M. A. K. Explorations in the Functions of Language. Explorations in Language Study. London : Edward Arnold, 1973. Vol. 2. P. 140. 76. Harrenstien K. Automatic captions in YouTube : Blog post. 2009. URL: https://googleblog.blogspot.com.au/2009/11/automatic-captions-in- youtube.html. 77. Heinink J. B. Multiple Versions After the Advent of Sound Films. Multiversions / ed. by E. Riambau. Barcelona : Filmoteca de Catalunya, 2013. P. 110–115. 78. Herbst T. 1997. Dubbing and the Dubbed Text - Style and Cohesion: Textual Characteristics of a Special Form of Translation. Text typology and translation / ed. by A. Trosborg. Amsterdam / Philadelphia : John Benjamins Publishing Company, 1997. Vol. 26. P. 291–308. 79. Herbst T. Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie. Linguistische Arbeiten. Tübingen : Niemeyer, 1994. Vol. 318. P. 327. 80. House J. Culture-specific elements in Translation. Handbuch Translation – Übersetzung – Traduction. International Handbook of Linguistics and Communication. Berlin : de Gruyter, 2004. P. 494–505. 81. Istiqomah L. et al. Slang Language Subtitle Strategy in the Movie Entitled "The Social Network. Langkawi Journal of The Association for Arabic and English. 2019. Vol. 5, No 2. P. 152–162. 82. Ivarsson J. Subtitling for the Media: a Handbook of an Art. Stockholm : Transedit, 1992. P. 199. 83. Ivarsson J. Subtitling through the ages: A technical history of subtitles in Europe. Language International. April, 2004. Vol. 14, No 2. P. 6–10 84. Ivarsson J., Carroll M. Subtitling. Simrishamn : TransEdit, 1998. P. 185. 85. Kade O. Zufall und Gesetzmässigkeit in der Übersetzung. Leipzig : Verl. Enzyklopädie, 1968. P. 128. 86. Koller W. Einführung in die Übersetzungswissenschaft. Heidelberg : Quelle &Meyer, 1979. P. 290. 87. Korunets I.V. Theory and Practice of Translation. Vinnytsya : Nova Knyha Publishers, 2001. P. 446 р. 88. Kovačic I. Subtitling and contemporary linguistic theories. Translation, A Creative Profession: Proceedings XIIth World Congress of FIT – Belgrade 1990 / ed. by M. Jovanovi. Beograd : Prevodilac, 1991. P. 407–417. 89. Kreimeier K. The Ufa Story: A History of Germany’s Greatest Film Company 1918–1945 / trans. by Robert and Rita Kimber. New York : Hill and Wang, 1996. P. 451 90. Kuhn A., Westwell G. A Dictionary of Film Studies. Oxford : Oxford University Press, 2012. P. 516. 91. Lambert J. La traduction, les langues et la communication de masse. Target. 1989. Vol. 1, No. 2. P. 215–237. 92. Leppihalme R. Translation strategies for realia. Mission, Vision, Strategies, Values: A Celebration of Translator Training and Translation Studies in Kouvola / ed. by P. Kukkonen, R. Hartama-Heinonen. Helsinki : Helsinki University Press, 2001. P. 139–146. 93. Lotman Y., Uspensky B. On the Semiotic Mechanism of Culture. New Literary History. 1978. Vol 9, No 2. P. 211–232. 94. Low, R. The History of the British Film 1929–1939 : Film Making in 1930s Britain. History of the British film. Vol. 7. London : Allen & Unwin, 1985. P. 452 95. Luyken G.-M., Herbst T. Overcoming Language Barriers in Television. Dubbing and Subtitling for the European Audience, Manchester : The European Institute for the Media. 1991. Media Monograph. No 13. P. 214. 96. Mangiron C., O’Hagan M. Game localization: Unleashing imagination with “restricted” translation. JoSTrans : The Journal of Specialised Translation. 2006. Vol. 6. P. 10–21. 97. Marleau L. Les sous-titres... un mal nécessaire. Meta. 1982. Vol. 27, No 3. P. 271–285. URL: http://id.erudit.org/iderudit/003577ar. 98. Martínez Sierra J. J. Hacia una enseñanza más completa de la traducción audiovisual. Tonos: Revista electrónica de estudios filológicos. 2008. Vol. 16, No 1. URL: https://www.um.es/tonosdigital/znum16/secciones/estudios-11- Tradaudiovisual.htm. 99. Martínez Sierra J. J. Translating audiovisual humour: a case study. Perspectives. 2005. Vol. 13, No 4. P. 289–296. 100.Mason I. Speaker meaning and reader meaning: Preserving coherence in screen translating. Babel : The Cultural and Linguistic Barriers Between Nations / ed. by R. Kölmer, J. Payne. Aberdeen: Aberdeen University Press, 1989. P. 13–24. 101.Massidda S. Audiovisual Translation in the Digital Age: The Italian Fansubbing Phenomenon. Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2015. P. 117. 102.Mattiello E. The Pervasiveness of Slang in Standard and Non-Standard English. Mots Palabras Words. 2005. URL: https://www.ledonline.it/mpw/allegati/mpw0506Mattiello.pdf 103.Mayoral R., Kelly D., Gallardo, N. 1988. Concept of constrained translation: non-linguistic perspectives of translation. Meta. 1988. Vol. 33, No 3. P. 356–367. 104.Mazdon, L., Wheatley C. French Film in Britain: Sex, Art and Cinephilia. Oxford : Berghahn, 2013. P. 248 105.Mejías-Climent L. La sincronización en el doblaje de videojuegos: Análisis empírico y descriptivo de los videojuegos de acción-aventura. Universitat Jaume I. (Doctoral dissertation). 2019. P. 396. URL: http://hdl.handle.net/10803/666279. 106.Mejías-Climent L. Multimodality and dubbing in video games: A research approach. Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies. 2017. Vol. 17. P. 99–113. 107.Muñoz Sánchez P. Localización de videojuegos. Tecnologías digitales. Madrid : Síntesis, 2017. Vol. 2. P. 205. 108.Myers, L. The art of dubbing. Filmmakers Newsletter. 1973. Vol. 6, No 6. P. 56–58. 109.Nedergaard-Larsen B. Culture-bound problems in subtitling. Perspectives : Studies in Translatology. 1993. Vol. 2. P. 207–241. 110.Neves J. Interlingual Subtitling for the Deaf and Hard-of-Hearing. Audiovisual Translation: Language Transfer on Screen / ed. by J. Díaz-Cintas, G. Anderman. Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2009. P. 151–169. 111.Newmark P. A Textbook of Translation. London : Longman, 1988. P. 292. 112.Nir R. Linguistic and sociolinguistic problems in the translation of imported TV films in Israel. The International Journal of the Sociology of Language. 1984. Vol. 48: P. 81–97. 113.Nowell-Smith G., Ricci Hollywood and Europe : Economics, Culture, National Identity 1945–1995. UCLA Film and Television Archive studies in history, criticism, and theory. London : British Film Institute Publishing, 1998. P. 164. 114.O’Hagan M., Mangiron C. Game localization: Translating for the global digital entertainment industry. Benjamins Translation Library. Amsterdam: John Benjamins, 2013. Vol. 106. P. 374. 115.O’Sullivan C., Cornu, J.-F. “History of audiovisual translation”. The Routledge Handbook of Audiovisual Translation / ed.: Luis Pérez-González. New York, 2019. P. 540 116.Paquin R. Translator, Adapter, Screenwriter. Translating for the audiovisual. Translation Journal. 1998. Vol. 2. URL: https://translationjournal.net/journal/05dubb.htm. 117.Pedersen J. How is Culture Rendered in Subtitles? Challenges of Multidimensional Translation : Proceedings of the Marie Curie Euroconferences. MuTra: Challenges of Multidimensional Translation. Saarbrücken, 2-6 May. 2005. P. 1–18. 118.Pedersen, J. Subtitling Norms for Television: An Exploration Focusing on Extralinguistic Cultural References. Amsterdam : John Benjamins, 2011. P. 242. 119.Perego E. Eye Tracking in Audiovisual Translation. Englishes : testi e contesti delle lingue inglesi. Rome : Aracne, 2012. Vol. 2. P. 293. 120.Pérez-González L. Audiovisual Translation: Theories, Methods and Issues. Abingdon : Routledge, 2014. P. 356. 121.Pérez-González L. Interpreting Strategic Recontextualization Cues in the Courtroom. Journal of Pragmatics. 2006. Vol. 38, No 3. P. 390–417. 122.Polumbo G. Key terms in Translation Studies G. Continium. 2009. P. 212. 123.Pommier C. Doublage et postsyncronisation. Paris : Dujarric. 1988. P. 126. 124.Ranzato I. Translating Culture Specific References on Television: The Case of Dubbing. London : Routledge, 2016. P. 260. 125.Reich, P., 2006. Překlad filmu a jeho literární předlohy : Master’s Thesis … of Faculty of Arts : 08.09.06. Brno, 2006. P. 60. URL: https://is.muni.cz/th/pd99m/ (URL date: 17.11.23) 126.Reid H. The translator on the screen. The Mission of the Translator Today and Tomorrow. Proceedings of the 9th World Congress of the International Federation of Translators / ed. by A. Kopczynski, A. Hanftwurcel, E. Karska, L. Rywin. Warsaw : Polska Agencja Interpress, 1983. P. 357–359. 127.Remael A. Screenwriting, scripted and unscripted language: What do subtitlers need to know? The Didactics of Audiovisual Translation / ed. by Jorge Díaz- Cintas. Amsterdam : John Benjamins, 2008. P. 57–67. 128.Rica J.P., Albarrán R., García Riaza B. LSP Software tools and resources for teaching linguistic aspects in audiovisual translation. 1st International Workshop on Technological Innovation for Specialized Linguistic Domains: Theoretical and Methodological Perspectives : UNED Faculty of Humanities. October 21st. Madrid (Spain), 2010. P. 303–322. 129.Romero-Fresco P. Subtitling through Speech Recognition: Respeaking. Manchester : St. Jerome, 2011. P. 198. 130.Schäffner C., Wiesemann U. Annotated Texts for Translation: English-German: functionalist approaches illustrated. Clevedon/Buffalo : Multilingual Matters, 2001. P. 296. 131.Soares T. O. Animated Films and Linguistic Stereotypes: A Critical Discourse Analysis of Accent Use in Disney Animated Films : Master’s Thesis … for the Degree of Master of Arts in Teaching : 08. 2017 / Bridgewater State University. Bridgewater, Massachusetts, 2017. P. 53. URL : https://vc.bridgew.edu/cgi/viewcontent.cgi?referer=&httpsredir=1&artic le=1053&context=theses 132.Söll L. 1985. Geschriebenes und gesprochenes Französisch. Grundlagen der Romanistik / ed. by F. J. Hausmann. 3rd ed. Berlin : Erich Schmidt Verlag, 1985. Vol. 3. P. 245. 133.Talaván N., Rodríguez-Arancón P. The use of reverse subtitling as an online collaborative language learning tool. The Interpreter and Translator Trainer. 2014. Vol. 8, No 1. P. 84–101. 134.The German Emissions Sticker : Все про німецькі еко-стікери. URL: https://www.germanemissionssticker.com/ua/. 135.The Jazz Singer : Alan Crosland. 1927. IMDb entry: http://www.imdb.com/title/tt0018037/?ref_=fn_tt_tt_2. 136.Thompson K. Exporting Entertainment: America in the World Market, 1907–1934. London: BFI Publishing, 1985. P. 238. 137.Titford C. Subtitling: Constrained translation. Lebende Sprachen. 1982. Vol. 27, No 3. P. 113–116. 138.Tomaszkiewicz T. Les opérations linguistiques qui sous-tendent le processus desous-titrage des films. Poznan : Adam Mickiewicz University Press, 1993. P. 286. 139.Toury G. Descriptive Translation Studies and Beyond. Amsterdam : John Benjamins translation library, 1995. Vol. 4. P. 311. 140.Trosborg A. Text Typology and Translation / ed. by A. Trosborg. Benjamins translation library : John Benjamins Publishing, 1997. Vol. 26. P. 310–315. 141.Van de Poel M., d’Ydewalle G. Incidental foreign-language acquisition by children watching subtitled television programs. (Multi)Media Translation. Concepts, Practices and Research / ed. by Y. Gambier, H. Gottlieb. Amsterdam and Philadelphia : John Benjamins, 2001. P. 259–273. 142.Vasey R. The World According to Hollywood 1918–1939. Exeter: University of Exeter Press, 1997. P. 256. 143.Venuti L. The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference. London : Routledge, 1998. 210 p. 144.Vincendeau, G. “Hollywood Babel”. Screen. 1988. Vol. 29, No 3. P. 24–39. 145.Wahl C. Multiple Language Versions Made in BABELsberg: Ufa’s International Strategy, 1929–1939. Amsterdam : Amsterdam University Press, 2016. P. 458 146.Whitman-Linsen C. Through the dubbing glass: the synchronization of American motion pictures into German, French, and Spanish. Frankfurt am Main : Peter Lang, 1992. P. 341. 147.Zubiria Z. B. Mapping the Dubbing Scene. New Trends in Translation Studies. Vol. 2. Bern : Peter Lang AG, 2013. P. 93–98. ДОДАТКИ Додаток А Способи відтворення безеквівалентної лексики НКоанбтлеикжстеунаилйьнпаерзеакмлінада ОЕлпіимсіноавциійяпереклад КТраалнькслувітаенрнаяція/ТранскрипціяКомпенсація Гіперонімічне перейменування 5% 5% 15% 15% 5% 10% 15% 30% Додаток Б Способи відтворення англіцизмів Генералізація Лексичне згортання Транскрипція Контекстуальний переклад Антонімічний переклад Вилучення Підбір словникового відповідника Адаптація Описовий переклад Граматична заміна частин мови Логічний розвиток 3%3% Стилістична спеціалізація 7% 3% 7% 3% 3% 13% 27% 17% 3% 10% Додаток В Способи відтворення стилістично маркованої лексики Підбір варіантного відповідника Адаптація Стилістична спеціалізація Контекстуальна заміна Стилістична нейтралізація Калькування Компенсація Граматична заміна частин мови Вилучення лексичних одини8ц%ь 1% Антонімічний переклад Прийом логічного ро6з%витку 24% Лексичне згортання Конверсивна заміна 3% 11% 3% 3% 3% 10% 1% 7% 21%